ЭЛЕН СИКСУ
ДВЕ СТАТЬИ О ДЖОЙСЕ
Текст, преодолевающий рамки
Меня восхищает сокровенность джойсовского текста: можно постараться его одолеть, но его невозможно пробежать, а также и полностью описать, разве что по фрагментам; можно, конечно, от него отмахнуться, или попытаться ему подражать, или на него ссылаться, но он всегда будет противиться потугам расшифровать, интерпретировать, перевести. Вряд ли существует еще один столь щедрый текст: для влюбленного в него он поистине неисчерпаем. Он изгнаннический: понимай это, читатель, как хочешь. Так Джойс стал писать после того, как сам отважно решился на изгнанничество.
Джойс вырывается из привычного текста, круша преграды, ломая строчки, разрывая нити и цепи поступком ухода. Не единожды, - как перманентна любая революция : постоянно чередуются всплески и замирания, когда выкристаллизовываются формы, породив новый закон. Такова и революция Джойса : вновь и вновь потрясающие пируэты; лишь завершил прыжок, утвердился на зыбкой почве, - опять скачок в неведомые просторы невероятного письма. Таковы же и переселения народов в незнаемые земли, где пишется небывалый текст. Для евреев, как и для других странников, которым Джойс пытался себя уподобить, история и география едины. Изгнанник никогда не вернется на родину, как и прошлое невозвратно, как и канул навеки прежний текст. Только впереди, за горизонтом, к нему взовет голос еще небывалого текста, который потом откроет ему свое имя. Одна из главных задач этого похода за текстом (соответствующего неожиданному побегу, который и в жизни совершил автор) -неодолимое стремление Джойса освободиться от всех пут: не надо забывать, что данное творчество, умеющее отречься от сотворенного, имеет прогрессивное свойство: любой поступок Джойса, как поступки письма, так и жизненные, несут иногда даже подчеркнутый протест против права собственности во всех его формах: империализма ли, капитализма, семьи, брака, бюрократии, формализма, психоанализа, патернализма, равно и материализма и т.д.
Великому эквилибристу Джойсу все едино - на руках он стоит или на ногах, ни на том, ни на другом он не пытается утвердиться, тут же - новый кульбит. Но, если безразлично, где верх, где низ, и ни одна позиция не постоянна, то какова же цель его революции? Поистине, он пошел дальше дадаистов, преодолевая все, что отдает ценностью, концепцией, законом, запретом, правилом. Джойс щедр, и ценнейший дар, который несет его письмо - неисчерпаемость форм. Он не информирует, а прилежнейшим образом деформирует: когда принимает решение, то же, что и пламенный Феникс, который заставит воспарить "Поминки по Финнегану", когда освобождает воды, расчистив заваленное русло Разнопрекрасной, когда разрывает все путы, когда рубит по живому, расчленяя целое на кусочки. Эта операция не губительна, наоборот: увеличивает шансы выжить целому; они ведь разные.
Любой из них своенравен. Даже, если целое -нечитабельно, это не относится к каждой его части. Одну можно воспринять, сквозь другую не продерешься, в одной сюжет замер, в другой - несется вскачь.
Еще возможен духовный возврат в Дублин, как это предстает в "Дублинцах" : одиссея предполагает стремление-нежелание вернуться: ностос Джойса соединяет в себе взаимоисключающее - необходимость/невозможность разорвать тенета Дублина. Что же касается "Улисса", вроде бы воспроизводящего странствия Одиссея, то в нем Джойс обращается к древнему тексту лишь для того, чтобы насладиться его разрушением : воспроизводя старый текст, он одновременно и унижает его и возвышает. Каждый (не)возвращается к себе в одиночку. Сила субъективности заставляет его частицы одиноко дрейфовать вдали от любого берега. Все личности "Улисса" всего лишь - субличности, части одной, в том числе и Стивен, который вырывается из текста, вскрывая его отмычкой слов; из всех скважин "Улисса" брызжут потенции "Поминок по Финнегану".
