РОЛАН БАРТ

ФРАГМЕНТЫ 'ФРАГМЕНТОВ ЛЮБОВНОЙ РЕЧИ'

---

Необходимость этой книги содержится в следующем соображении: любовная речь находится сегодня в предельном одиночестве. Речь эта, быть может, говорится тысячами субъектов (кто знает ?), но она никем не поддерживаема; она совершенно заброшена среди окружающих речевых данностей: или пренебрегаемая, или обесцениваемая, или высмеиваемая ими, отрезанная не только от власти, но и от ее механизмов (науки, знания, искусства). Когда какой-либо дискурс вовлечен подобным образом своей собственной силой в дрейф несвоевременного, вынесен за пределы всякой стадности, ему не остается ничего иного, как быть местом, сколь бы ограниченным оно ни было, некоего утверждения. Это утверждение и является, в общем-то, сюжетом книги, которая начинается.

КАК СДЕЛАНА ЭТА КНИГА

Все вытекает из следующего принципа: нужно не сводить влюбленного просто к симптоматическому субъекту, но, скорее, дать услышать, что в его голосе есть неактуального, то есть неподатливого, несговорчивого. Отсюда выбор "драматического" метода, который отказывается от примеров и основан единственно на действии первичной речевой (не на метаречевой) деятельности. Тем самым, описание любовного дискурса заменяется его симуляцией и дискурсу предоставляется его фундаментальное лицо, каковым является я тем, чтобы вывести на сцену акт высказывания, не анализ. Предлагается, если угодно, портрет; но портрет этот не психологический; он структуральный; прочтению им подвергаемо место речи: место кого-то, кто говорит про себя (любовно) лицом к другому (любимому объекту), который не говорит.

1. ФИГУРЫ

Дис-курсус — это, изначально, действие (бегать туда-сюда), это хождение взад и вперед, "демарши", "интриги". Влюбленный и в самом деле не перестает метаться у себя в голове, предпринимать новые демарши и интриги против самого себя. Его дискурс существует всегда лишь в форме спазмов речевой деятельности, которые настигают его по воле ничтожных, случайных обстоятельств.

Можно назвать эти обломки дискурса фигурами. Слово это должно пониматься в смысле не риторическом, скорее, гимнастическом или хореографическом: короче, в греческом смысле: schiona — это не "схема"; это нечто существенно более живое: телесный жест, схваченный в действии, а не наблюдаемый в покое: тела атлетов, ораторов, статуй: то, что в напряженном теле можно обездвижить. Таков же и влюбленный во власти своих фигур: он мечется в неком полубезумном спорте, он растрачивает себя, как атлет; он разглагольствует, как оратор; ошарашенный, он добыча роли, как статуя. Фюура — это влюбленный за работой.

Фигуры вычленяются, когда удается распознать в протекающем дискурсе что-то, что было прочитано, услышано, испытано. Фигура очерчена (как знак) и памятна (как образ или рассказ). Фигура обоснована, если по крайней мере кто-то может сказать: "До чего же все это верно! Я узнаю эту речевую сцену ". Для некоторых операций своего искусства лингвисты пользуются непонятной вещью: лингвистическим чувством; чтобы составлять фигуры, нужен не более и не менее, чем следующий гид: любовное чувство.

По сути дела, не слишком важно, что дисперсия текста здесь богата, а там бедна; существуют перебои, многие фигуры вдруг прерываются; некоторые, будучи ипостасями всего любовного дискурса, обладают самой редкостью (бедностью) сущностей: что сказать о Томлении, об Образе, о любовном Послании (Письме), когда весь любовный дискурс соткан из желания, воображаемого и декдараци-ий? Но носитель этого дискурса, вычленяя из него эпизоды, не знает, что из них сделают книгу; не знает он и того, что как добротный культурный субъект он не должен ни повторяться, ни противоречить себе, ни принимать целое за часть; он только и знает, что приходящее в такой момент ему в голову маркировано как оттиск некоего кода (когда-то это был код куртуазной любви иди Карта страны Нежности).

Каждый может наполнить этот код по произволу своей собственной истории; тощая или нет, нужно, чтобы фигура была там, где ей зарезервировано место (ячейка); словно существует любовная Топика, местом (топосом) которой является фигура. Ибо Топике свойственна пустоватость: по своему статусу Топика наполовину кодифицирована, наполовину проекционна (или проекционна, потому что кодифицирована). То, что удалось здесь сказать об ожидании, о тоске, о воспоминании, — всего лишь скромное приложение, предлагаемое читателю, чтобы он за него схватился, добавил, убавил и передал его другим: вокруг фигуры играют в веревочку; подчас последней скобкой кольцо удерживается еще секунду, пока его не передадут. (Книга, в идеале, была бы кооперативной: "Читателям — Влюбленным — Читателям-влюбленным).

Вынесенное в заголовок каждой фигуры не является ее определением, это ее аргумент. Argumentum: "выставка, рассказ, перечень, микродрама, выдуманная история"; я дополняю: инструмент очуждения, плакат а ля Брехт. Такой аргумент отсылает не к тому, чту есть влюбленный субъект (никого внешнего по отношению к этому субъекту, никакого дискурса о любви), но к тому, чту он говорит. Если есть фигура "Тоска", то только потому, что субъект иногда восклицает (не заботясь о клиническом смысле слова): "Я тоскую!", "Angoscia!", — поет где-то Кадлас. Фигура — это, некоторым образом, оперная ария; так же, как ария опознается, вспоминается и усваивается через свое incipit ("Я хочу пережить этот сон", "Плачьте, очи мои", "Lucevan le stelle", "Piangero la mia sorte"), так же и фигура вырывается из некоторой речевой складки (вроде строфы, стиха, рефрена, распева), которая артикулирует ее в тени.

