АНДРЕЙ ХЛОБЫСТИН
ИСКУССТВО НЕ (ДЛЯ) ИСКУССТВА
СОКРОВЕННОЕ ИСКУССТВО ПЕТЕРБУРГА
Для Изабель.
... ВО ВСЕ ВРЕМЕНА ДЕЙСТВУЕТ НЕКИЙ ТАЙНЫЙ СОЮЗ
РОДСТВЕННЫХ ДУШ. И ВЫ, ДРУГ ДРУГУ СОПРИЧАСТНЫЕ,
ТЕСНО СОМКНИТЕ КРУГ, ЧТОБЫ ВСЕ ЯРЧЕ СИЯЛА ПРАВДА ИСКУССТВА,
ВСЮДУ РАСПРОСТРАНЯЮЩАЯ РАДОСТЬ И СЧАСТЬЕ.
Роберт Шуман
I
ЖДИ БОЛЬШЕ
ФРАНЦУЗЫ, ЕЩЕ ОДНО УСИЛИЕ, И ВЫ СТАНЕТЕ РЕСПУБЛИКАНЦАМИ!
Сад
БОРОТЬСЯ ПРОТИВ ЗЛА — ЗНАЧИТ ОКАЗЫВАТЬ ЕМУ СЛИШКОМ МНОГО ЧЕСТИ.
Лотреамон
Несмотря на то, что вокруг говорят о кризисе, промежуточности современной жизненной ситуации и как бы пережидают, я вряд ли бы мог пожелать самому себе, да и всем еще большей свободы и радости, чем сейчас. Мы живем в счастливое время больших возможностей и можем многое видеть.Мои друзья уже достаточно давно ходят с бесформенными, скорее оплывшими, чем перекошенными лицами, через которые прокатываются волны страстей. Раньше эти лица говорили о достоинстве: “Я — успешный художник”, “Я — поэт — интеллектуальный атлет”, “Я — рейвер, видавший виды”, “Я — смелый и гибкий преподаватель” и т.п. Теперь это куски “мяса”, не декорированные иерархиями, а те, кто сохранил “форму”, очевидно гудят, как пустые сосуды при малейшем движении воздуха.
Никто не избежал того, что можно назвать Большой Семантической Катастрофой (Революцией, Чумой, если угодно), и это уже мое личное дело, что я бравирую радостью по этому поводу. “Кризис самоидентификации” коснулся всех и идет как непрерывный процесс, а не одиночный скачок, который делает рефлексирующий человек из соображений личной душевной гигиены. Правительство явно не уверено в своем праве на власть (все же вокруг знают, что “власть” — не власть). Милиция не знает своего назначения и прав. Ресторан — не место для еды. Богатому трудно увериться в своем богатстве. Знамена и прочие символы анархистов, фашистов и коммунистов, рядком стоящих на Невском проспекте, мало кто принимает всерьез. Больше полугода в пятимиллионном городе не работали суды, не было Закона. Можно бесконечно умиляться, как бабушка-старушка — фундаментальный персонаж ушедшего общества, комсомолка-строительница Нового мира стоит на улице с протянутой рукой. Под этикеткой, лицом или упаковкой может скрываться все что угодно.
Появился антропологически новый тип людей, с новыми телами и лицами, на которых бесстыдно написано то, что традиционно прочитывается как порок. Появилось большое число людей смелых, беспощадных, наглых. Ситуация всеобщего смирения и сожительства с очевидным “злом” и “ложью” (своеобразное “альбигойство”) чуть ли не восхищает своим величием. Стало не стыдно “лгать” и говорить “правду”.
В “отдельно взятой” стране произошла грандиозная девальвация уровня текста, смысла, нарратива, идеологии, лозунга. Они рухнули под своей собственной гипертрофированной тяжестью и величием смысла и схлынули, обнажив пустоту. Эту безразличную пустоту, вставшую за всем (“как скажешь, так и будет”), можно воспринимать и даже описывать, сидя в кабинете, как “правду”, “реальность”, “зло” или “радость”, которые мычит Россия, переполненная мессианским комплексом.