Текст целиком - совокупность частей, стремящихся стать законченным целым. Полицентрический, ускользающий, расчлененный, он только симулирует единство (один день в Дублине) своих гетерогенных частиц. Единственная связующая нить, да и то - ненадежная, готовая вот-вот порваться, это - мотив странствий (по лабиринтам земному, морскому, воздушному, что, впрочем, роднит Дедала не только с одним Улиссом, но, к примеру, и с Тесеем, прошедшим через столь же тяжкие испытания). Английское написание "Ulysses" как бы свидетельствует о множественном числе, в одном Улиссе всегда несколько Улиссов. Кто же из них более одиссеен - Дедал, Блум, текст, сам Джойс? Ни один субъект высказывания или стиля не привилегирован, не есть субъект всего дискурса. Безличный, раздробленный Ulysses открыт для вторжения индивидуальностей и стилей, которые пытаются им завладеть. Имя Ulysses - собирательное для всех индивидуальностей, творящих текст, вершина которого - эпизод "Цирцея", где пространство высказывания растворяется в театральном, породив разноголосицу реплик. В нем ни один персонаж не обладает цельной личностью, все раздроблены. Кажется, что в этом театральном действе, децентрализированном, без главного героя, постоянно пополняемом новыми актерами, все и каждый пытаются наперебой припомнить некий, погребенный в коллективном бессознательном текст. Тут лишь видимость диалога, на самом же деле - разноголосый монолог, где каждый только делает вид, что обращается к собеседнику. Кажется, не существует другого текста, бросающего столь решительный вызов самосохранению и самоидентификации личности, и в то же время не принадлежащий перу шизофреника1.
Тут читатель ни с кем не способен себя идентифицировать, точнее, ему не с кем себя идентифицировать. Персонаж произнес реплику - и пропал. Нет времени свести знакомство. Один перетекает в другого так же, как стремительно следуют метафоры, тропы, которые не успеваешь осмыслить. В каждом из них сосуществует и собственное, и чужое, причем все на равных, ничто не стремиться стать основой. Подобная равноценность превращает "я" в хаосмос. Не грех и свихнуться.
Такого свойства текст стал возможен с тех пор, как Джойс приобрел качества, которые я буду называть "Ерисопро-тивлениями"2 Субъекта, то есть субъективность, столь, одновременно, целительную и могучую, что он посмел уже помыслить разорвать путы церковных догм. Чтобы способному на сверхусилие субъекту окончательно высвободиться из капкана, поставленного теологическим логоцентризмом, ему предстоит еще, доверяя своей страсти, не попасться на удочку церковников, разделяющих любовь на чистую и нечистую, что привносит траурную ноту в песню Эрота и закабаляет влюбленных, - покуда существует законный брак, - утверждая фаллоцентризм. Пока существует семейная грамматика со своими притяжательными, художник обязан быть готовым всей силой субъективности сразится на фронте интерсубъективности, где, если не защититься, его сокрушит бог-тиран. То, что ниспровержение логоцентризма ставит под сомнение и фаллоцентризм, Джойс понял очень рано. Уже в "Стивене-герое," первом подходе к "Улиссу", будущий освободитель письма допускает примечательные, - хотя и наивные -выпады против сексуальных предрассудков. (Говорю "наивные", поскольку он пока еще за фактами ущемления женских прав не видит ущербности всей господствующей идеологии; его отношение к ней не столь критично, чтобы приступить к полной ее деконструкции: Стивен призывает женщину к свободе, совершенно неосуществимой в рамках данной культурной системы). Только после "Дублинцев" Джойс приступает к анализу фаллоцентризма с упорством и скрупулезностью, значительно превосходящими (тоже немалые) ибсеновские: всей своей мощью - одновременно литературной и иконоборческой - Джойс обрушивается на догмы, всевластные в ирландской обители, являющейся моделью западной цивилизации. Здесь берет исток величественное богоборчество Джойса, привнесшее пародийность в джойсовский текст и его изламывающее. Джойс набрасывает стройную систему манипуляции субъектом на всех уровнях, включающую теологию, как симулякр религиозной практики автора; диалектику страсти, когда влечет не к другому, а к влечению; разоблачение хитростей, благодаря которым вертятся все колесики : например, как бог морочит свое создание посулами "благодати" и "свободы" или как супруг "освобождает" свою супругу.