Считается, что амплуа имеют только слова, но не фразы; на самом деле, на дне каждой фигуры залегает фраза, часто неосознанная (бессознательная?), обладающая своим амплуа в экономике означающих влюбленного субъекта. Эта фраза-матка (постулируемая только здесь) и не есть полноценная фраза, это не законченное послание. Ее действующее начало не в том, что она говорит, но в том, что она артикулирует: в конечном счете, она есть лишь "синтаксическая ария", "прием конструирования". Например, если субъект ожидает свидания с любимым объектом, ария фразы выливается в пережевывание в голове: "Все же не хорошо..."; "он/она вполне мог(ла) бы..."; "он/она ведь отлично знает...": мочь, знать — что? Какая разница, фигура "Ожидание" уже сформирована. Эти фразы являются матрицами фигур, ведь они как раз остаются отложенными в сторону: они излагают аффект, затем останавливаются, их роль исполнена. Слова никогда не бывают безумны (тем более порочны), безумен синтаксис: не правда ли, ведь именно на уровне фразы ищет субъект свое место — и не находит его — или находит ложное место, навязанное ему языком? На дне фигуры кроется что-то от "вербальной галлюцинации" (Фрейд, Лакан): усеченная фраза, которая чаще всего ограничивается своей синтаксической частью ("Хотя ты и...", "Если ты еще не..."). Так рождается смятение любой фигуры: даже самая кроткая несет в себе испуг напряженного ожидания: я слышу в ней нептуновское, грозовое quos ego...

2. ПОРЯДОК

На протяжении всей его любовной жизни фигуры всплывают в голове влюбленного субъекта внезапно, безо всякого порядка, ибо они всякий раз зависят от случайности (внутренней или внешней). В каждом из таких случаев (то, что на него "сваливается") влюбленный черпает из запаса (сокровищницы?) фигур, следуя надобностям, предписанию или удовольствию своего воображаемого. Каждая фигура вспыхивает, одиноко колеблется, как прерывистый звук любой мелодии, — или повторяется до пресыщения, как мотив психодели-ческой музыки. Никакая логика не связывает фигуры друг с другом, не навязывает им смежность: фигуры находятся вне синтагмы, вне повествования, они суть Эринии, они действуют, сталкиваются, успокаиваются, возвращаются, удаляются; все это — не в большем порядке, чем рой москитов. Любовный дис-курсус не диалектичен; он составлен как вечный календарь, как энциклопедия аффективной культуры (во влюбленном что-то от Бувара и Пекюше).

В лингвистических терминах можно сказать, что фигуры дист-рибуционны, но не интегративны; они всегда остаются на одном и том же уровне: влюбленный говорит пакетами фраз, но не интегрирует эти фразы в целое высшего уровня, в произведение; это горизонтальный дискурс: никакой трансцендентности, никакой благодати, никакого романа (но много романного): любой любовный эпизод может быть, безусловно, снабжен некоторым смыслом: он рождается, развивается и умирает, он следует пути, который всегда можно интерпретировать, сообразуясь либо с принципом причинности, либо с принципом финальное™, и по поводу которого можно даже морализовать ("Я был без ума, я излечился", "Любовь — это приманка, которой, без сомнения, надо остерегаться" и т.д.): это история любви, порабощенная великим нарративным Другим, общим мнением, которое обесценивает свою чрезмерную силу и хочет, чтобы субъект сам редуцировал великий поток воображаемого, который он пересекает без порядка и без конца, к мучительному, болезненному кризису, от которого следует излечиться ("Это рождается, это возрастает, это заставляет страдать, это проходит", совсем как гип-пократовская болезнь): история любви ("приключение") есть дань, которую влюбленный должен заплатить миру, чтобы примириться с ним.

Совсем иное — дискурс, солилоквия, a parte, что сопровождает эту историю, никогда о ней не зная. Сам принцип этого дискурса (и представляющего его текста): его фигуры не могут ранжироваться: располагаться в порядке, перемещаться, содействовать какой-либо цели (какому-либо итоговому расположению): среди них нет ни первых, ни последних. Чтобы заставить понять, что речь здесь идет не о какой-то истории любви (или о истории какой-то любви), чтобы обескуражить искушение смыслом, необходимо было избрать абсолютно незначимый порядок. Поэтому последовательность фигур (неизбежная, ибо книга подлежит по своему положению проходке) подчинена здесь двум спаренным произволом: произволу номинации и произволу алфавита. Каждый из этих произволов, однако, умерен: один семантическими доводами (среди всех существующих в словаре имен фигура может дать пристанище лишь двум-трем), другой — тысячелетней условностью, диктующей порядок нашего алфавита. Таким образом избегаешь лукавства чистой случайности, которая вполне могла бы произвести логические последовательности, ибо не нужно, говорит математик, "недооценивать способности случая порождать чудовищ", чудищем в данном случае была бы исходящая из некоторого порядка фигур "философия любви" — там, где нужно ждать лило» ее (любви) утверждения.

