Untitled-1

ЛИН ХЕДЖИНЯН
ОТРИЦАНИЕ ЗАМКНУТОСТИ

Нравится нам это или нет, но наши глаза пожирают квадраты, круги, всевозможные сфабрикованные формы, провода на столбах, треугольники на шестах, круги на рычагах, цилиндры, шары, купола, кубы, более или менее изолированные или в сложных взаимосвязях. Глаз проглатывает их и отправляет в некий желудок, который либо крепок, либо слаб. Люди, которые потребляют все и вся, должны, видимо, извлечь пользу из своих великолепных желудков.
Пауль Клее, "Мыслящий глаз".

В письме наиболее важная ситуация, будучи одновременно формальной и открытой, создана взаимодействием двух полей плодотворного конфликта, борьбы. Одно из них образуется естественным импульсом к замкнутости, защищающей или понимающей, и равного ему импульса, со всей непреложностью отправляющего к нескончаемому и постоянному ответствованию тому, что осознано нами как "мир", незавершенный и несвершаемый. Другого рода борьба неустанно развивается между литературной формой или "конструктивным принципом" и материалом письма. Первое предполагает поэта с его или ее субъективной позицией, тогда как второе объективирует стихотворение в контексте идей и самого языка.
Оси, пересекающие эти два поля оппозиций, не параллельны. Форму нельзя приравнять к замкнутости, точно так же как сырой материал — к открытости. Я сразу это подчеркиваю, чтобы избежать дальнейших недоразумений. (Для большей ясности можно было бы сказать, что замкнутый текст есть такой текст, в котором все элементы произведения смыкаются в единственное чтение. Каждый из элементов ратифицирует такое чтение и освобождает текст от какой бы то ни было игры неопределенности. Открытый текст — это текст, все элементы которого максимально активизированы по причине того, что идеи и вещи опровергают (не избегая) утверждение о том, что они замкнуты в пространстве стихотворения. На деле слияние формы с крайней открытостью оказались бы разновидностью "Рая", к которому стремится стихотворение: цветущим средоточием ограниченной бесконечности. Не составляет труда назвать средства — структурирующие средства — которые могут служить "открытию" поэтического текста, зависящие от элементов произведения и, конечно же, от намерений писателя. Иные из них предназначены для организации и, в особенности, для реорганизации произведения. Открытый текст, по определению, открыт миру и прежде всего читателю. Он предлагает участие, отвергает власть автора над читателем и, по аналогии, власть, подразумеваемую другими (социальными, экономическими, культурными) иерархиями. Открытый текст предполагает не столько директивное, сколько порождающее письмо. Писатель выходит изпод тотального контроля и ставит под сомнение власть как принцип, контроль как мотив. Особое внимание открытый текст обращает на процесс, будь это процесс оригинальной композиции или последующих композиций читателя, и потому сопротивляется культурным тенденциям, стремящимся идентифицировать и зафиксировать материал, превратить его в продукцию, — то есть, такой текст сопротивляется редукции.
"Фактически, речь идет об иной экономике, которая отклоняет линеарность замысла, подрывает цельобъект желания, размывает фокус поляризации желания только на удовольствие и расстраивает привязанность к одномуединственному дискурсу."
(Люси Айрегерай).
Повторение, обычно используемое для объединения текста или гармонизации его составляющих в таких произведениях, как и в написанной, впрочем, в несколько ином ключе, моей книге "Моя жизнь", оспаривает нашу склонность к изолированному, определенному и ограниченному объему значения, закладываемого в событие (предложение, строку). Здесь, где определенные фразы встречаются вновь и вновь, но в ином контексте и с новыми акцентами, повторение разламывает исходную смысловую схему. Первое чтение дает настройку, затем смысл вовлекается в движение, изменяясь и расширяясь, и переписывание, которым становится повторение, откладывает завершение мысли на неопределенный срок.
Существуют и более сложные формы построения. По словам Китса, разум должен быть "руслом, открытым всем мыслям". Мое намерение (не уверена, что я в нем преуспела) в более поздней работе "Сопротивление" заключалось в том, чтобы написать продолжительную по форме лирическую поэму, иначе—достичь максимального вертикального напряжения (той точки времени, в которую проваливается Идея) и максимального горизонтального расширения (Идеи пересекают пейзаж и становятся горизонтом и погодой). Я избрала абзац как единицу, представляющую мгновение времени, мгновение сознания, мгновение, содержащее все мысли, частицы мысли, впечатления, импульсы—все эти разнородные, особенные и противоречивые элементы, включенные в деятельный и эмоциональный разум в любое мгновение. В это мгновение поэма, как и писатель, становится разумом.