II
БЕЗУСПЕШНОЕ ДЕЙСТВИЕ
СКАЗАВШИ СЛОВО, СЛОВОМ СТАНЬ САМИМ.
Омар Ибн Аль Фарид. VIII в.
ИСТИННАЯ НЕНАВИСТЬ КО ЛЖИ ДОПУСКАЕТ, ЧТО СОЛГАВШИЙ,
ПРЕОДОЛЕВАЯ СТРАХ, БЕРЕТ НА СЕБЯ НЕКИЙ РИСК.
ВЕДЬ ТОЛЬКО КАЖЕТСЯ, ЧТО ЛЕГКО БЫТЬ БЕЗРАЗЛИЧНЫМ К РИСКУ.
Батай
“Искусство”, “Поэзия”, “Философия” — сверкающие абстракции, болтающиеся где-то в вышине над нами. Романтическая тенденция, видящая возвышенное в расположении искусства и гения над жизнью, внешне победила, но в фальшивой, функциональной интерпретации, в реальности, выбрасывающей само “возвышенное”. Другая тенденция, также романтическая — слить искусство и жизнь в некое единство — пережила свой позор в залах Центра Помпиду, на выставке “Or limite” (1994/95 г.). На ней Fluxus и подобные ему явления оказались прекрасно конвертируемыми в музейное, масс-медиальное, нарративное пространства, с которыми как раз и шла борьба, смехотворность которых они снисходительно демонстрировали.
Да, действительно, искусством сейчас стала репрезентация искусства (философией — репрезентация философии), игра различными моделями репрезентации. Искусство — это то, что демонстрируют (или весомо скрывают) в музеях, коллекциях, галереях, журналах, на вернисажах. С этой позиции “проживание” искусства — что-то второстепенное, какая-то кочегарка жизни, то, к чему нужно относиться с иронией. Искусство стало зоной комфорта и истеблишмента. Искусство — это часть гигантского, самодовольного гуманитарного комплекса, не заметившего, как земля ушла у него из-под ног, и явочным порядком реабилитированные от тоталитарного клейма масс-медиальные новые технологии захватили реальную власть, оставив ему должность почтенного лакея.1 Имена Художник, Философ, Писатель превратились в дутые, безответственные знаки. Кто отечает жизнью за свою “философию”, как это делали ее “пушечное мясо” — Ницше и Арто? Туринская эйфория Ницше — великолепный момент радостной тотальности проживания, единства философии, тела и личности, с точки зрения западного нормативизма — конечно же — болезнь.2 В негативное понятие “болезнь” включается и вроде бы схожее понятие “боль”, как нечто ненормальное и практически аморальное в своем родстве со смертью. Морально лишь успешное действие. Если ты располагаешь над собой “папашу” или “партнера” — Природу, Бога, Бессознательное, Закон, Энергию, Сексуальность, Науку и т.д., — то в диалоге и потлаче с ними ты передоверяешь им ответственность. Ритуал послушания сюжету гарантирует успешное действие, жест без опасности и риска. Этот паразитический самообман почти невозможно преодолеть. Так, питаясь пищей cholesterol free, занимаясь любовью в презервативе, поддерживая спортивную форму и состоя в партии Зеленых, ты обеспечиваешь себе здоровое долголетие и гармонию с Природой. Бог воздает за молитву. Зная законы рынка и слабости людей, помещая искусство, как элемент, в некую структуру, художник-симуляционист (апроприатор, масс-медиа) добивается необходимого успеха. Дистанция между художником и произведением перестала быть даже дистанцией, они стали просто чужими. (Отрыв от средств производства, по Марксу.)