3. ССЫЛКИ

Чтобы скомпоновать этот любовный сюжет, смонтированы куски различной природы. Здесь то, что принесло регулярное чтение ("Бергер" Гете). Здесь то, что принесло навязчивое чтение ("Пир" Платона, Дзэн, психоанализ, некоторые мистики, Ницше, немецкие Ueder). Здесь то, что принесло случайное чтение. Здесь то, что принесли беседы с друзьями. Здесь то, наконец, что принесла моя собственная жизнь.

Пришедшее из книг и от друзей появляется иногда на полях текста под видом имен для книг и инициалов для друзей. Эти ссылки не для авторитета, а из дружбы: я не призываю гарантов, я просто напоминаю, как бы походя кивая, то, что прельстило, убедило, то, что подарило миг наслаждения: понять (быть понятым?). Посему эти отзвуки чтения, слушания оставлены часто в расплывчатом, незавершенном состоянии, которое как нельзя более подходит к дискурсу, инстанцией которого является как раз-таки память о местах (книгах, встречах), где это было прочитано, сказано, выслушано. Ибо, если автор одалживает здесь влюбленному субъекту свою культуру, взамен влюбленный субъект передает ему невинность своего воображаемого, безразличного к правильному использованию учености.

ИТАК, ГОВОРИТ ВЛЮБЛЕННЫЙ, ОН ГОВОРИТ:

"Я БЕЗУМЕН"

 

БЕЗУМЕЦ. Влюбленный субъект обуреваем идеей, что он сошел или сходит с ума.

1. Я без ума от любви, но это не распространяется на возможность ее высказать, я расщепляю свой образ надвое: безумный в своих собственных глазах (мне ведом мой бред), всего только безрассудный в глазах другого, кому я весьма мудро пересказываю свое безумие: сознающий свое сумасшествие, ведущий о нем речь.

Вертер

 

В горах Вертер встречает сумасшедшего: среди зимы тот хочет собрать для Шарлотты, которую любил, цветы. Этот человек был счастлив, сидя в сумасшедшем доме: он ничего больше о себе не знал. В безумце с цветами Вертер наполовину узнает себя: как и тот без ума от страсти, он лишен всякого доступа к (предполагаемому) счастью неосознанности: страдая, что потерпел неудачу даже в своем безумии.

2. Считается, что всякий влюбленный безумен. Но можно ли представить себе влюбленного безумца? Ни в коей мере. Мои права ограничиваются неким скудным, неполным, метафорическим безумием: любовь делает меня словно безумным, но я не общаюсь с заприродным, во мне нет ничего святого; мое безумие, простое сумасшествие, заурядно и даже неуловимо; ко всему прочему — целиком окупаемо культурой: оно не пугает. (Однако именно во влюбленном состоянии некоторые вполне рассудительные субъекты вдруг догадываются, что безумие тут как тут — возможное, совсем близкое: безумие, в которое способна впасть сама любовь).

3. Уже сотню лет принято считать, что безумие (литературное) заключается в следующем: "Я — кто-то другой": безумие есть опыт деперсонализации. Для меня, влюбленного субъекта, все совсем наоборот: именно то, что я становлюсь субъектом, не в силах перестать им быть, и сводит меня с ума. Я не другой: вот что с ужасом констатирую я.

(Дзэнская история: старый монах сушит в жару грибы. "Почему вы не скажете, чтобы этим занялись другие? — Другой не я, и я не другой. Другому не воспользоваться опытом моих поступков. Я должен сам узнать на опыте, как сушить грибы".)

Я нерушимо я сам, и в этом-то я и безумен: я безумен, поскольку я состоятелен.

Св. Августин

 

4. Безумен тот, кто не запятнан властвованием, — Как, разве влюбленному неведомо возбуждение властвования? Ведь подчинение меня более чем касается: подчинившийся, желающий подчинить, я на свой лад испытываю желание властвовать, libido dominandi: разве я не располагаю — наравне с политическими системами — складным дискурсом — то есть сильным, бойким, артикулированным. Однако — и в этом моя особенность — мое либидо совершенно замкнуто: из всех пространств я обитаю единственно в любовной дуэли: ни одного атона снаружи, стало быть, ни одного атома стадности: я безумен: дело не в том, что я оригинален (топорная уловка конформности), но в том, что отрезан от всякой социальности. Если все остальные всегда — пусть в разной степени — воинствующие борцы за что-то, я — ни за что не боец, даже за мое собственное безумие: я не социализирую (как принято говорить.о ком-либо, что он не символизирует).

(Быть может, здесь распознаваем крайне своеособый разрыв, отделяющий во Влюбленном волю к власти — которой отмечена сущность его силы — от воли к властвованию — от которой она избавлена?)

СВЯТОЙ АВГУСТИН: libido sentiendi, libido sciendi, libido сellendi (dominandi) (цитируется Сен-Бевом в "Пор-Ройяле").

 

ВОСХИЩЕНИЕ.

ВОСХИЩЕНИЕ. Эпизод, слывущий начальным (но его можно реконструировать задним числом), по ходу которого влюбленный субъект оказывается "вос-хищенным" (восторженным и похищенным) образом любимого объекта (на бытовом языке: любовь с первого взгляда).