(...) Один из результатов композиционной техники, выстраивающей произведения из дискретных и несопрягаемых единиц (в действительности, я бы хотела, насколько это возможно, превратить каждое предложение в завершенное стихотворение) — появление заметных брешей между единицами. Читатель (но и писатель) должен преодолеть конец абзаца, периода, перекрыть дистанцию между предложениями. "Разве любители поэзии, — спрашивает Китс, — не желали бы найти Место, оказавшись в котором, они смогли бы искать и избирать, и где образы столь многочисленны, что большинство из них, будучи забыты, вновь обретаются нами в новом чтении... Не предпочтут ли они это тому, что можно успеть прочесть, покуда гжа Вильяме спускается по лестнице?" (Джон Китс в письме Бенжамину Бейли, 8 октября 1817г.) Вместе с тем, все, что пребывает, скажем так, в разрывах, остается важным и информативным. И чтение отчасти происходит как восстановление этой информации (в запаздывании взгляда) и как изобретение тотчас структурируемых идей (в продвижении вперед).
(...) Отношение формы или "конструктивного принципа" к материалу произведения (к его идеям, концептуальному массиву, а также к самим словам) — есть первичная проблема "открытого текста", проблема, с которой письмо каждый раз сталкивается заново. Может ли форма артикулировать изначальный хаос (сырой материал, неорганизованную информацию, незаконченность, беспредельность), не лишая его вместе с тем пульсирующей жизнетворности, порождающей силы? Или, более того, может ли форма породить потенцию, раскрывая неопределенность— любознательности, незавершенность—размышлению, превращая беспредельность в полноту. Мой ответ—да. Форма—не закрепление, но деятельность
. В своей статье "Ритм, как конструктивный принцип стиха" Юрий Тынянов пишет:
"Мы лишь недавно изжили знаменитую аналогию: форма— содержание = стакан—вино. Беру на себя смелость утверждать, что слово "композиция" в 9/10 случаев покрывает отношение к форме как статической. Незаметно понятие "стиха" или "строфы" выводится из динамического ряда; повторение перестает сознаваться фактом разной силы в равных условиях частоты и количества; появляется опасное понятие "симметрии композиционных фактов", опасное, ибо не может быть речи о симметрии там, где имеется усиление."
(Ср. с высказыванием Гертруды Стайн из "Портретов и Повторений": "Вещь, которая кажется точно такой же вещью, может казаться повторением, но есть ли... Есть ли повторение или же есть настояние. Я склонна думать, что повторение как таковое не существует. И в самом деле, как может быть... Выражение какой-либо вещи не может быть повторением, потому что смысл такого выражения есть требовательность, а если вы требуете, вы должны каждый раз использовать усиление, а если вы используете усиление, повторение невозможно, поскольку каждый жив и не мог использовать одно и то же усиление"). Тынянов продолжает:
"Единство произведения не есть замкнутая симметричная целость, а развертывающаяся динамическая целостность... Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть изменения)... Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой."
Язык открывает то, что можно знать, и что, в свой черед, всегда меньше того. что язык может сказать. Мы сталкиваемся с первыми ограничениями этих взаимоотношений еще в детстве. Все, что ограничено, можно представить себе (верно или неверно) как объект, по аналогии с другими объектами—мячами, реками. Дети объективизируют язык, обмениваясь им в игре, в шутках, каламбурах, загадках или скороговорках. Они открывают для себя, что слова не равны миру, что смещение, подобное параллаксу в фотографии, разделяет вещи (события, идеи, предметы), и что слова для них—это сдвиг, приоткрывающий брешь.
