Чарльз Бернштейн

СМЫСЛ И ИЗОЩРЕННОСТЬ

---

 

От переводчиков:

Мы представляем первую, вводную главу поэмы–трактата нью–йоркского поэта и литературного теоретика Чарльза Бернштейна. Трактат “Artifice of Absorption" был издан в 1987 году. До этого Чарльз Бернштейн вместе с поэтом Брюсом Эндрюсом редактировали с 1978 по 1981 год знаменитый журнал L=A=N=G=U=A=G=E, откуда и возникло название американского поэтического направления — Школы Языка.

Итак, где находится истина, как не в пылающем зазоре между одной буквой и следующей. Таким образом, книга читается прежде всего за ее пределами.

Эдмон Жабес

Причина, по которой трудно говорить о
смысле стихотворения в ракурсе, не кажущемся
удручающе поверхностным или мелочным, состоит в том,
что уже самой маркировкой текста, как стихотворения, подразумевается,
что его смыслы следует искать вне «плана»
освоенных приемов и содержаний.
Поэтическое прочтение приложимо к любой разновидности
сочинительства, тогда как «стихотворение» почти всегда понимается как сочинительство, специфически нацеленное на впитывание или наполнение
скорее активными, чем нейтральными, способами
считывания. «Изощренность» — это мера неподатливости
стихотворения быть прочтенным как простая сумма
приемов и содержаний. В этом смысле
«изощренность» препятствует «реализму» в
его настоятельных претензиях на неопосредованную
(непосредственную) передачу фактов независимо —
«внешней» окружающей действительности или «внутренней»
действительности ума, примером чему могут служить натуралистический
способ изображения или феноменологическая стенограмма
сознания. Факты в поэзии главным образом
искусственны.

Вероника Форрест-Томпсон в своей книге «О поэтической изощренности»
замечает, что изощренность в поэзии воплощается прежде всего
языковыми средствами стихотворения, которыми обеспечиваются его
связь/разрыв с данной нам в ощущениях
реальностью:

Антиреализм не обязательно подразумевает, как провозглашают некоторые французские теоретики, отказ от смысла. Все, чего требует Изощренность, чтобы несмысловые уровни тоже принимались в расчет, и чтобы смысл рассматривался как техническое средство, что делало бы для критиков ошибочным и даже просто невозможным выталкивание стихов во внешнюю среду обитания.

Искусственность стихотворения может выпячиваться
в большей или меньшей степени, но всегда остается необходимой частью
«поэтического» прочтения текста. Если изощренность
отступает на задний план, возникающая в результате текстуальная прозрачность
создает, пусть даже и вводящую в заблуждение, видимость содержания.
Но содержание никогда не эквивалентно смыслу. Если изощренность
выпячена, существует тенденция утверждать, что здесь нет
содержания или смысла, как если бы стихотворение было
формальным или декоративным упражнением, озабоченным только
демонстрацией своих собственных приемов. Но даже в тех случаях, когда
стихотворение считывается как формальное упражнение, ход и
контуры его формального разбора могут нам предоставить,
например, метонимическую модель для воображаемого
опыта. В связи с этим рассмотрение
стихотворения даже с формальной стороны необязательно
пренебрегает его содержанием и, действительно, ровно настолько
служит очевидным исходным пунктом, насколько способно инициировать
многоуровневое прочтение. Но для полноты процесса
такое формальное восприятие нуждается в движении по
направлению к синтезу, превосходящему
автоматическое раскладывание по полочкам; по
направлению к эмпирическому опыту, который обеспечивается
техническими приемами произведения. Такой синтез
практически невозможен без тавтологического
повтора стихотворения, так как вся формальная
сторона никогда не может быть охвачена полностью: подумайте только
о подводном течении анаграмматических
трансформаций , о семантическом вкладе
виртуального изображения текста ,
об особенных ассоциациях, порождаемых акустическими
конфигурациями. Эти аспекты относятся к
«несемантическим» эффектам, которые Форрест-Томпсон
описывает как содействующие «плану тотального образа»
стихотворения, (но, может быть, лучше назвать его
«планом тотального смысла», так как образ может предполагать
слишком виртуальную ориентацию)

