Елена Гордеева
ШЕКСПИР НЕ ЗНАЛ ЧТО ОН ШЕКСПИР.
ИЛИ ЗНАЛ НЕТОЧНО*
В середине XX века в Англии вышла книга "Джордано Бруно и герметическая традиция". В ней Фрэнсис А.Йейтс доказывала, что Бруно отдал жизнь не за научную картину мира, а за ренессансную магию, которой увлекался с юности. Он стал мучеником магии, а вовсе не мучеником науки, каковым человечество считало его в течение трех с половиной веков. Подход и выводы английской очеркистки не представляются мне безупречными, что не мешает ее книге быть интересной и полезной. Думаю, принцип "или – или" в случае с такими гигантами, как Бруно, Марло, Шекспир, не работает. Итальянский мыслитель был сожжен и за науку и за магию. Но пишу я о нем преимущественно как о мученике любви, пытаясь доказать, что мемориальный сборник "Love’s martyr", изданный в Лондоне в 1601 г., посвящен его памяти. В этой книге было впервые опубликовано загадочное стихотворение Шекспира, однако называют ее честеровским сборником, поскольку самое большое произведение в ней – поэма Роберта Честера "Мученик любви". Автор популярной "Игры об Уильяме Шекспире" И.М.Гилилов переводит это заглавие словосочетанием "Жертва любви", жертвуя точностью ради своей концепции, согласно которой великим английским поэтом были Рождер Мэннерс, пятый граф Рэтленд, и его жена Елизавета, дочь Филипа Сидни. По этой новорэтлендианской версии сборник посвящен памяти графа и графини и вышел не раньше 1612 г. (а много раз указанный 1601 – фальсификация).
В первой главе моей пока не оконченной работы рассматриваются аргументы И.Гилилова в пользу авторства тех, кого он именует Великим Бардом. Я тоже использую выражение "великий бард", но как нарицательное. Рассуждать о любовном мученичестве Джордано Бруно я начинаю только в третьей главе, опираясь при этом на диалоги итальянского поэта и философа, изданные во время его пребывания в Лондоне (с весны 1583 по осень 1585). В публикуемых главках имеются следующие сокращения: А. – А.А.Аникст, В. – П.И.Вейн-берг, Г. – И.М.Гилилов, Л. – М.Л.Лозинский, П. – Б.Л.Пастернак.
Автор
1. Когда же вы думаете?
Начать удобнее всего с анекдота. "Бьюсь, бьюсь, – говорит первый, – и никак не могу уяснить: чем логика отличается от психологии, а психология – от философии?"
– Очень просто, – говорит второй. – Приближаются к бане двое. Один грязный, воняет, чешется. А другой нормальный, аккуратный. Который из них идет в баню?
– Ну, ясно. Грязный.
– Вот! Это голая логика. Теперь еще раз. Шагают по направлению к бане грязный и аккуратный. Который из них пойдет мыться?
– Аккуратный. Потому что у него есть такое обыкновение, а у грязного нет.
– Правильно. Это психология. И еще раз. Подходят вонючий и нормальный к бане. Кто из них собирается мыться?
– Черт их знает! Может, оба. Может, ни тот, ни другой.
– А вот это уже философия!
На вопрос, кто из двоих идет мыться, я сразу сказала: конечно, аккуратный. Теперь возьму на вооружение схему из этого анекдота и рассмотрю ситуацию, обрисованную И.М.Гилиловым в книге "Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса" (в первой главе я буду цитировать ее без упоминания автора). Жили в шекспировские времена двое англичан. Один – аристократ, жутко образованный, набиравшийся знаний в двух колледжах Кембриджского университета и в других учебных заведениях, например, в Падуанском университете. Это был магистр искусств, имевший солидную личную библиотеку. Замок, в котором она помещалась, в "Игре" именуется Бельвуаром, по-французски. О другом неизвестно, окончил ли он провинциальную грамматическую школу, зато известно, что был актером и театральным предпринимателем – сперва пайщиком труппы, потом и совладельцем театра. Кроме этого он приобретал земельные участки и недвижимость – был накопителем. Спрашивается: кто из них мог написать несколько гениальных и большое количество выдающихся драматических и поэтических произведений? Логик отвечает: конечно, образованный аристократ. А что скажет психолог?