(...) Поскольку мы обладаем языком, мы оказываемся в особом, специфическом отношении с объектами, событиями, ситуациями, которые конституируют то, что мы принимаем за мир. Язык порождает свои собственные характеристики в психологической и духовной обусловленности человека. На деле он почти и есть наша психологическая обусловленность. Психология создается в борьбе между языком и тем, что он притязает описать и выразить, как следствие нашего ошеломляющего переживания беспредельности и неопределенности мира, наряду с тем, что столь часто оказывается неадекватностью воображения, желающего познать мир, а для поэта—еще большей неадекватностью языка, дающегося, чтобы описывать его, оспаривать или раскрывать. Эта психология вводит желание в самое стихотворение, точнее в поэтический язык, для которого мы должны сформулировать мотив стихотворения. Язык—одна из принципиальных форм, которую принимает наша любознательность. Он лишает нас покоя. Как заметил Франсис Понж: "Человек—это любопытствующее тело центр тяжести которого выпадает за его пределы". Думается, этот центр располагается в языке, благодаря которому мы ведем переговоры с нашим умом и миром; тяжесть во рту выводит нас из равновесия и устремляет вперед. "Она лежала на животе, прищурив глаз, ведя игрушечный грузовик по дороге, которую расчистила пальцами. Затем пролом раздражения, вспышка синевы, перехватывающая дыхание... Ты можешь увеличить высоту последующими добавлениями, а поверх надстроить цепь ступеней, оставляя туннели или же проемы окон, как я делала, между блоками. Я подавала знаки, чтобы они вели себя как можно тише. Но слово—это бездонная копь. Волшебным образом оно стало беременно и раскололось однажды, дав жизнь каменному яйцу величиной с футбольный мяч. (Лин Хеджинян, "Моя жизнь")."
Язык никогда не находится в состоянии покоя. Его синтаксис может быть таким же сложным, как мысль. И опыт использования языка, который включает опыт его понимания, равно как речь или письмо, неизбывно деятелен—интеллектуально и эмоционально. Движение строки или предложения, либо последовательности строк и предложений обладает и пространственными, и временными свойствами. Смысл слова, находящегося на своем месте, производится одновременно и его побочными значениями, и контактами с соседями по предложению, и выходом из текста во внешний мир, в матрицу современных и исторических референций. Сама идея референтности пространственна: вот слово, а вот вещь, в которую слово пускает любовные стрелы. Путь от начала высказывания к его концу—простейшее движение; следование же по коннотационным перепутьям (то, что Умберто Эко называл "смысловыводящими прогулками") представляет собой куда более сложное, смешанное движение.
Чтобы определить эти рамки, читателю надлежит, скажем так, "прогуляться" из текста вовне, чтобы отыскать межтекстовую поддержку (аналогичные темы и мотивы). Я называю эти интерпретивные движения смысловыводящими прогулками; это отнюдь не причуды читателя—они вызваны дискурсивными структурами и предусмотрены всей текстовой стратегией, как необходимый конструктивный элемент. (Умберто Эко, "Роль читателя").
Вместе с тем, продуктивность языка проявляется и в другого рода активности, которая знакома каждому, кто пережил очарование и магию слов, притягивающих смыслы. Это первое, на что обращает внимание в произведениях, построенных случайным образом либо на основе произвольного словаря (некоторые из работ Джексона МакЛоу), либо на основе словаря, ограниченного каким-либо несообразным смыслу критерием.
(...) Невозможно найти ни одного словесного ряда, совершенно свободного от возможного повествовательного или психологического содержания. Более того, хотя "историю" или "тон" таких произведений разные читатели будут интерпретировать поразному, их прочтения ограничены определенными пределами. Необязательность словесных рядов не означает их абсолютной свободы. Письмо дает развитие сюжетам и, стало быть, словам, которые мы для них используем.
(...) "Одержимость познанием"—таково еще одно проявление тревоги, порождаемой языком, в связи с чем можно вспомнить утверждение Мефистофеля из "Фауста" о том, что, слыша слова, человек уверен, будто в них скрыт некий смысл.
Природе языка свойственно порождать и в какойто мере оправдывать подобные фаустовские устремления. Конечно, утверждение, что язык—это смысл и посредник в обретении познания и неотъемлемой от него власти, старо. Знание, к которому увлекает или которое обещает язык, обладает природой как сакральной, так и секулярной, как искупительной, так и утоляющей. Позиция nomina sunt numina (утверждающая, что имя и вещь принципиально подобны), что подлинная природа вещи имманентно наличествует в имени, что имена сушностны) полагает возможным некий язык, идеально совпадающий со своим объектом. Будь это так, мы смогли бы посредством речи или письма достичь "единства" со вселенной или хотя бы с ее частями, что является условием полного и совершенного знания.