Тем не менее, мы остаемся в пространстве, где идеальным все-таки остается тип романтического художника, практически не имеющего надежды быть понятым. В этом пространстве остается большое число креативных личностей, часто даже не думающих о названии и назначении своей деятельности. Глубоко личное искусство “для себя” обычно располагается совсем не там и не в тех формах, которые официально обозначают “художники”. Это незаинтересованное искусство. После цинизма 1980-х, в 90-е годы “искусство” стало интересно не как зона комфорта, а как сфера индивидуальной авантюры, ответственности, ментального и телесного риска. Стало интересно не ускользать, прятаться и маскироваться (как бы избегая тоталитарности акта “называния”), а, наоборот, “влипать” и “отвечать на вызов”. Здесь искусство выступает как процесс, не имеющий временных, пространственных и прочих границ и плохо поддающийся какой-либо фиксации и экспонированию, которые отходят на второй план. Это искусство бесформенно, если понимать под формой некий каркас, орнамент, модель, поддающуюся копированию и тиражированию. Но, по всем признакам, Бидермайер этих романтических и сентиментальных тенденций неизбежен и близок.3 Совершая “безуспешное” или “невыгодное” действие (а оно всегда безуспешно), грубо говоря, делая “себе же хуже”, находится этический баланс, соответствующий “акту” симпатии (хотя внешне все может выглядеть совсем наоборот). Конечно, можно отстреливаться от накатывающегося шквала :-) жизни названиями, все ими “убивая”, но практически это невозможно. Все равно что-то пропускаешь (удар). Возможно как-то иначе воспринимать все окружающее — как отражение себя, быть открытым, ответственным |( и тотально совершенствовать свою “пластику”, в которой сюжет, текст и т.п. — лишь один тонкий уровень. Общение. Находясь в нейтральности и безразличии и одновременно принимая ответственность на себя (симпатизируя), сейчас возможно осуществлять творческие, социальные и прочие акции и ставить вопрос о нашей моральности по отношению к их “пустоте” (как можно говорить о ней, в ней не находясь?). Если угодно называть, то только проживая “вчувствуясь” мы “называем” собой, всем своим существом, всеми его посильными уровнями. Интенсивная мобилизация сил происходит в каждый конкретный момент. Этот момент только здесь и сейчас, в котором прошлое и будущее не являются гарантами. Этот момент не точка, он подобен волне или вектору (?). Уже проговаривая, наблюдая, ощущая, мы расстаемся, и потому здесь возможно сверхъестественное и даже опасное ускорение. Это даже смешно, как сейчас невозможно быть собой, а возможно быть только всем, т.е. не быть. Поэтому:
III
SEDUCTEUR
СКАНДАЛ ОЗНАЧАЕТ, ЧТО НА МГНОВЕНИЕ СОЗНАНИЕ СТАНОВИТСЯ СОЗНАНИЕМ ДРУГОГО СОЗНАНИЯ, ВЗГЛЯДОМ НА ДРУГОЙ ВЗГЛЯД (ТАКИМ ЗАПРЯТАННЫМ ГЛУБОКО ВНУТРЬ СПОСОБОМ ОНО ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ОЗАРЕНИЕ И ОТДАЛЯЕТСЯ ОТ ТОГО, ЧТО ОБЫЧНО ПРИВЯЗЫВАЕТ СОЗНАНИЕ К ДЛИТЕЛЬНОМУ И СПОКОЙНОМУ ПОНИМАНИЮ ОБЪЕКТОВ).
Батай
В АРМИИ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ДЕМОКРАТИИ, ПОТОМУ ЧТО ТАМ ОДИН ЧЕЛОВЕК ИМЕЕТ ПРАВО ПОСЫЛАТЬ ДРУГОГО НА СМЕРТЬ.