"Голгофикция" предстанет у Джойса комедией на тему кастрации, долга, неоплатного дара, которую он инсценирует с натурализмом, наверняка доставившим ему немалое удовольствие. В пространстве между точками зрения Мильтона и Блейка (сознательным и бессознательным дьяволизмом) помещается Джойс, вознамерившийся поколебать камень, на котором столь прочно утвердилась система : он вынимает его и... прячет за пазуху. Грехопадение, ставшее сломом иудеохристианского варианта истории, как и "Поминок по Финнегану", не "взаправдашнее", это - отрицание, запустившее карусель диалектики. Оно было предусмотрено. Как фиктивна и "голгофикция", предполагающая воскресение.
Завершивший чтение текста, теперь отважится претендовать на то, чтобы стать царем, богом или самим собой, только движимый стремлением к последующему немедленному низвержению. Тут уже допета величественная опера деконструкции и открыт простор для небывалого конструирования. Что Джойс и предоставил потомкам.
Подлинное имя художника
Данная постановка вопроса, которая приведет к постоянным обобщениям в "Поминках по Финнегану", вытекает из более или менее осознанной проблематики наименования (превращение собственного имени в нарицательное, разрушение или нарушение самоидентификации, неоднозначности смысла, дискредитации существительных и т.д.). Пока существительные просвечивают и мерцают, язык не способен стать источником достоверного знания: в подобном случае даже субъект неименуем, на-именование будет поверхностным. Мальчик в "Портрете художника..." не может быть уверен, что он непременно "есть" Дедал: долгое время он чувствует себя словно бы устраненным, вынесенным на поля из текста, написанного на языке, в котором он не умеет отыскать наименование для своего "я", как бы не решаясь признать собственным, своим, означающим, странное имя Дедал. Его страстное переживание лингвистических кодов непосредственно связано с действительными трудностями символизации. На первых страницах "Портрета художника..." мальчик предстает, как "он", отзывающийся на забавную кличку (baby tuckoо), до поры не осознавший себя в качестве "я": вначале и для себя мальчуган такой же "он", как и для других, и способен разглядеть свой облик только в глазах постороннего. Он не спешит разбить это своеобразное зеркало, подернутое поволокой грусти, внезапным и радостным осознанием "собственной самоценности". Мальчик стесняется собственной фамилии, не может полностью признать ее своим наименованием, однако же покорно соглашается ее носить, ради учителя, мамы, "бога", который в ирландской традиции словно бы ее супруг. Бог-мертвец - супруг всех матерей, на манер родоначальника первобытного племени : вопреки своему целомудрию в помыслах, телесному и духовному, этот всеобщий Отец-никто3 большой собственник, предусмотрительно устраняющий всех самцов, претендующих на предмет его вожделения. В результате собственное имя оказывается заслоненным фамильным именем отца, или, пускай, бога, который хотя и мертвец, но оплодотворил его реально существующую мать4.
Он, этот мальчик, тем более подпал тирании логоса из-за своей сильной близорукости : мир овладевает им через слух; прилежный ученик, он покорно зубрит наименования, лишь изредка удивляясь их странности, что и естественно, нося такую фамилию : как решиться присвоить себе наименование "Дедал"? Как решиться посягнуть на означающее, обогащенное столь обширными аллюзиями, манящее столь экзотичным родством, что назвавшийся Стивеном Дедалом оказывается включенным в мифологический "семейный роман". И причем тут лабиринт? И какая связь между означающим и побегом художника? призванием молодого человека? Он оказывается пленником неведомых земель, непознанного пространства, которое раскачивается между толпой означающих, упорядочивающих видимый мир, и полем означаемых, где любой предмет или существо обладает своим местом, не давая возможности ему туда внедриться.