Однако если по сценарию Эдема мы получили знание о животных посредством их именования, это произошло не благодаря сущностной имманентности имени, но потому что Адам был таксономистом. Он выделил отдельные особи, открыл понятие классов и организовал виды, в соответствии с различными их функциями и отношениями, в систему. "Именование" предполагает не отдельные слова, а структуру.
Как указывает Бенджамин Уорф, "каждый язык есть обширная моделирующая система, отличная от других, в которой содержатся предписанные культурой формы и категории, посредством которых личность не только сообщается, но и анализирует природу, подчеркивает определенные типы связей и явлений или пренебрегает ими, направляет свое мышление в определенное русло, возводит дом своего сознания". В этой же, кажется, последней своей статье (она написана в 1941 году и озаглавлена "Язык, разум, реальность") Уорф пытается высказать нечто, переходящее в область религиозных мотиваций:
"Идея слишком сильна, чтобы ее можно было запереть во фразе, я бы предпочел оставить ее невысказанной. Повидимому, ноуменальный мир — мир гиперпространства, высших размерностей—ждет, чтобы стать открытым всем наукам (лингвистика будет в их числе), которым он придаст единство и целостность. Он ожидает открытия в соответствии с первым аспектом его реальности моделирующих отношений, немыслимо разнообразных и однако же несущих в себе узнаваемое родство с богатой и систематической организацией языка."
Это подобно тому, что, следуя Фаусту, я назвала "одержимостью знанием", которая в какой то мере является либидонозным явлением, взыскует искупительную ценность у языка И то, и другое вполне приемлемо для фаустовской легенды.
Частично опираясь на психоаналитическую теорию Фрейда, феминистская мысль (особенно во Франции) еще более явно отождествляет язык с властью и знанием (политическим, психологическим, эстетическим), которые специфическим образом отождествляются с желанием. Замысел французских феминисток состоит в том, чтобы направить внимание к "языку и бессознательному не как к изолированным сущностям, но к языку как к единственному проходу в бессознательное, к тому, что было репрессировано и что, будучи высвобождено, разрушает наличный символический порядок, названный Лаканом "законом отца" (Элен Маркс).
Но если наличный символический порядок определяется "Законом отца", и если стало понятно, что он не только репрессивен, но и фальшив, извращен алогичностью своего обоснования, то новый символический порядок должен быть "женским языком" и соответствовать женскому желанию.
Эрогенные зоны женщины находятся всюду. Она испытывает наслаждение почти везде. Даже не касаясь истеризации всего ее тела, можно сказать, что география ее наслаждения гораздо разнообразнее, множественнее в своих различиях, полнее, тоньше, нежели это представляется... "Она" беспредельно другая в себе. Безусловно, в этом—причина того, что ее называют темпераментной, непознаваемой, сложной, капризной, — не говоря уж о ее языке, в котором "она" движется во всех направлениях. (Люси Айрегерай, "Новый французский феминизм").
"Женское текстовое тело, и это признано фактом, всегда бесконечно, никогда не кончается, — говорит Элен Сикье.—В нем нет замкнутости, оно безостановочно".
Узкое определение желания, его отождествление с сексуальностью и буквальность генитальной модели женского языка, на которой настаивают некоторые авторы, выглядят довольно проблематично. Желание, возбуждаемое языком, более интересным образом расположено в самом языке, как желание сказать, создать вещь речением, но и как подобное ревности сомнение, проистекающее из невозможности утолить это желание.
(...) В бреши между тем, что хочется сказать (или тем, что осознается таковым), и тем, что возможно сказать (что выразимо), слова обещают сотрудничество и оставленность. Мы восторгаемся нашим чувственным вовлечением в материю языка, мы томимы желанием соединить слова с миром, заполнить брешь между нами и вещами—и страдаем от своих сомнений и неспособности совершить это.
Однако неспособность языка слиться с миром позволяет нам отделить наши идеи и нас самих от мира, а вещи в нем—друг от друга. Неразличимое—всего лишь аморфная масса, различимое—множественность. Невообразимо полный текст, содержащий все, будет на самом деле закрытым текстом, и потому он будет невыносим.
Главная деятельность поэтического языка—формальная. Будучи формальной, делая форму различной, она открывает, создает вариативность и множественность, возможность артикулировать и прояснять. Не сумев слиться с миром, мы открываем структуру, различие, общность и раздельность вещей.
(1984 Беркли)