Не может гений в течение долгих лет быть приёмником. Гений – это тот, кто генерирует. И передает. Он, как и всякий умный, учится всю жизнь, но не у дяденек, читающих лекции. То, что по мнению логика является доводом зa авторство Рэтленда, для психолога (не говоря уж о философе) есть довод против. Семь лет в Кембридже. Два или три месяца в Падуанском университете, оставленном из-за тяжелой лихорадки. В феврале 1598, через два с лишним года после Падуи, "Рэтленд записывается в Грейс Инн – одну из четырех лондонских юридических корпораций, являвшихся своеобразными высшими учебными заведениями". И, наконец, продолжая заниматься в означенной корпорации, "Рэтленд находит время, чтобы сдать экзамены в Оксфорде и получить степень магистра искусств еще и этого университета". А между Падуей и корпорацией – путешествие по Италии, Швейцарии, Франции, и морской поход с графом Эссексом.
Как не вспомнить еще один анекдот – из жизни физиков, если не ошибаюсь. Молодой ученый в ответ на вопросы пожилого сообщает, что он работает утром, днем, вечером и ночью. И старший удивляется: "А когда же вы думаете?!" И впрямь – когда бы столь занятой молодой человек смог написать 6 или 7 комедий, 8 хроник, 2 трагедии, 2 поэмы, десятка три-четыре сонетов? Примерно столько произведений великого поэта и драматурга перечисляют обычно в списках созданного им с начала девяностых по 1598 год. Выпишу один абзац из "Игры":
Мать умирает весной 1595 года. Рэтленд находится в Бельвуаре все лето и начало осени, вникая в дела и пытаясь привести их в порядок. И, разумеется, по привычке, немало времени проводит в своей библиотеке и за письменным столом; 1595 год – год создания шекспировских пьес "Сон в летнюю ночь" и "Король Иоанн".
Неплохо для восемнадцатилетнего – две шекспировские пьесы, написанные между делом. В феврале 1598-го пятому Рэтленду, записавшемуся в Грейс Инн, был 21 год. В декабре же 1594-го, когда юный граф еще доучивался в Кембридже, а тридцатилетний Шекспир (или, по-рэтлендиански, Шакспер) подвизался в труппе слуг лорда-камергера, в зале знаменитой корпорации этими самыми слугами была сыграна "Комедия ошибок", которую многие считают первой пьесой великого барда. Я полагаю, что она написана в 1592 году. Речь об этом пойдет в пятой главе, а здесь я выскажусь о знаменитом выражении "первенец моей фантазии", фигурирующем в посвящении поэмы "Венера и Адонис" Генри Ризли, графу Саутгемптону. Сам Великий Бард, пишет И.Гилилов, "датирует начало своего творческого пути, и эта дата – 1593 год". Как же тогда быть с пьесами, которые принято считать более ранними? Многие шекспироведы стали утверждать, что слова о первенце
следует относить только к поэтическим произведениям: драмы, мол, тогда считались творениями низкого уровня, и Шекспир их якобы не принимал во внимание. Однако такое толкование, какие бы авторитеты его ни придерживались, является вполне произвольным домыслом: сам Шекспир ничего подобного ни в этом посвящении, ни где-либо еще никогда не говорил.
Я понимаю: неправильно выдвигать домыслы, даже очень психологичные, против отсутствия заявлений самого барда о низком статусе драмы. Выдвину эпиграф из Овидия, выбранный автором "Венеры и Адониса" (пер. Б.Томашевского): "Дешевка изумляет толпу; пусть же мне рыжеволосый Аполлон доставит чаши, полные кастальской воды". Эти стихи поставлены над речью, адресованной барону Тичфилду (второй титул Генри Ризли), и представляют собой эпиграф именно к ней, а не к поэме, содержание которой далеко от вопроса о литературных жанрах и о вкусах толпы. Возможно, авторитеты истолковали это так: пьесы для публичного театра казались будущему величайшему драматургу плебейским жанром, а поэзия – благородным, как вода из Кастальского источника. Я склонна думать немного иначе. Светскости ради, бард сделал вид, что презрительно относится к своим драматургическим опытам – считает их продуктами ремесла. А молодому аристократу он преподнес первые плоды своего вдохновения, которое Шекспир, как человек, скромный и наделенный юмором, обозначил существительным invention – изобретательность, выдумка, или, в традиционном переводе, фантазия.
Теперь еще цитата: "Верные эссексовские тени – Саутгемптон и Рэтленд – все время после возвращения в Англию своего кумира были в беспокойстве и заботах о его судьбе". Тут не надо ни психологии, ни философии, хватит одной логики. Может великий поэт быть тенью какой бы то ни было политической фигуры? Тенью тени? Шекспир – кумиротворец? Смешно. Впрочем, автор "Игры" тут же добавляет:
Но не только политика волновала и занимала их. 13 октября 1599 года, то есть тогда, когда Эссекс уже вернулся и находился под арестом, вездесущий Роуланд Уайт пишет своему патрону Роберту Сидни: "Лорд Саутгемптон и лорд Рэтленд не появляются при дворе; они проводят все время в Лондоне, каждый день находятся в театре".