Только в упорной битве на поле языка, он стяжал свое истинное имя, изменив право собственности, и ущемив тем самым единственного полновластного собственника: познав свойства божьего имени, субъект способен осознать силу и своего подлинного имени. Мучительное обретение героем его настоящего имени, с которым он "разлучен", которое как бы вытеснено, становится едва ли не главной интригой "Портрета художника..." Для того, чтобы овладеть собственным именем, герою приходится изобрести новые способы наименования. Можно сказать, что Стивен Дедал, отрекаясь от отца и матери, но, тем не менее, желая оставаться сыном, то есть пребывать в выигрышном положении как бы брошенного ребенка (подкидыши, изгнанники имеют то преимущество, что могут "приобрести родственников"), в некотором смысле - дитя собственного имени. Он научился извлекать пользу из возможности слиться с именем собственным, заслониться им, подобно Улиссу, избравшему себе имя "Никто", что открывает возможность мгновенного бегства от себя : на время отказаться от собственного имени, всегда имея возможность вновьнаименования, все равно, что играть в шахматы с самим собой : поражение становится победой, потеря приносит прибыль.
"Что таится в моем имени?" Этим вопросом мы задаемся в детстве, выводя на бумаге слово, которое, как нас заверили, является нашим наименованием ("Улисс"). Что же таится в имени, которым меня нарекли, которым меня называют, под которым меня знают, размышляет Стивен в главе, вроде бы посвященной роли биографии в истории литературы; на самом же деле, вопреки воле автора, из глубин текста просвечивает проблема имени собственного. Какое же сообщение, пророчество истинное или ложное, воздействие, осознаваемое или нет, несет наименование человека? Что заключалось для Фрейда в названии "Фрейд"? Слышал ли в нем радость без последней буквы?5 Которая, кстати, таится в наименовании Джойса6. "Имя собственное" всегда неоднозначно, может сбить с толку его носителя; эти означающие как бы занесены в то, что Джойс насмешливо называл jung frauds messongе book7 (Юнг-Фрейд-Бред-Юнгфрау = дева-месса-миссия-маска)8. Однако, оно может стать ключом к тайникам текста, так как бессознательное выдает автора. Согласно Стивену, имя собственное Шекспира, в котором присутствует понятие "воли", замечательно ему подходит и как бы тайно присутствует во всех его текстах, в них растворено: Вильям (will: волить, воление, will I am). "Он его подчеркивал в своих сонетах, где will присутствует с избытком". Не обладающий волей не звался бы Вильямом (волящим), равно как не звался бы Шекспиром тот, кому не суждено потрясти основы театра9. Современники великого Will'a превосходно понимали "взрывчатость" его фамилии. (Грин называл его "Shakescene"'10). Как не менее рискованно иметь жену, именуемую Энн Хэтуэй11: "of others have their will Ann hath a way ("Улисс")12. В звучании имен у Шекспира Стивену Дедалу чудится отголосок всей жизни автора, что позволяет сквозь явное в его пьесах различить утаенное. Его сын Гамнет просвечивает сквозь другого сына13. Имя - то, что постоянно отождествляет нас с самим собой, сколько бы мы не изменялись, служит как бы станком, пусть мать-судьба постоянно ткет и распускает холстину нашей личности. Имя, как родинка, бородавка, "получено с рождения и оно всегда при мне, не важно сколько раз будет распущена и выткана заново материя моего "я"..."
А на что годен бог без божьего имени? Без имени словно бы и нет бога.
Как назваться?