Из книги "ОХОТА: Краткий русский роман"
Глава 72: Природа
Иней осыпается с дерева
Мы обладаем состоянием природы
Вероятно мне нужно дерево — оно признает меня
и потому меня утвердит
Природа как описатель — с русскими именами вещей
Природа, к которой льну через стол, который
входит в ее же владения
Это третье (нечеловеческое) лицо
Блекнущий интерес, сахарная диета, большой палец руки
пред прямодушной луной
Природная часть этой мысли берет начало во сне
Все это миную в развитии своем
Охотник пребывает в собственной безыскусности
Природа прибывает в убывании личного
(персональность), происходящего в прибыли
Она присваивает безличный рассказ — здесь, мы
вот, бесконечны
Усталость легка, неспособность
чтолибо признать
Падал снег и рябило сквозь снег от людей
идущих в снегу, одновременно отражавшихся в нем.

Глава 75: Страсть
Страсть — отчуждение, которое привносит любовь
Там, где мы, поднимаясь, бороздили сугробы
они изменяли свой цвет
Ревность всего лишь крупинка другой одержимости
Впиться в распад — что порождает ощущение голода
Колебание, тление мыслящих мышц
соединяют которые
Страсть не соединяет людей, лишь открывает
Они различаются, но тот взгляд был невидим
Однако, сказала я, все это утишает банальность,
Это не страсть, чтобы качнуться
Это страсть, чтобы слышать
У одного открыты глаза, у другого закрыты
Снегопад расцветал всеми оттенками яблока
Страсть залегала в его глухом звуке падения, восторг
Терпение — в преодолении, телу для того и дано