Джедиди

 

1. Язык (словарь) уже давно установил равносильность любви и войны: в обоих случаях речь идет о том, чтобы покорить, захватить, пленить и т.п. Каждый раз, когда некий субъект "подпадает" любви, он ненадолго вновь оживляет архаические времена, когда мужчины (чтобы обеспечить экзогамию) должны были похищать женщин: во всякой, в кого влюбились с первого взгляда, есть нечто от сабинянки (или любой другой из прославленных Похищенных).

И однако, забавная чехарда: в древнем мифе похищающий активен, он хочет схватить свою добычу, он и есть субъект умыкания (объектом которого служит всегда, как всем известно, пассивная Женщина); в мифе современном (мифе о страстной любви) все наоборот: вос-хищающий ничего не хочет, ничего не совершает; он неподвижен (словно некий образ), и уже восхищаемый объект является истинным субъектом умыкания; объект захвата становится субъектам любви; а субъект завоевания переходит в разряд любимого объекта. (От архаической модели остается тем не менее один общественный след: влюбленный — тот, кто был восхищен, — всегда скрытно феминизирован). Это из ряда вон выходящее переворачивание происходит, быть может, вот отчего: для нас (со времен христианства?) "субъект" — это тот, кто страдает:

Парсифаль

 

где рана, там и субъект: "die Wunde! die Wunde!" — говорит Пар-сифаль, становясь тем самым самим собой, и чем шире зияет рана — в самом центре тела (в "сердце"), — тем полнее становится субъект субъектом: ибо субъект —

ДЖЕДИДИ: по-арабски, например, fitna отсылает и к материальной (или идеологической) войне, и к действиям по сексуальному соблазнению.

 

это сама близость ("Рана [...] до жути близка"). Такова и любовная рана: коренное (у самых "корней" существа) зияние, которому никак не закрыться и из которого и проистекает субъект, складываясь как таковой в самом этом истечении. Достаточно вообразить нашу Сабинянку раненой, чтобы сделать ее субъектом некой любовной истории.

Рейсбрук

 

2. Я словно громом поражен — это какой-то гипноз: я очарован образом: сразу же и потрясен, и наэлектризован; онемел, взволнован, "торпедирован", как Менон Сократом, образец для любимых объектов, для пленительных образов — или же обращенный неким виденьем, ведь ничто не отличает дорогу влюбившегося от пути в Дамаск; затем влипший, раздавленный, обездви-женный, приклеившийся носом к образу (в зеркале). В тот момент, когда образ другого впервые меня

Афанасиус Кирхер

 

восхищает, я — не более чем Чудесная курочка иезуита Афанасия Кирхера (1646): она засыпала со связанными лапами, уставившись на меловую линию, которая подобно путам проходила недалеко от ее клюва; неподвижной, зачарованной она оставалась и когда ее развязывали, "подчиняясь своему победителю", — говорит иезуит; однако, чтобы пробудить ее от этой зачарованное™, чтобы прервать насилие ее Воображаемого (vehemens animalis imaginatio), достаточно было чуть похлопать ее по крылу; она отряхивалась и вновь начинала искать себе корм.

Фрейд

 

3. Как говорят, эпизоду гипноза обычно предшествует сумеречное состояние: субъект при этом некоторым образом пуст, доступен, открыт, сам того не зная

Вертер

 

умыканию, каковое захватит вскоре его врасплох. Точно так же и Вертер достаточно долго описывает нам ничтожную жизнь, которую он вел в Вальхейме, прежде чем встретить Шарлотту: никакой светскости, никакого до-

АФАНАСИУС КИРХЕР: история Чудесной курочки (Ехре-rimentum mirabile de imaginatione gallinae) у Шертока.
РЕЙСБРУК: "Костный мозг, в коем помещаются корни жизни, — вот центр раны" и "не легко закрыть зияющее в глубинах че-лове."

 

суга, одно только чтение Гомера, своего рода немного пустая, убаюкивающая, прозаическая (он готовит себе зеленый горошек) повседневность. Эта чудесная безмятежность — не более чем ожидание — желание: я никогда не влюблюсь, если заранее этого не хотел; вакансия, которую я в себе заполняю (и которой я этаким Верте-ром невинно кичусь) — ничто иное как то более или менее продолжительное время, когда я, не подавая в том вида, глазами ищу вокруг себя кого полюбить. Конечно, любви, как и животному умыканию, необходим спусковой механизм; приманка зависит от случая, но сама структура столь же глубока и регулярна, как и сезонное спаривание птиц. И тем не менее миф о "первом взгляде" столь силен (меня как громом поразило, я ничего не ожидал, я этого не хотел, я тут совсем ни при чем), что изумляешься, когда слышишь, что

Гептамерон

 

кто-то решил влюбиться: как Амадур, увидев Флориду при дворе вице-короля Каталонии: "Долго ее поразглядывав, решился ее полюбить". Как это — решиться, когда я должен обезуметь (любовь и стала бы тем безумием, которого я хочу)?