Генерал Лебедь
Сейчас нет индивидуальности как точки, сингулярности, статики (Ларошфуко?). Общение — общее — сообщение. Западная — гигиеничная внешне и внутренне — индивидуальность, лично общающаяся с Богом, знающая конечный смысл в повседневном и вечном (а следовательно, могущая оценивать), соблюдающая честный ритмолга, должна брезгливо передернуться от возможности допустить кого-то в себя или перейти чьи-то “границы”. В том, что называется Россия, ощущение тоталитарной коммунальности — это то, что до сих пор всему придает “объемность”. Скандал как мастурбация свободы (© Федор Достоевский). Бесстыдство прикосновения к “другому” — обыденность, происходящая из особого пантеистского запанибратства. Марсий все равно соперничает с Аполлоном. Вызов спиритуальной свирели бессмыслен — она всегда терпит поражение, что всегда заканчивается снятием (сменой) кожи (формы — оболочки — антенны тела), общением-насилием. Власть. “Власть — Секс — Насилие” — одна из главных параной современной культуры. Классы, страты, маргиналы, мужчины/женщины и т.д., и т.п. В Петербурге я этого не вижу. Еще в 1920 — 30-е гг. общество было взболтано весьма основательно. В коммунальной квартире, где живет 10 семей, твой друг или враг не имеет классовой, возрастной, профессиональной, половой принадлежности.4 В знакомых мне художественных сообществах магнит “власть-насилие” не работает. Люди объединяются в эти “магические” %-s сообщества по принципу единства чувства жизни, схожести бессюжетного желания. Сейчас в мире идет “гонка” различных “просветленных” групп по выработке нового чувства жизни. Эти группы подпадают под воздействие очарования друг друга.5 В самих сообществах конструкция власти держится на том же принципе шарма и “соблазнения”. В “сообществе” обычно это совсем небольшое число (единицы) сущностных персонажей, которые демонстрируют некий идеал пластики существования, “влюбляя” в себя окружающих, заставляя их “верить”.6 Внешне эти люди могут быть не слишком заметны, и их продуктивность как художников в традиционном смысле также не имеет особого значения. Когда сталкиваешься с чем-то, то прежде всего задаешь вопрос: “Как это работает? что в этом соблазняет, убеждает?”.
IV
ТУРИЗМ И РЕКЛАМА
Санкт-Петербург за одно столетие три раза сменил свое название. Интересная легкость. Меняя названия города и улиц, люди явно полагали, что меняют сущность своей жизни. С самого начала построенный как город-декорация, пропаганда нового европейского типа жизни, он превратился в окаменевший идеологический текст. Имперские фасады скрывают гнилые дворы и надрывную жизнь, перевертыш происходит мгновенно.
Петербург — модель и формула чувства русской жизни после насаждения западно-европейских форм в России в начале XVIII века. Привнесенные, непережитые формы воспринимались именно формально, как нечто условное и вторичное. Иконоборческий дух продолжает вести борьбу во имя спиритуальных абстракций, против того, что он полагает чересчур матерьяльным, внешним, холодным, синтетическим.
Петербург был тысячи раз проклят, с самого его основания, и, возможно, это отозвалось во время Блокады, когда большая часть его жителей погибла от голода, холода и бомб, а город был охвачен людоедством.
То, что Петербург — родина современного политического терроризма и трех революций (не считая сексуальной 1920-х), один из классических центров анархизма, эгоизма и неповиновения, сейчас трудно непосредственно почувствовать.7 Тем не менее, если зайти во дворы, то бросается в глаза, как из земли сами лезут идолы, “грибочки”, и прочие приметы финно-угорской подкладки Петербурга, о которой вроде бы вообще никто не помнит.
Мистицизм, “страшные истории” с основания города стали частью его жизни, стилем обитания в среде, поддерживаемым самим Императором.8 Кажется, что чудаки, сумасшедшие, юродивые и разного рода проказники резвятся здесь, как в заповеднике для селекций, убедительно агитируя вливаться в их ряды.8
Условно отсчет времени существования спонтанного “искусства” — акционизма — в городской среде Петербурга можно начать с середины XIX века, когда был расцвет разного рода домашнего “искусства”, типа живых картин, розыгрышей, игр и т.п. На этом фоне блистала группа светской молодежи, братья Жемчужниковы, А.К.Толстой, создателей фальшивого литературного монстра — Козьмы Пруткова. Жертвой их выходок на улицах города мог стать даже министр финансов. Настоящая высокая игровая рефлексия по поводу Петербурга как среды общения/обитания началась в эпоху декаданса и символизма. Люди чувствовали необходимость вести себя особенно, соотнося свою судьбу и пластику с общим “сюжетом” города (Гиппиус, Белый, Блок, Ахматова и др.). Футуризм и Революция также рассматривали город, как большую сцену, где жители являются спектаклем для самих себя. В начале 20-х по Невскому шествовали голые члены общества “Прочь стыд”. 9Совершенно особенными, изысканными и веселыми волшебствами занимался круг Даниила Хармса (Порет, Введенский, Глебова и др.). Отрывочные сведения об их жизни 1920 — 30-х дают представление о “тотальном”, напряженном, сказочно-абсурдном проживании, просто вызывающем зависть.10
Как следующий этап11, можно обозначить так называемое “Хождение по Броду” 1960 — 70-х годов. Бродом (как бы Бродвеем) назывался участок Невского проспекта от Литейного проспекта до улицы Восстания, где молодая богема устраивала шествия в нарядах, шокировавших обыкновенных советских людей. Осколки “Брода” до сих пор иногда встречаются в городе.