Глава 79: Смерть
Затылок ждет смерти
Чувство слабости, нежное безразличие
Чрезмерно широкой листвой осеняет дерево речи
Смерть предполагает отсутствие тени
Голова каждого — холм, выеденное яйцо
Что оно думает? — невозможно помыслить
Оно не имеет различия
Оно должно быть само по себе, что немного пугает
Ктото воздух поверх в объятия заключает
И это постоянно незримо, затылок над шеей
Приветствуя тебя, он бессловесен
В нем не содержится памяти
Мне бы хотелось верить в него, но это будто бы ждать
Почему же нежданны

Глава 109: Смена времен года
Итак, совершенно волшебным образом случилось, что в одно прекрасное и бесконечное утро моим достоянием стала множественность широко распахнутых окон и солнца, льющегося в расщелины едва видимой яркости — почему бы в этом не видеть особенный смысл?
Материя, сущность стала столь невесомой, что с не в состоянии была впитывать более сырость, аккумулировать влагу, поэтому ветер беззвучно несет ее мимо нефритовой чешуи, плывущей между ветвями цветущей сосны над простертой невской водой, не отражающей ничего, не ощущающей ничего
Четыре дня жары пролетело
И впрямь, возможно ли, что только четыре?
Что до меня, то вопреки законам меланхоличного чередования и смены дней, ни завершения, ни конца нельзя было вычленить из того часа, когда я вернулся домой и растянул на балконе в виде тента кусок полотна, который с тех пор хлопает на ветру, несмотря на то, что знаки зноя и первые приметы духоты стали гораздо очевидней и невыносимо белое солнце повисло недвижно в стронциановолазурном пыльном небе, вместе с тем неуловимо смещаясь к неким границам, слишком умозрительным, чтобы позволить одно отличить от другого, день от ночи и саму ночь, в любом случае схожую со свечой, горящей поутру, и, наступи к 10 вечера, она исполнила бы комнату первыми лучами духоты, шафранножелтым кипением, от которого не спас бы и жалкий тент, всхлипнувший лишь только ветер изменил направление и целиком рухнувший вниз, в ветви деревьев
Это напоминает мне жонглера, который жонглировал в церкви плодами, поскольку у него не было иного "языка"
Ощущение безумной ясности на всех уровнях сменялось пульсирующим жаром его рук, хищно движущихся к некой материализации, подобной языку, невзирая на отчетливое чувство неуверенности касавшихся предметов, — до той поры, покуда в них отпадала потребность.
В эту изумительную брешь безмолвия, в неустанно разрастающееся зияние "максимального давления", гасившее то, что он называл счастьем
Вечером первого дня голову расколола головная боль.
Я провел всю ночь на балконе, не предвидя конца ни ее, ни рассвета, ни моей головной боли, которая стала плоской и прямой, под стать тропе, ведущей к определенным условиям, о которых трудно чтол-ибо сказать, разве что они не имеют ничего общего с временем
На следующий день я проехал в метро пересел в автобус и вскоре был у озер, где за зарослями сирени наткнулся на заброшенные корты, засыпанные раскаленной бледносерой хвоей.
Я просто лег на песок и уснул, я видел во сие
Однако существует опасность в том, что повествуемая жизнь превратится в "приключение", а каждое приключение неумолимо движется к разрешению — но как я могу сказать, что не люблю приключений?
Сейчас я думаю о поразительной древности ощущения того,
что это происходит.

Глава 144: Описание
Мое описание в пространстве творит лицо мое,
рассказ мой
его изменяет
Повествование установлено изменением
Атеизм ныне самое адекватное описание.
как воздух свободно, независимо, будто огонь
Однако в эпоху, исключающую религию, обращаться
к атеисту из глубин невозможно
Быть может, лицо мое судьбой установлено
Но повествование мое погрязло в каких-то лохмотьях
Осколки, погнутая труба, плакат
провозглашают стертую память
Бабушки подбираются ближе, чтобы увидеть восторг
Они уставились на мое пальто
Ты ушел к благосостоянию невероятной длины
и, далекому от исчезновения, тебе удалось
сесть в сотый автобус
Но то, что смешно, становится грустным, если смотреть
на смешное больше, чем нужно
Стало быть, сущностно знать как засыпать, и
какое выбрать для этого время
Грязь скребется в рассудок, в самосознании отражая лицо
Они ожидали и драма погружалась в последствия

Глава 212
Отчуждение — это условие крайнего дуализма
Чем и напоминает оно одиночество
Одновременное утверждение и отрицание одного и того же
Одиночество дает ощущение пространственности всего,
включая пространство рассудка,
для которого повторения никогда — одни повторения
но настояние в перемене
Но отчуждение настаивает на том, что жизнь
есть нечто твоему опыту неподвластное
Или же что-то врывается в твои глаза, благо
дана была такая возможность, освобождая все
от всего, изолируя мельчайшие факты
Итак, важно, что между фразами могут иные
быть введены и то, что они, следуя логике, вступят
в посредничество, мир возвращая к стабильности
и писатель не будет выглядеть идиотом
Искренность в подобных условиях подчинена
восприятию, даже такому, которое не воспринять
Такие условия не обязательно необходимы
И ни в чем не нуждаются
Обеспеченный сон
И посредование как и прежде живет
Что мне понятно, так это лишь тончайшее колебание
И видение некоторых вещей недвижимо

Глава 269: Смерть
Тысячи вещей приносит нам вся наша жизнь
Несет ли нам смерть тысячи исключений?
Между белой крупинкой, спрессованным ветром
и молоком огуречным утрачена связь
Что сохраняет пробуждение вина, которое пьют
за красный магнитофон
или за бумажный размокший кораблик
Отголоски спокойной угрозы сопровождают в такси
напоминая длительность речи забытой
Сошли на нет все эмоции, почти рыдая ощутила я это,
пройдя семь пролетов ступенек между стен в граффити,
читая которые, не шевелила я ртом: ожидаю
У жизни больше пауз, чем это нужно
И помню, как отвернулась, чтобы скрыть незнакомое
до сих пор подергивание глаза
Смерть — больше
Больше — и ничего больше
Прежде, чем вперед двинется время, мы тоже
должны будем двигаться, однако
никоим образом к описаниям реальности
Разрешение не оставляет пространства в сознании
Жизнь была довольно реальна
Смерть не менее бесчисленна