4. В сексуальной механике мира животных спусковое устройство — не какой-то детализированный индивид, но лишь некая форма, красочный фетиш (так трогается с места Воображаемое). Впечатляет меня (этакую светочувствительную бумагу) в чарующем образе не сумма деталей, а те или иные модуляции. В другом меня внезапно трогает (восхищает) голос, разворот плеч, хрупкость силуэта, вялость руки, манера улыбаться и т.п. И отныне — какое мне дело до эстетики образа? Нечто подстроилось в точности под мое желание (о котором я в полном неведении); ну так что ж, я не выкажу никакого стилевого пристрастия. Иногда меня воспламеняет в другом его верность какой-либо великой культурной модели (кажется, я видел другого изображенным на полотне старого мастера), иногда, напротив, рану во мне открывает некая непринужденность появления: я могу увлечься чуть вульгарной позой (поддаться на провокацию):

Флобер

 

среди тривиальных пошлостей есть и утонченные, изменчивые, которые быстро восторжествуют над другим: мимолетная (но чрезмерная) манера растопыривать пальцы, расставлять ноги, двигать за едой мясистыми губами, предаваться самым прозаическим занятиям, на секунду превратить свое тело в идиота — для вида

Этимология

 

(в "тривиальности" другого очаровывает, быть может, как раз то, что на кратчайший миг я подмечаю, как от всего остального в его личности отделится словно бы некий проституирующий жест). Поражает меня (снова охотничья терминология) черта, отсылающая к крупице практики, к мимолетному мгновению некой позы, короче, к схеме (schema, это тело в движении, в ситуации, в жизни).

Вертер

 

5. Выйдя из кареты, Вертер впервые видит Шарлотту (в которую и влюбляется) в обрамлении дверей собственного дома (она нарезает детям ломти хлеба: прославленная, часто комментируемая сцена):

Лакан

 

мы прежде всего любим картину. Ведь для первого взгляда требуется еще и знак его молниеносности (каковая и делает меня безответственным, подчиняет фатальности, захватывает, восхищает): из всех же аранжировок объектов лучше всего в первый раз смотрится картина: занавес разрывается: никогда еще не виданное раскрывается во всей своей цельности и отныне пожирается глазами: непосредственно данное сходит за полноту: я посвящен: картина освящает объект, который я начинаю любить. Чтобы меня вос-хитить, подходит все, что может добраться до меня через некий контур, некий разрыв: "В первый раз я уввдел X... через окно автомобиля: окно перемещалось, словно объектив, выискивающий в толпе, кого полюбить; а затем — обездвиженное какой же точностью моего желания? — я зафиксировал это видение, за кото-

ФЛОБЕР: "А когда я в книгах читаю про любовь, мне чудится, что вы здесь, рядом. — Все, что в романах порицают за преувеличение, я пережил благодаря вам, — сказал Фредерик. — Я по-. нимаю Бергера, которому не было противно смотреть, как Шарлотта делает бутерброды" ("Воспитание чувств").
ЭТИМОЛОГИЯ: trivialis: это обнаруживаешь на всех перекрестках.
ЛАКАН, "Семинар I".

 

рым с тех пор на протяжении месяцев следую; но другой, будто намереваясь сопротивляться этому полотну, в котором он терял себя как субъекта, каждый раз впоследствии, когда ему приходилось появляться в моем поле зрения (например, входя в кафе, где я его дожидался), делал это с предосторожностями, a minimo, насыщая свое тело сдержанностью и словно бы безразличием, не торопясь меня заметить и т.д.: короче, пытаясь извлечь себя из рамы".

Всегда ли визуальна картина? Она может быть и звуковой, контур может быть языковым: я могу влюбиться с одной сказанной мне фразы: и не только потому, что она говорит мне нечто затрагивающее мое желание, но и из-за своего синтаксического оборота (контура), который начнет жить во мне как воспоминание.

6. Когда Вертер "открывает" Шарлотту (когда разрывается занавес и появляется картина), Шарлотта режет хлеб. Ханольд влюбляется в идущую женщину (Градива: та, что выступает), заключенную к тому же в рамки барельефа. Очаровывает меня, восхищает как раз образ какого-то тела в ситуации.

Фрейд

 

Возбуждает меня силуэт за работой, который не обращает на меня внимания: Груша, молодая горничная, производит живое впечатление на человека-волка: встав на колени, она драит пол. И вот, рабочая поза до некоторой степени гарантирует мне невинность образа: чем больше предоставляет мне другой знаки своей занятости, своего безразличия (моего отсутствия), тем сильнее я уверен, что захвачу его врасплох, словно для того, чтобы влюбиться, мне нужно исполнить атавистические формальности по умыканию, а именно — внезапный налет (я застаю другого врасплох и тем самым даже он застает врасплох меня: я же нс ожидал застать его врасплох).

7. У любовного времени имеется приманка (и зовется она романом о любви). Я (вместе со всеми) верю, что факт влюбленности — это "эпизод", снабженный началом (первый взгляд) и концом (самоубийство, покину-

ФРЕЙД, "Человек-волк".

 

•гость, охлаждение, отступление, монастырь, путешествие и т.д.). Тем не менее начальную сцену, в ходе которой я и был восхищен, я могу только реконструировать: воссоздать неким задним числом. Я реконструирую

Расин

 

травматический образ, который переживаю в настоящем, но спрягаю (говорю) в прошедшем: "Я, глядя на него, краснела и бледнела, то пламя, то озноб мое терзали тело, покинули меня и зрение и слух. В смятеньи тягостном затрепетал мой дух": первый взгляд излагается всегда в простом прошедшем: ибо он сразу и прошлый (реконструированный), и простой (пунктуальный): если можно так выразиться, это непосредственное предшествующее. Образ отлично согласуется с этой временной приманкой: четкий, неожиданный, обрамленный, он ухе (еще, всегда) и воспоминание (существо фотографии — не представлять, но вызывать в памяти): когда я "снова вижу" сцену умыкания, я ретроспективно создаю случайность: эта сцена ею щедро наделена: я не перестаю удивляться, что мне так повезло: встретить подобное соответствие своему желанию; или пойти на столь

Ж. -Л.Б.