В "Алисе" есть превосходный эпизод, когда текст как бы готов к тому, чтобы напрочь оборвать связи с предметным миром: готов к тому, чтобы напрочь оборвать связи с предметным миром:
действие происходит в лесу (бессознательного), как и подобает,-густом, но лишенном корней, где предметы и существа теряют свое имя. Он словно бы отменяет все проблемы наименования, тем самым придавая им новый импульс, так как напоминает о двух этапах наименования субъекта. Сначала ему навязывают имя, потом он отыскивает подлинное; в лесу обитают безымянные существа, то есть субъекты в чистом виде, означаемые без означающего. В единый благословенный миг смиряется свирепость постоянно атакующего означающего, пресекается узнавание и опознавание, каждый волен быть самим собой. Но именно на миг: текст отторгает этот прорыв субъективности, изолирует его, словно бы заключает в скобки. Даже дети и животные не способны долго вытерпеть неназванность. А коль скоро скобки просто трещат под напором необходимости опознавать, тут уж не позабудешь, что все существа прежде были обозначены буквами, что без букв их буквально не существовало: вот Алиса и начинает припоминать наименования с литеры Л. Без имени субъект невозможен. А даже в волшебном лесу бессознательного он присутствует. Покинув лес, оказавшись вновь в символизированном мире, личность, как и прежде, окажется порабощенной означающими, которые, разделяя и различая, навязывают свои правила, заставив отречься от обретенной субъективности. Что такое, собственно, индивидуальность, как не продукт своего же имени, которое назначает ей место: некое кто-то-там утверждается в мире. Назвать себя, значит - подчиниться означающему, как в воинской перекличке. Употреблять свое имя значит - предать во власть чужого собственное бытие, собственную личность, точнее -глубинное бытие собственной личности, высшую ценность, единственное подлинно реальное и осмысленное: и Джойс, и Кэрролл внутри метафизической концепции, заранее обрекающей человека на рабство, расчищают зоны свободного бытия. Только Джойс, в отличие от Кэрролла, описывая темницу, куда с рождения заключена человеческая индивидуальность, одновременно ее разрушает: демонтаж называния и осознание закабаляющего воздействия логоса призывают к немедленному бегству на волю.
Бог - это имя бога
Сначала был Umwelt, где теснилось множество различных существ, предметов, личностей, соответственно, носивших разные наименования. Каждый предмет, местность, личность отличается от других, то есть уникальна, и в то же время имеет попечителя, является чьей-либо неотчуждаемой собственностью. "Все мальчишки казались ему очень странными. У всех свои папа с мамой, они по-разному одеты, у них разные голоса." Каждый из них являлся как бы суммой определенных институций, кроме него одного, Дедала, заблудившегося, отчужденного, запутавшегося в противоречиях, мучительно решающего задачу хотя бы приблизительной самоидентификации. Ему мешала география: географическое пространство, стремительно расширяясь, растягивало знаковое поле, цепочку предикатов, расстояние между портами. Как тут было малышу не запутаться в именах? Тогда он вымышляет собственное пространство, в котором и огораживается: оно представляет из себя последовательность концентрических кругов, неподвижным центром которых становится его имя. Потом неопределившийся субъект одолевает пространство почти подобно почтовой открытке: сперва их испещряют непрерывной цепочкой лингвистических знаков, затем укладывают в стопки, и, наконец, они совершают прыжок в иное пространство. Субъект может не знать своего облика, но умеет подписываться, становясь лишь именем и местом обитания. Тогда как вся окружающая действительность состоит из звучащих означающих, его образом становится подпись.