1950-е — начало 80-х годов — время, когда люди работали “в стол”. Художественная жизнь была тайной. На квартирных выставках публикой, художниками и критиками были одни и те же люди. За десятилетия многие художники привыкли складывать свои работы за шкаф и под диван.
До сих пор в городе (слава Богу!) нет художественного рынка, и “искусством” в основном занимаются люди, которые не могут им не заниматься. Искусство делается не для абстракции — галерея, покупатель, а для конкретных пространств, людей и событий. Искусство и философия “кинического” типа существуют в потоке повседневности на уровне быта. Наивность и идеал.
Молодежь 1980-х — 1990-х годов также считала своим долгом использовать интенсивное общение в контексте города, как шанс не потерять чувства радости жизни. Здесь выделяется фигура Владика Мамышева — Монро, не имеющего ни дома, ни определенных доходов или рода занятий. Он кочует из дома в дом и из образа в образ. То он копирует своих друзей, то предстает как русский богатырь, то женщина-Гитлер, то ангел, то румяный дедушка-профессор, с которым в транспорте кокетничают старушки.
Из последних, обративших на себя внимание “событий”, были поэтические чтения, которые устраивали летом 1995 г. выпускники Новой Академии изящных искусств, группа “Речники”. Молодежь собиралась глухой ночью в садах и в неоклассических павильончиках, при свечах читала стихи, в основном любовную лирику.
За последние годы выставки в некоммерческих галереях (приличных коммерческих — нет) стали предлогами и толчками к неким действиям a la хеппенинг, когда общение, провокация и творчество уже неразличимы. Главное произведение создается на глазах, и все — участники. Но пора покончить с рекламой
СОКРОВЕННОЕ ИСКУССТВО
ХУДОЖНИК: Я ХУДОЖНИК.
РАБОЧИЙ: А ПО-МОЕМУ, ТЫ — ГОВНО!
Хармс
Идея посмотреть с новых позиций на искусство Петербурга, и тем самым явить свету его скрытые стороны, возникла у меня давно. Сперва я называл его “донный концептуализм” или “искусство безумцев”, что конечно придавало всему проекту несколько драматический характер. Для меня было очевидно, что то, что появляется на выставках и в каталогах, в основном демонстрирует лишь внешнюю сторону ситуации и часто либо питается из скрытых источников, либо перепевает их.
Мне импонировали ситуации и персонажи, с обычной точки зрения безумные, типа Валерия Черкасова, художника и музыканта. Он создал тысячи микро-произведений. Весь пол его жилища был заставлен различными предметами, и он передвигался среди них на специально привязанных к ногам табуретках. Кончал жизнь самоубийством он тоже своеобразно: падал глазами на поставленные со специальным расчетом скальпели.
Кирилл Хазанович был членом группы “Новые Художники” и, как все в этой группе, делал “искусство” из чего угодно, где и как угодно.12 Часто авторство “работ” было коллективным. Один из его “подвигов”: он обрушил на пол стоявший во всю длину комнаты стеллаж с книгами своего дедушки-академика и обитал в этом книжном гнезде, постоянно что-то вырезая и коллажируя.
Некто Военный Министр вместе с Алексеем (Вилли) Феоктистовым многие годы были создателями и исследователями охватившего весь мир “заговора”, тотальной войны, вместившей в себя все реальные и вымышленные войны. Эти знатоки военной истории создали собственную бюрократию и чертили сложные и веселые схемы сверхъестественно разросшихся секретных организаций.