 

огромный риск: покориться ни с того ни с сего неведомому образу (и вся реконструированная сцена действует словно пышный монтаж простого неведения).

"МЫ - СВОИ СОБСТВЕННЫЕ ДЕМОНЫ"

ДЕМОНЫ. Подчас влюбленному субъекту кажется, что он одержим демоном языка, который подталкивает его ранить самого себя, изгнать себя — по выражению Гете — из рая, каковой в остальные моменты составляют для него любовные отношения.

1. Некая четко очерченная сила влечет мой язык к тому злу, которое я могу причинить сам себе: движущий режим моего дискурса — бросив руль на произвол: язык сворачивается в шар, и в мыслях не имея никакой относящейся к реальности тактики. Я стремлюсь причинить себе зло, я изгоняю сам себя из своего рая, хлопоча над тем, чтобы вызвать в себе образы (ревности, покинуто-

РАСИН, "Федра" (в переводе Донского).

 

сти, уничижения), способные меня ранить; ну а стоит открыться ране, я ее поддерживаю, я подкрепляю ее все новыми образами, пока наконец другая рана не отвлечет мое внимание.

2. Демон множествен ("Имя мне легион". Лука 7,30). Когда один демон отброшен, когда я наконец (случайно или в результате борьбы) навязал ему безмолвие, рядом с ним поднимает голову и начинает говорить другой. Демоническая жизнь влюбленного схожа с поверхностью сольфатары; один за другим лопаются огромные пузыри (обжигающие и грязные); когда один опадает и приходит в покой, вновь сливаясь с основной массой, чуть поодаль образуется, надувается другой. Пузыри "Отчаяние", "Ревность", "Удаление", "Желание", "Непостоянство в поступках", "Страх потерять лицо" (самый злобный из демонов) хлюпают один за другим в неопределенном порядке: это сам беспорядок Природы.

3. Как избавиться от демона (старая проблема)? Демоны, особенно когда они языковые (а бывают ли иные?), сражаются посредством языка. Я, стало быть , могу надеяться узгнать навязанное мне (самим собою) демоническое слово, замещая его (если таков мой языковой талант) каким-то другим, более мирным словом (я двигаюсь к эвфемии). Итак: я думал, что наконец выбрался из кризиса, и вот — благодаря длительной поездке в автомобиле — меня обуревает краснобайство, я беспрестанно мечусь среди мысли, желания, сожаления, нападок другого; и к этим ранам я добавляю еще и упадок духа, поскольку вынужден констатировать: я снова болен; но французский словарь — истинная фармакопея (с одной стороны отрава, с другой лекарство): нет, это не болезнь, это просто в последний раз содрогается предыдущий демон.

ОШЕЛОМЛЕННЫЙ МИР.

ДЕРЕАЛЬНОСТЬ. Чувство отсутствие, отмена реальности, испытываемая влюбленным субъектом перед лицом мира.

I. I. "Я жду телефонный звонок, и это ожидание наполняет меня тревогой сильнее, чем обычно. Я пытаюсь чем-нибудь заняться, но мне это толком не удается. Я расхаживаю по комнате: все предметы — знакомость которых меня обычно ободряет — серые крыши, городской шум, все кажется мне инертным, обособленным, ошеломленным, как пустынное светило, как Природа, которую никогда не населял человек".

II. "Я листаю альбом художника, которого люблю; мне это удается лишь с равнодушием. Я одобряю его живопись, но образы застыли, и это тоскливо".

III. "В переполненном ресторане, с друзьями, я страдаю (слово, не воспринимаемое тем, кто не влюблен). Страдание приходит ко мне из толпы, от шума, от декора (кич). Оковы ирреального падают на меня с люстр, со стеклянных потолков".

IV. "Я. один в кафе. Воскресенье, время завтракать. С другой стороны стекла на стенной афише гримасничает и идиотничает Колюш. Мне холодно".

Сартр

 

(Мир полон без меня, как в "Тошноте"; позади стекла он играет в жизнь; мир находится в аквариуме; я вижу его совсем рядом и, однако, обособленным, сделанным из другой субстанции: я непрерывно выпадаю за пределы самого себя, без головокружения, без тумана перед глазами, ясно и определенно, будто я принял наркотик.

Вертер

 

"О, когда эта великолепная Природа, раскрывшаяся тут передо мною, показалась мне столь же застывшей, как лакированная миниатюра...").

2. Всякий общий разговор, на котором я вынужден присутствовать (если не участвовать), меня терзает, меня леденит. Мне представляется, что речения других, из Которых я исключен, этими другими смехотворно пере-{рухены: они утверждают, оспаривают, придираются к мелочам, щеголяют: какое мне дело до Португалии, любви к собакам или до последнего "Petit Rapporteur"? Я переживаю мир — другой мир — как обобщенную истерию.