Этот план-образ является узлом, в котором можно определить, какая из множества тематических, семантических, ритмических и формальных составляющих важна,и как следует соотносить ее с другими. Ибо единый план-образ действует на всех без исключения уровнях звука, ритма, темы и смысла, и поэтому из него одного можно извлечь ощущение всей структуры любого отдельного стихотворения… Критическое прочтение никогда не должно пытаться навязывать смысл в виде его расширения вглубь невербального измерения, пока читатель зондированием несмысловых уровней сам не определит, какое именно количество смысла востребовано структурой стихотворения от каждой фразы, слова или буквы. Только когда это будет проделано, критик может надеяться достичь тематического синтеза, который вступит в контакт с самим стихотворением на всех его уровнях, а не с некой абстрактной или, в действительности, конкретной сущностью, слепленной исключительно из его собственного воображения. Читатель должен… использовать свое воображение… но он должен его использовать для того, чтобы освободиться от фиксированных форм мышления, которые обыкновенный язык навязывает нашему сознанию, а не для того, чтобы не допустить внеположенности поэзии внесением ее в некоторую непоэтическую область — в его собственное сознание, сознание поэта или в любую нехудожественную ситуацию (с.16).

Итак, всегда существует неперекрываемый зазор между
любым истолковывающим прочтением и любым действительным
прочтением. И ширина таких зазоров —
различная для каждого читателя, но отнюдь не неопределимая —
является необходимым критерием смысла
стихотворения.

Для меня, однако, есть нечто
проблематичное во мнении Форрест-Томпсон.
Мне кажется, она пытается обозначить нелексические
или, точнее, внелексические
слои стихотворения как «несемантические», а я бы сказал,
что такие элементы, как построчная разбивка, акустические
композиции, синтаксис и т.д. обладают смыслом, а не
тоже вносят свой вклад в смысл стихотворения,
как это пишет она. Например, не существует такого фиксированного
порога, на котором шум становится семантически
значимым, и чем ближе к шуму сдвинут этот порог, тем больше
резонанс на границе между звуком
и языком. Семантические слои стихотворения не должны
пониматься только как такие элементы, за которыми
соответственно закреплено приписанное им коннотативное или денотативное
значение, потому что это ограничило бы смысл
исключительно подобными обратимыми элементами языка — если
применять такое ограничение буквально, это вовсе сделало бы
смысл невозможным. В конце концов, смысл возникает
только в контексте сознательных/бессознательных,
обратимых/невозвратных движущих сил.

Более того, обозначение визуальных, акустических
и синтаксических элементов стихотворения как «бессмысленных»,
особенно в той степени, в какой это концептуализируется как
позитивное или освобождающее, (и это общераспространенная практика
многих современных критических дискуссий о синтаксически
нестандартной поэзии), является симптомом желания
избежать ответственности за тотальный и
тотализирующий охват смысла; как будто смысл вообще был шелухой,
которую можно было ободрать, или бременем, от которого можно было
освободиться. Смысл — не разменная монета, в отличие от
какого-либо иного вида ценностей; он ближе к непосредственной
оценке; и даже отказ от системы ценностей сам по себе является ценностью
и видом обмена. Смысл никогда не ограничивается
орбитой назначения, замысла или пользы.

Хоть это весьма заметное различие, его значение
в случае Форрест-Томпсон не столь существенно, как
во многих других более поздних комментариях, поскольку
ее терминология предназначена для максимально
возможного выдвижения на авансцену изощренности,
и потому хочет оставить как можно меньше места
общепринятому семантическому полю — такое решение
хоть и делает ее книгу в этом отношении уязвимой,
но зато, в первую очередь, в высшей степени информативной.

Подход Форрест-Томпосон интересно сравнить
с «диалектической парафразой» Гальвано Делла-Вольпе
в его «Критике вкуса», где идеологическая
парафраза особо противопоставлена способу,
каким идеологическое содержание выражено в произведении.
Этот метод, замечает делла-Вольпе, «предрасположен к тому,
что бы избежать и формализма, и фиксации на контексте» .
Диалектика «диалектической парафразы»
Делла-Вольпе несет в себе оценку и
критерий поэтической изощренности произведения. «Не
забывайте, — пишет Витгенштейн, в отрывке, цитируемом
Форрест-Томпсон, (с. Х), — что стихотворение,
хоть и сочинено на языке
информации, но не используется в языковой игре
передачи информации». Она добавляет, что «форма и
содержание не идентичны, а в еще меньшей степени
слиты... они должны быть различными,
различимыми для того, чтобы можно было судить
об их соотношении» (с.121).