Петр Приамурский ведет бесконечное наведение ему одному известного порядка всех вещей и явлений. Тем, что попадается под руку, он рисует, пишет, протыкает и т.д. запутанные лабиринты образов, символов и событий. Он может объяснить любую точку в этой био-магической топографии, где все связано со всем, распускается из одной точки и в нее же уходит. В гостях он может начать расставлять предметы в ему одному известном порядке. Тайно следившие за ним рузья видели, как то же самое он проделывал на помойке, вывернув содержимое мусорного бачка.
Владимир Куликов — доктор биохимии, лауреат нескольких государственных премий за научные открытия. В свое время он сотрудничал с Тарковским. Уже в зрелые годы он начал сотрудничать с молодыми художниками-”авангардистами”. Для Куликова нет “живого” и “мертвого”. Он создает полимеры, прорастающие волосами и меняющие цвет в зависимости от музыки. О куске навоза он может говорить, как об антенне и супер-хранилище космической информации. В 1970-е он создал “биопленку” на основе пункций из спинного мозга животных, которая реагирует на эмоции человека (в идеале: не только ты смотришь “кино”, но и оно смотрит тебя).
Этих людей, которых я считаю истинными творцами (уж если кого и называть художниками, то их), довольно много, но они скрыты от обычного взгляда. Когда я рассказывал о своем намерении как-то осмыслить эту бесформенность друзьям, то всех это радовало, и мне поступали новые сведения: появилась нежная мать двоих детей, создавшая десятки рисунков и холстов, посвященных одному мотиву: это трупики младенцев, написанные из головы. “У этого нет ножек, а у этого — желудка”, — спокойно комментирует она. Возник беззаветный борец с американизмом. Он тщательно документирует подготовку и результаты своих акций. Например, заманив каким-то образом американских туристов, он сдает их в милицию.
Постепенно мне стало понятно, что не только странности, яростность и беспощадность привлекают меня в этих людях. Их список стал стремительно расширяться. “Идиотичность” или “интеллигентность” творчества — в судорогах повседневности это противопоставление теряет смысл. На передний план начали выходить такие черты творческой активности, как “радостность”, спонтанность, профанность, бессмысленность (не сведение к единой цели), а с обыденной точки зрения бесстыдство и безделие (непродуктивность). Друзья, “официально” считающиеся художниками, философами и т.п., предстали совсем иными людьми. Объединяло их то, что “творчество” :-> было потребностью проживания. Я стал видеть совсем другие акценты в их жизни.
Не внешняя сторона “искусства” таких моих друзей, как Тимур Новиков, Африка, Бэлла Матвеева, моего учителя Ивана Чечота стали интересовать меня, а “страсти”, влекущие их к неординарным “жестам” и манипуляциям, их ответственность в каждый момент повседневности. Я стал наблюдать, как они делают “власть” или “шарм”, как двигаются, одеваются, едят, как ведут себя в неожиданных ситуациях, каковы их жилища. Я увидел (*) то, что мне интересно и приятно. Для меня стало более осознанно важно общение со всеми этими людьми. Любой поступок, фраза, текст, совместный обед обрели необычное значение.13 Проблема репрезентации отпала сама собой. Репрезентация просто должна знать свое место. Но как репрезентировать то, что нерепрезентируемо? Как придать форму тому, что избегает ее? Как сделать стоп-кадр с неуловимо протекающего процеса, интонаций и состояний, когда это намерение выглядит почти как пошлость? По отношению к реальному общению письмо выглядит сейчас важнее любого текста, так же как аудио- и видеозаписи интереснее стенограммы, а творческий процес — своего результата.