3. Чтобы спастись от дереальности — чтобы отсрочить ее приход, — я пытаюсь привязать себя к миру плохим настроением. Я веду дискурс против чего-либо; "Высадившись в Риме, я вижу, как буквально вся Италия обесценивается у меня перед глазами; ни один товар, выставленный за стеклом витрин, не вызывает желания; вдоль виа деи Кондотти, где я купил десять лет тому назад шелковую рубашку и тонкие летние носки, я нахожу только унифицированные наборы. В аэропорту таксист запросил с меня четырнадцать тысяч лир (вместо семи), ибо был праздник Тела Христова. Эта страна проигрывает по двум показателям: она уничтожает разницу во вкусах, но сохраняет деление на классы и т.д." Достаточно, впрочем, чтобы я зашел чуть дальше, и эта агрессивность, которая поддерживала меня живым, связанным с миром, обернется покинутостыо: я вступаю в мрачные воды дереальности. "Пьяцца дель Пополо (сегодня праздник), все болтают, все красуются (не в этом ли деятельность речи: красоваться?), семьи, семьи, щеголяющие maschi, грустный и возбужденный народ и т.д." Я лишний, но, и это вдвойне печально, то, из чего я исключен, не вызывает у меня никакого желания. Снова тот же образ речи последней речевой нитью (нитью доброй Фразы) удерживает меня на краю реальности, удаляющейся и застывающей мало-помалу, как блестящая миниатюра молодого Вертера (Природа сегодня — это Город).

4. Я подвергаюсь реальности как системе власти. Ко-люш, ресторан, художник, Рим в праздничный день, все навязывают мне свою систему бытия: они невоспитанны.

Бестактность, не есть ли она просто: полнота. Мир полон, полнота — это его система, и — как последнее оскорбление — система эта представлена в качестве "природы", с которой я должен подцерживать добрые отношения: чтобы быть "нормальным" (избавленным от любви), мне надо бы найти забавным Колюша, хорошим ресторан Ж., прекрасной живопись Т. и оживленным праздник Тела Христова: не только подвергаться власти, но еще и почувствовать к ней симпатию: "любить" реальность? Как это отвратительно для влюбленного (для добродетели влюбленного)! Это Жюстина в монастыре Сен-Мари де Буа.

Сад

 

Пока я воспринимаю мир враждебным, я остаюсь привязанным к нему: я не безумен. Но подчас, поскольку плохое настроение иссякает, у меня больше нет никакого языка: мир не "ирреален" (тогда я смог бы о нем говорить: существует искусство ирреального и оно из самых великих), но дсреален: реальное вытекло из него, оно нигде, так что у меня в распоряжении больше нет никакого смысла (никакой парадигмы); мне не удается определить свои отношения с Колюшем, рестораном, художником, Пьяцца дель Пополо. Какие отношения могут быть у меня с властью, если я ей ни раб, ни соучастник, ни свидетель.

Фрейд

 

5. Сидя на своем месте в кафе, я вижу с другой стороны стекла Колюша, который пребывает там, застывший, тщательно причудливый. Я нахожу его идиотом в квадрате: идиот, играющий идиота. Мой взгляд непримирим, как взгляд мертвеца, меня не потешает никакой театр, я не принимаю никаких подмигиваний; я отрезан от всякой "ассоциативной торговли" : со своей афиши Колюш не заставит меня приобщиться: мое сознание разделено витриной кафе надвое.

6. Иногда мир ирреален (я говорю о нем по-другому), иногда он дереален (я говорю о нем с трудом). Это не одно и то же (как говорят) упразднение реальности. В первом случае отказ, который я противопостав-

ФРЕЙД: "ассоциативная торговля", Фрейд по поводу истерии и гипноза — или Шерток по поводу гипноза?

 

ляю реальности, произносится через некую фантазию: все мое окружение меняет ценность по отношению к одной функции, каковая — Воображаемое; влюбленный обособляется тогда от мира, он его ирреализует, поскольку он фантазирует с другой стороны перипетии или же утопии своей любви, он отдается Образу, по отношению к которому все "реальное" его беспокоит. Во втором случае я тоже теряю реальное, но никакое воображаемое замещение не спешит восполнить эту утрату:

Лакан

 

сидя перед афишей Колюща, я нс "грежу" (даже о другом); я уже даже и не в Воображаемом. Все застыло, оцепенело, замерло, то есть не может быть замещена. Воображаемое (мимолетно) просрочило все свои права. В первый момент я истеричен, я иррсализую; в следующий момент — я безумен, я дереализую.

Верлен

 

(Однако, если мне удается мастерским письмом высказать эту смерть, я начинаю возрождаться; я могу выдвигать антитезы, высвободить восклицания, я могу петь: "Сколь небо было голубым, огромною — надежда! — , Но побежденная надежда скрылась в черном небе" и т.д.)

7. Ирреальное называет себя изобильно (тысяча романов, тысяча поэм). Но дереальное не может назвать себя; ибо если я его высказываю (если я отмечаю его, пусть даже неумелой или слишком литературной фразой), значит, я из него вышел. Вот я в буфете на вокзале в Лозанне, за соседним столиком болтают двое водуаз-цев, передо мною вдруг, внезапно — свободное падение в дыру дереальности; но этому стремительному падению я могу придать знак отличия; дереальность говорю я себе, вот что это: "стереотип, произнесенный неповоротливым швейцарским голосом в буфете вокзала в Лозанне". На месте дыры уже показалось очень живое реальное: реальное Фразы (безумец, который пишет, никогда не является совсем безумным; он шулер, никакая "Похвала глупости" не возможна).