Вот как Стивен представляет себе структуру собственной личности. Имя Стивен как бы ограда: - да, центр тоже огорожен. Следовательно, пока еще не определившееся "я", пребывающее в центре одновременно и организованного, и раздробленного мира, оказывается огороженным дважды. Теперь оно приобрело имя "Улисс", в котором звучит свобода, бегство. Еще не воплощенный Стивен обрел его, освоив невнятное, безличное пространство. Стивен и сам - часть этого дегуманизированного пространства, межа, точка над прямой: владения Стивена выкроены таким образом, что его имя становится как бы границей, конечным пунктом, пределом. После чего имя Стивена, движимое силой воображения отчужденного субъекта, вожделеющего самоидентификации, беспредельно расширяет свои границы в поисках себя, как бесконечно убегает горизонт; этот постоянный захват обладает двойным действием: выделения и объединения, когда эластичное единство, не чересчур глубокое и не слишком возвышенное, земное, генеалогическое стремится захватить весь универсум. Данная подвижная самоидентификация как бы отменяет вопрос об истоке, - сосредотачивает на следствии: Стивен уже не задается вопросом, откуда он вышел, его больше интересует, куда идет, каким окажется итог и каковым будет тот, кто именовался Дедалом, через скольки(ких) "я" ему придется переступить, сначала вдохнув в них жизнь, а потом отбросив, в продолжение похода по пространству собственной личности, с какой скоростью и каким образом все будет происходить. В результате портрет художника в юности оказывается совокупностью множества индивидуальностей, зыбких, непохожих друг на друга, подчас близких к карикатуре: Дедал-Икар, Тот, семинарист, поэт и т.д. Но при этом всеми ими владеет единая страсть - стать Художником. Это в "Улиссе" открыт безбрежный простор для самореализации. Тоска лишает Дедала "Портрета художника..." всякого простора: все возможности сводятся к одной - стать художником, когда под случайными мазками выявится единый, пока еще непредставимый образ, который уже ни на кого не будет похож, кроме как на самого себя. Ведомая подобной страстью личность непременно столкнется с тайной величайшего из творцов - бога. Бог есть имя бога : а имя бога можно перевести на любой язык. Все имена бога и есть бог. Бог есть совокупность всех своих имен, на которые он раздроблен, оставаясь единым. Имя бога - уникальный случай имени собственного, не зависящего от языка. Вообще-то имена собственные не переводятся, разве что меняется буква-другая. А имя бога звучит по-разному, в зависимости от того, на каком языке к нему обратятся. Ни один язык, как и ни единый субъект, не способен выразить всю полноту божьего имени. Бог - всегда совокупность всех своих имен. Ни нарицательный, ни собственный, бог, меняющий имена от языка к языку, но при этом остающийся самим собой, предстает великой тайной изменчивости и идентичности существа, в зависимости от различного наименования. Бог не понятие, его нельзя помыслить, поскольку он и не единичность и не обобщение. Выразить его целостность можно попытаться только на языке апофатического богословия. Его имя не слово, но бытие, неотделимое от своего наименования. Бог есть его имя; тот же самый бог отзовется,- все равно на каком языке к нему воззвали. Это узел языка, завязка его парадоксальности, пропускной пункт, через который каждый имеет возможность выйти за его пределы, отправившись в странствие по бесконечности; в своем различии и безразличии бог не отвергнет ни одного воззвавшего. Бог множествен, но неделим.
Несмотря на то, что бог на всех языках получил разные наименования и способен понять любую молитву, на каком бы языке ее не произносили, он всегда остается неизменным, и подлинным именем бога было - Бог.
Что же общего между богом и Дедалом? Существует еще некто, обладающий почти божественными способностями. Это автор. Он, как и бог, располагает возможностью уничтожить созданное, а также преимуществом присутствия-отсутствия, его текст всегда отвечает прочтениям, с которыми обращаются к нему люди, каждый на своем языке, оставаясь всегда одним и тем же. Письмо (а не подпись) и есть подлинное имя автора.
К тому же автор, как и бог, - везде, следовательно, - нигде, и все его ответы истинны.
Можно себе представить, какова должна быть мощь субъекта, способного одолевать огромные пространства, отвечающего молящему, кто б он ни был, на каком бы языке не взывал, и понимающего любой язык, каждый из которых находил бы в нем свой отзвук, сверкающий чувствами, не испытывая их, оставаясь от них свободным; обновляющий взаимосвязи, при этом в своей устремленности к другому теряя связь с самим собой; разделяющийся, однако не дробясь. В его чувствах и высказываниях постоянно должны соприсутствовать и "я", и другой; обретшая данные качества личность покидает Dyobelong14, отправляясь странствовать по языкам и индивидуальностям. Отныне разделившийся субъект, отказываясь от "я", осуществляется в постоянном бегстве из себя от озарения к озарению, от сцены к сцене, от паперти к паперти, где он не тот и не этот, а множество, одновременно наличествуя (отдаваясь наличествовать), как в языке наличествует возможность различных высказываний; в данной личности спрессованы индивидуальности, которые, когда она воспаряет, разом обретают единство; она отстает от себя, тем самым обгоняя. Этому субъекту, состоящему из многих индивидуальностей (притом продолжающего именовать себя - "я", так как данное открытое множество - язык, порождающий речь), сюита джойсовского текста дает возможность проявиться в различных обликах и образах: не случайно важнейший из них тот, который представляет собой зыбкое единство сил, ролей, актеров, текстов под именем Шекспира; всю свою грандиозную личность он предоставил другим, которых он играл и которые игрались в ее пространствах, тем самым осуществляя того, кто именовался Шекспиром и чья невероятная способность творить или вызывать из бессознательного другие личности, вымышлять невероятные события, была столь поразительной, что непросто приписать его пьесы одному автору, творцу, подписывавшемуся именем Шекспира, что и продолжает множить домыслы. Рассуждения об авторстве Шекспира послужили увертюрой к главе "Харибда и Сцилла", после чего Стивен, примирившись с раздробленностью, решительно бросается в ее бурный поток. Личность Стивена становится как бы оперой, исполняемой множеством мимолетных персонажей, одним из которых, подчас, он сам же и является.