По-видимому, просто надо оставить все как есть. Оптимальными возможностями обладает видеозапись, в сопровождении всех прочих возможных комментариев. Встречаться с людьми в той обстановке и состоянии, которые они предпочитают. Мы ведем “беседу” (или “молчим”) совершенно спонтанно, о чем угодно: о случайном наброске, об интерьере жилища, о городе, о комке пыли в углу, о друзьях, умерших, о случайных и “художественно” построенных событиях, и т.д. Может возникнуть ссора или дружеская беседа, “умный” или “глупый” текст, может возникнуть непонимание или совместная акция, или “произведение”. Не важно, кто кого “подавит” или “очарует”, “обманет” или “разочарует”, важны интенсивность, бессюжетность и вложенность сил. Я в какой-то степени бесцеремонно рассматриваю “художественную” ситуацию и “общее”, “коммунальное”, как часть себя — и себя, как часть художественной ситуации. Учитывая эти смыслы, этот проект становится для меня “художественным”, а я сам — “художником”. Что это такое? Если говорить об акцентах акционизма, журналистики, документального кино или психоанализа, то это будет слишком глупо условно. Я не знаю, пока это не произошло.
* * *
В последующем проект может демонстрироваться на нескольких мониторах и сопровождаться разным образом зафиксированными обстоятельствами и предметом общения (те же зарисовки, воспроизведение интерьеров), “матерьяльных остатков” произошедшего. Все это может обрасти в журнале Художественная Воля N4 комментариями и “исследованиями”. Таким образом все произошедшее превращается в продолжающий изменяться лабиринт событий, пространств, чувств и объектов, а “выставка” обретает нужную бесформенность и открытость, где “зритель” может путешествовать, как захочет.
Интересных для меня людей оказалось слишком много, и я ограничился двадцатью-тридцатью, ради смеха разделив их для себя на три группы: “фрики и монстры”, “маги и ученые”, “гении и святые”, где всякий может иметь предрасположенность к другой категории. К сожалению, за это время двое предполагаемых участников как-то ухитрились попасть в тюрьму.
1. См.: Andrej Chlobystin “Richtungsampfe in der St.Petersburger Kunst am Ende des 20. Jagrgunderts” p.163-165, in “Self-Identification” Editors K.Becker, B.Straka, Berlin 1994.
2. М.Рыклин. О “туринской эйфории”. В сб.: Рыклин Михаил, Альчук Анна. Рама. Перформансы. Москва 1994.
3. Сейчас симуляционистский тип людей активно ломанулся в пограничные, маргинальные зоны, превращая их в зоны комфортного приключения. Быть радикалом, экстремистом, безумным, “номадом”, “телом без органов” и т.п. стало модным знаком. Центр перемещается на периферию. Посмотрев “Pulp Fiction”, новые русские дружно вставили серьги в уши. См.: Художественная Воля, N5 (Порнография/пограничное), СПб, 1995.
4. Одна женщина сказала мне: “В моей коммуналке, где живет восемнадцать семей, мой враг тот, кто занимает туалет, когда он мне нужен”.
5. Так, например, молодое московское философское сообщество, группирующееся вокруг Института Философии Академии Наук, было явно очаровано современной французской философией и впало в комплиментарность.
6. Здесь “верить” подразумевает прежде всего смысл простой игры “верю/не верю”.
7. Интересно в целом индифферентное и даже несколько ироничное поведение Петербурга во время последних путчей, в отличие от клокочущей страстями Москвы.
8. См.: Петербург. Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып. 664. Тарту, 1984 г.
9. См.: М.И.Пыляев. Замечательные чудаки и оригиналы. С-т Петербург, 1889.
10. См.: Алиса Порет. Воспоминания о Данииле Хармсе; в Панораме Искусств N3, где она пишет: “Мы работали даже в игре, в диалогах, в шалостях и домашних фильмах так, как будто мы на концерте, с эстрады играем сонату для скрипки и рояля, где не могло быть ни тени ошибки.” (с.349).
11. Очевидно, что я опускаю огромное количество интересных фактов.
12. В Петербурге слово “художник” подразумевает скорее тип жизни, чем профессию. Обычно это подразумевает, что ты можешь быть писателем, модником, музыкантом, кинематографистом, актером и т.д. одновременно.
13. Интересно, что Хармс для таких случаев имел специальную записную книжку, куда ставил своим друзьям “+” и “-” за “хорошие” или “плохие”, с его точки зрения, поступки.