из Книги "КЛЕТКА"
* * *
Такое приращение бесконечности
смерть
Но несвершение
Не устоять в том же нам месте
чтобы на это взглянуть,
но...
Спозаранку, утром однажды
три дерева стали возможны,
ни единого звука,
чтоб удержать воздух...
список неполон
Я хочу там, где ктото
питает лишь склонность
Есть жизнь и затем
обжитое пространство
Залив испещренный
так подступает
Небес широкие лезвия,
синева и еще синева
уходя себя оставляет.
Из непрерывного, полудня,
не замыкаясь
Средина
Того, что мы также должны постепенно
в жизнь отбывать,
целокупность
Говорящую самое себе
не сокрывшую
никаких толкований.

* * *
В раздраженьи
я строго последовательна
в изложеньи
Хронологична
Снова начни
Гляди, жизнь опять — это
разъятье цветения
Вечная зелень и желтое
образуют различные формы
соединяя окончания лучей
каждый раз поиному
Словно в обрамленьи мгновения
бабочка
Нет ближе слов
сокровенному сходству.
чем эти
Благодаря опыту их в нашем труде
мы создаем
Звуки шагов
Вечное разделение в расширеньи
явления для этой страницы
и переноса
в траву
Нет места у человека
для революций забвения
Лишь время
Двоим встреча не суждена
во временах отличенья
Их время — материя, оно сексуально

* * *
Жены — слова андрогины
Стражи
Определяют нехватку души
к одиночеству
нескольких волн.
Тогда, что такое любовь?
Что понуждает меня
сказать несколько слов
Порой совершенно чисты и пусты
в своем наказании
Источник сравнения
Важнее открыть
что оно есть
или что оно есть
Просто фантазии
мои определяют идеи
Форма может силой
или пустое огромное
обрамленье
(примечание переводчика: frame)
Змеящаяся белизна волны
исчезает, однако
каково изумление смотреть
вслед уходящей нескончаемо вниз
Минующей все средостенья рассудка.

* * *
Мы описываем расстояние языка
от различных закрепленных
позиций
Точка дождя
точка зерна
Я всегда себя объясняю
Объекты воли
Вплетенье волокон
Волосы — расточение сердца
Однако эпифеноменальны волосы.
Раздражение
Синева
Синеву поместить в заключение
И с долей некоего оптимизма
я тешу себя мыслями
Вкрапления те
Мой кремнезем
Связь будет между нами возможна
но в переходах бесчисленных
Чтобы всех рассмешить
человек зарывает свое тело
в песок
Взрывы портретов,
гениталии кверху
вздымаются
И еще, остальные все переходы
те, которые — между

* * *
Видимое — чтобы совершенствовать глаз
Глаз — чтобы совершенствовать
душу
Человек, ощущаемый в кремнеземе
отражается в улицах
по ночам
В цитате внимания
в черноте очертания.

* * *
Любовь — это незавершенная
"форма" истории
Приумноженная, впитанное число,
буксир
Я живу на Расселл Стрит
Это прямая,
изгиб
Вне слияния — какое имеет
к ней отношение память
Кажется, помним
на левой странице
то, где слово "любовь"
Запах жестокости — скальпель
снимает мышцы с ноги
человека беспомощного и
живого
Раздеты, чтобы стать достоянием разума
Отданы небу
Мы получаем тусклое солнце,
форточку, плывущих зверей.
Дан обнаженный объект
и посулы азалии
Дантовы муки умирают задолго
до того как писать
Они уходят только лишь
с одной остановкой
между рассветом
и разлучением
Любовь "объясняет вещи
только лишь нам"

* * *
Мы не понимаем того, что мы слышим,
мы предчувствуем это
Холм на солнцепеке
слегка стерней ощетинился
Деревья только отчасти
могут рябью коснуться
солнца синих теней
Там мы, где Х встречается с Y
мы тронемся с места
а им встреча опять
Секс слишком холоден
чтобы творить