Герменевтического характера возражения Делла-Вольпе и
Форрест-Томпсон в первую очередь имеют целью развенчание
исключающего все другие акцента на неприкрытой идеологии или
содержании стихотворения, хотя последние тоже могут быть
в равной мере отнесены к исключительно формальным прочтениям.
Стихотворние, сочиненное на языке изощренности и приема,
не обязательно бессодержательно. Как вообще возможно пересказать
содержание этой строфы из «Колебаться» П. Инман (Абакус №18, 1986):

это было только ее извилистое говори
оставляя до еще больше
я хочу
написать шум
белое
из многих между
думай недо- опыленное
(сграбастанная кобура)
не было бы сказано «промах».
стоп-кадры по размеру
стеклянное стадо
(переоценки между ее работой)
виты охватывают
откл. чем
зольные чернила
дреды пыльца
кажется любому на
рисует как приступ
ожидая клавиатуры
«крахмал» — как много в этом
звуке»
юты жарят
Китс с негодными фактами
все произошло совсем

В известном смысле образ действия диалектической парафразы
должен быть развернут в прочтение этого стихотворения. Сначала
надо попытаться пролить свет на «несемантические»
элементы стихотворения («написать шум/белое/
из многих между»), но прочтение не должно останавливаться
на этом («сграбастанная кобура»), как на слишком уж возможном.
Этот первый обзор должен диалектически контрастировать
с тем, как отмеченные выше приемы могли бы
быть использованы для различного рода целей; какого типа общая
архитектура конструируется особенной
последовательностью приемов («извилистое говори»); какие семантические
ассоциации могут быть отнесены к таким
«несемантическим» элементам и какие из них уместны
в особенном контексте стихотворения. То есть
приемы должны быть отличимы от плана-
образа, в который они входят. Когда я говорю, что
образ действия Делла-Вольпе должен быть развернут в прочтение
«Колебаться», я имею в виду, что формальная сторона
стихотворения потому является его самой очевидной отличительной чертой,
что она оценивается как «содержание» в более
традиционном стихотворении («Китс с негодными фактами»);
точно также, как содержание грозит «оестествить»
(термин Форрест-Томпсон) изощренность более
общепринятого типа стихотворения в его недиалектическом прочтении
(«крахмал — так много/в этом звуке»), так и форма
угрожает здесь отрицанием содержания в таком же недиалектическом
прочтении («виты охватывают»); по этой причине «Колебаться»
дестабилизирует полярность формы и содержания,
подрывая ценности диалектики для осмысления
(а не дешифровки) стихотворения
(«не было бы сказано «промах»). Полностью семантизируя
так называемые несемантические аспекты языка,
Инман создает диалектику обратимого/
невозвратного, в которой то, что не может утверждаться,
все равно остается наиболее проявленным.

Самая очевидная проблема в том, что стихотворение, выраженное любым
другим способом, не является этим стихотворением. Это может служить
объяснением, почему, когда писатели раскрывают свои намерения или
посылки («истолкования текста»), точно так же как, когда читатели
ограничиваются инвентаризацией приемов, — это дает так мало; почему
трезвая попытка подвергнуть разбору или описать — всегда так
здорово рискует провалиться. С другой стороны, почему
сама критика не опьянена своей собственной метафоричностью
или образностью: ведь в ней самой пределы
позитивной критики приобретают все более ощутимую
искусственность, а неадекватность наших
объяснительных парадигм не игнорируется
и не вызывает сожалений, но вносится в плодотворную игру.
Вообразите тогда колеблющиеся полюса,
создающие не некую лучшую бинарность, но
сгущающиеся в поле потенциальных возможностей,
которое, в свою очередь, расползается (трансформируется) в иной
образности. Это было бы критикой желаемого:
посевом, а не жатвой.