ЛАКАН, "Семинар I".

 

8. Иногда, с быстротой молнии, я пробуждаюсь и обращаю направление своего падения. Из тревожного ожидания в номере большого незнакомого отеля, за границей, вдали от моего привычного мирка, вдруг во мне поднимается могучая фраза: "Но что же я здесь делаю?" И уже любовь кажется тогда дереальной.

(Где "вещи"? В любовном пространстве или в пространстве мирском? Где "ребяческая изнанка вещей"? В чем ребячество? Может

Лотреамон

 

"воспевать тоску, муки, грусть, меланхолию, смерть, тень, сумрак" и т.д. — то, что делает, как говорят, влюбленный? Или наоборот: говорить, сплетничать, судачить, перемывать косточки миру, его насилию, его конфликтам, его ставкам, его всеобщности — то, что делают другие?).

АПЕЛЬСИН

ДОКУЧЛИВЫЙ. Чувство мелочной ревности, которая охватывает влюбленного субъекта, когда он видит, что вниманием любимого существа завладевают какие-либо лица, предметы или занятия, оказывающиеся тем самым в его глазах его второстепенными соперниками.

1. Вертер: "... апельсины, с трудом добытые мною, превосходно освежили нас, только каждый ломтик, который она из вежливости уделяла беззастенчивой соседке, был мне словно острый нож в сердце".

Вертер

 

Мир полон беззастенчивых соседей, с которыми мне приходится делиться другим. Мир в этом и состоит: в противоречивости дележа. Мир (мирское) — мой соперник. Меня беспрерывно беспокоят Докучливые: встреченный по случайности невнятный знакомец, который насильно присаживается за наш столик; соседи по ресторану, чья вульгарность явно очаровывает другого до такой степени, что он не слышит, говорю я с ним или нет; даже предмет, например, книга, в которую погружен другой (я ревную к книге). Докучает все, что походя зачеркивает двойственность отношений, искажает сообщничество и разрушает принадлежность: "Ты принадлежишь и мне", — говорит мир.

2. Шарлотта делит свой апельсин из мирской, светской вежливости или, если угодно, по доброте; но и подобная мотивировка не усмиряет влюбленного: "Зря добывал я для нее эти апельсины, раз она раздает их другим", — говорит, вероятно, про себя Вертер. Все, что подчинено светским ритуалам, кажется неким попустительством любимого существа, и это попустительство искажает его образ. Неразрешимое противоречие: с одной стороны, обязательно нужно, чтобы Шарлотта была "добра", поскольку она — объект совершенный; но, с другой стороны, не нужно, чтобы в результате этой доброты устранялась основополагающая для меня привилегия. Это противоречие оборачивается неясным злопамятством; моя ревность неотчетлива: она адресуется в равной степени и докучающему, и любимому существу, каковое удовлетворяет его просьбу, с виду от этого не страдая: я раздражен на других, на другого, на себя (отсюда может проистечь "сцена").

РОМАН/ДРАМА

ДРАМА. Влюбленный субъект не может сам написать свой любовный роман. Лишь очень архаическая форма могла бы объять событие, о котором он разглагольствует, не в силах его рассказать.

1. В весточках, посылаемых им своему другу, Вертер рассказывает одновременно и о событиях своей жизни, и о последствиях своей страсти; но смесью этой

Вертер

 

заправляет литература. Ведь если я веду дневник, вряд ли излагаются в нем собственно говоря события. События любовной жизни ускользают столь легко, что получить доступ в письмо они могут только с огромным усилием: отчаиваешься писать то, что прямо в процессе письма изобличает собственную свою пошлость: "Я встретил Х в компании Y", "Сегодня Х мне не звонил", "X сегодня в плохом настроении" и т.д., кто способен разглядеть здесь некую историю? Ничтожное событие существует лишь через свой безмерный отзвук: "Дневник моих отзвуков" (моих ран, моих радостей, моих интерпретаций, моих рассуждений, моих поползновений): кто же поймет в этом хоть что-нибудь? Написать мой роман смог бы только Другой.

2. Как Рассказ (Роман, Страсть) любовь есть история, которая вершится, — в священном смысле слова: это программа, которую нужно пройти. Для меня, напротив, история эта уже имела место; ибо то, что является событием, — это единственное вос-хищение, чьим объектом я был, а ныне его повторяю (не попадая в цель) задним числом. Влюбиться — это драма, если угодно придать этому слову архаическое значение, которым его наделил Ницше:"Ангичная драма имела в виду великие декламационные сцены, это исключало действие (каковое имело место до или позади сцены)".

Ницше

 

Любовное похищение (чисто гипнотический момент) имеет место до речи и позади просцениума сознания: любовное "событие" относится к иератическому порядку: это собственная моя, сугубо местная легенда, моя крохотная сокровенная история, которую я декламирую сам себе, и эта декламация свершившегося (застывшего, забальзамированного, избавленного от всякой сделанности) факта и есть любовная речь.

НИЦШЕ, "Казус Вагнер".