Примечания
1 Написать "Цирцею" мог только тот, кому довелось пожить рядом с шизофреником, постоянно с ним общаться, однако, не "заразившись" его бредом. Ни в коем случае не лечащий врач, а как бы "двойник" больного. "Цирцея", единственный эпизод, где воспроизводится распад личности, безусловно, навеян ее отцу Лючией Джойс. (Прим. автора)
2 В оригинале : Heresistansces. (Прим. переводчика)
3 Nobodaddy, Никтотец Блейка прогуливается в "Улиссе". (Прим. автора)
4 В данных условиях отец уже не представляет особой угрозы, так как его не существует, отец уже не отец, как тень отца Гамлета; призрак короля одновременно и a King and no King ("Улисс"); отец всегда одновременно и отец и не-отец, не важно, хороший он или плохой. В установлении отцовства всегда остается место сомнениям, а уж отсутствующего отца сын в полном праве не признавать. Тогда уже сын становится не-сыном. Но вот от матери никак не избавишься. Тот, кто сумел переиграть отца, все равно не сможет окончательно оторваться от материнской пуповины, не слышать властного зова материнского лона, обволакивающего тела, своей усыпальницы; именно с помощью "amor matris", этого несомненного родства, а возможно, и вообще единственного, что есть в жизни несомненного, бог может нас шантажировать. (Прим. автора)
5 Freude - нем. радость. ( Прим. переводчика)
6 Joy - англ.радость; Joyce (то же написание,что "Джойс")-франц. прост, радостный. ( Прим. переводчика)
7 Непереводимо; от франц. : messe - месса; message -послание (миссия); mensonge - ложь ( маска): mes songes - мои сны, мечты.(Прим. переводчика)
8 Jung : молодая. Frau : женщина. Ложная дева, бред юности, бред Юнга, правота Фрейда, книга messonge (см. прим.7-пер.), мечта девы.(Прим. автора)
9 Shake spear - англ. потрясать копьем. (Прим. переводчика)
10 Shake scene - англ. потрясать сцену. (Прим. переводчика)
11 Hath a way - англ. иметь путь, способ. В "Улиссе" подразумевается смысл : умеющая настоять на своем; см. прим. 12.
12 В переводе В.Хинкиса и С.Хоружего : "Бывал наш Вилл и с другими мил, но только Энн взяла его в плен". ("Улисс"). (Прим. переводчика)
13 Вообще, у того, кому "потеря приносит прибыль", не бывает безвозратных утрат: для Шекспира, способного сыграть свое сочинение, которому приходилось быть одновременно и автором, и актером, Гамнет перевоплощается в Гамлета. "Это призрак короля, который уже не король, а играет его Шекспир-Сын, к которому он обращается, вместе и сын его духа, юный принц Гамлет, и его плоти, Гамнет Шекспир, который умер в Стратфорде для того, чтобы породить бессмертный образ, носящий его имя." (Прим. автора)
14 Одно из названий Дублина в "Поминках по Финнегану" (belong - англ. принадлежать). (Прим. автора).
Перевод Александра Давыдова