Адаптируя термины Стива Маккаффери из «Сочинительства как
всеобщей экономики», предлагающаяся здесь экономика прочтения —
это не утилитарная «прикладная» экономика
накопления (содержания, приемов), но «всеобщая»
экономика смыслов как «неутилизируемого» потока,
сброса, размена, отходов. Отдельное стихотворение может
быть понято как обладающее «прикладной» или «всеобщей»
экономикой. На самом деле часть смысла стихотворения может
быть его борьбой за накопление; тем не менее, его
текст всегда содержит дестабилизирующие элементы — ошибки,
бессознательные элементы, контексты (пере)издания
и тому подобное, — все то, что размывает любое имевшее место
накопление, которое их не учитывает.
Маккафери заимствует свою идею из всеобщей экономики
Жоржа Батайя, которого цитирует:

«Всеобщая» экономика, в первую очередь, делает очевидным, что производятся избытки энергии и что по определению эти избытки утилизировать нельзя. Избыточная энергия может быть только потеряна без всякой цели, следовательно без всякого смысла. (с.201)

Маккафери продолжает:

Я хочу пояснить, что я не предлагаю «всеобщую» экономику как альтернативу «прикладной». Одна не может подменять другую потому, что они невзаимоисключаемы. В большинстве случаев мы встречаем «всеобщую» экономику в виде сдержанного или проигнорированного присутствия внутри пространства сочинительства, которая имеет тенденцию всплывать внутри «прикладной» как способ прорыва (например, параграммы, которые обсуждаются в сноске №3), ставящего под сомнение концептуальные рычаги управления, которые производят имеющее потребительскую ценность сочинительство со свойственным им предпочтением смысла как необходимого продукта и вычисляемой цели (с. 203).

Эти «неутилизируемые» излишки связаны с
«несемантическими полями» Форрест-Томпсон, но
очевидно являются концептуально более широкой категорией. В
этом контексте я бы опять выступил против приписывания
смыслу исключительно утилитарной функции.
Ущербность — это такая же часть семантического процесса, как
выделение — часть биологического. Но
смысл, о котором я говорю, это не тот смысл, каким мы
его «знаем» с устанавливаемой идеей или
целью. Такое ограниченное понятие смысла
аналогично ограниченным представлениям о знании как
об обусловленно определяемом. Но давайте посмотрим на то, как
эти слова применены или могут быть применимы:
ты знаешь, что я имею в виду, и ты имеешь в виду
намного больше, чем ты можешь сказать
и намного больше, чем ты когда-либо мог бы намереваться —
обусловленно или нет.
Это-то как раз и есть мое настойчивое требование,
что поэзию надо понимать как эпистемологическое
расследование; уступить смысл — значило бы подорвать
силу поэзии в соотнесении нас со
способностями смысла, данными в языке,
но устраняемыми гегемонией «прикладных»
эпистемологических экономик (гегемонией, которая движется
в направлении отрицания недоминатных «прикладных»
экономик настолько, насколько она подавляет асимптотический
горизонт «неприкладных» экономик). Как
утверждает Маккаффери: «такие аспекты всеобщего
экономического процесса не разрушают смыслового
порядка, но осложняют и расстраивают его
конституцию и функционирование». То есть они
разрушают не смысл, а различные утилитарные и
сущностные идеи смысла. К этому
надо добавить, что говорить о «неутилизируемых»
слоях стихотворения или словарного обмена столь же
проблематично, как говорить о «несемантических» аспектах —
ибо то, что обозначается, как неутилизируемое
и внелексическое, является и полезным, и желательным,
но не утилитарным и предписанным.

Эти замечания предназначены отчасти в качестве предупреждения
против осмысления формально активных стихотворений, как
избегающих содержания или смысла — даже перед лицом
сложности в артикуляции именно того, в чем этот
смысл состоит. То есть смысл не отсутствует или
отодвигается, но самовоплощается как стихотворение
непереносимым в другой код или риторику
образом. В то же время можно
вызывать различные очертания смысла,
метафорически рассматривая области, реализующиеся
в разнообразных формальных конфигурациях.

Перевод с английского Патрика Генри, Алексея Парщикова,
Марка Шатуновского