Вот вам и "все время в беспокойстве и заботах" о судьбе кумира. Чем дальше я читала "Игру", тем чаще думала о Пушкине, дважды в этой книге упомянутом, причем один раз – в связи со знаменитым "постоянным припевом" русского гения – "Читайте Шекспира". Впечатление такое, что сам упоминающий не внял-таки пушкинскому призыву. Он активно читает, изучает, а также обозревает и переводит для нас (за что приношу ему искреннюю благодарность) перво-наперво честеровский сборник, книгу, о которой и я буду толковать очень много, ибо она – фундамент и для новорэтлендианских зaмков, и для моих, если можно так выразиться, брунианских построений.
Еще в "Игре" идет речь – и весьма подробная – о книге под названием "Кориэтовы нелепости"; ее фиктивному, как убежден исследователь, автору посвящена четвертая глава, а вступительные материалы к этой книге, переведенные Гилиловым, составили Интерлюдию между четвертой и пятой главами его труда. С точки зрения шекспиролюба это неинтересные тексты. Помогают ли они представить тогдашнюю литературную атмосферу? Да, но очень мало. Если шекспировский юмор – это глубокий и широкий поток, то шутовское воспевание Кориэта сопоставимо с мелкими лужицами, не способными влиять на климат. Кроме переводов из названных книг и комментариев к ним, большая роль в "Игре" отведена высказываниям Бена Джонсона и других литераторов шекспировской Англии.
Признаю такой выбор материалов достаточно логичным и, пожалуй, психологичным. Ведь пьесы и поэмы великого барда легко доступны; стало быть, можно не усердствовать в цитировании, тем более, что цитаты из его произведений скорее ломают, чем укрепляют рэтлендианскую конструкцию. Вероятность же, что обычный читатель, не относящийся к Шекспиру с очень большою любовью, захочет сразу после ознакомления с книгой И.Гилилова "принять противоядие" – а именно прочесть какую-нибудь шекспировскую трагедию или комедию, – такая вероятность, к сожалению, очень мала. Ни одна из моих знакомых, отнесшихся с доверием и уважением к означенному труду, не сообщила мне, что после него стала перечитывать Шекспира. Я же – перечитала "Виндзорских насмешниц" в переводе С.Мар-ша-ка и М.Мо-ро-зова и сочла этот текст доводом гораздо более сильным, чем даже главный аргумент всех критиков рэтлендианской гипотезы – 1576 год рождения Роджера Мэннерса, 5-го графа Рэтленда. Человек из Стратфорда был на двенадцать с половиной лет старше. Из-за этого рэтлендианцы вынуждены или пересматривать датировку ранних шекспировских драм – дабы не выходило, что их создал подросток четырнадцати-шестна-дцати лет, или доказывать, что они написаны не Шекспиром.
Итак, о "Виндзорских насмешницах". Где – где и как? – обнаруживается в этой комедии неуверенность великого барда, его "сомнения там, где дело касается женщин"? И чем можно подтвердить, что он – человек, далекий от меркантилизма? И из чего выводится его "принадлеж-ность к кругу высшей аристократии"? По-моему, написавший про это оксфордианец Томас Луни, что называется, крепко лопухнулся. Он, сообщается в "Игре", тщательно изучил шекспировское творческое наследие и выделил пять главных черт, присущих "подлинному Шекспиру", а также восемь "специальных характери-стик" (здесь кавычки Гилилова). Я привела соответственно шестую, седьмую и первую характеристики, но выскажусь только о первой. И очень коротко: Шекспир с одинаковой легкостью и виртуозностью изображает все круги общества, это очевидно.
Луни отмечает как главные черты склонность великого барда к таинственности и его необыкновенную чувствительность, но игнорирует редкостную прони-цательность Шекспира, его умение видеть суть: сквозь все и всяческие маски, за условностями и ма-нер-ностью, за смешным снобизмом и, скажу грубо, выпендрежем. Именно это: абсолютная трезвость и, как следствие, честность – должно от-крывать список главных черт. Кому необходим пример из шекспировых произведений, того я призываю перечитать "Короля Лира", хотя бы первый акт, или 130-й сонет. Позволю себе назвать также самую важную из характеристик английского гения. Это страстность, а правильнее – страсть. Поэт может быть графом, как, скажем, А.К.Толстой, или даже царем, как Давид; но он не может быть тенью графа или даже царя. Поэт приходит для выяснения отношений с богом, и никакому помазаннику не дано вклиниться в их диалог.
2. О свойствах страсти
Итак, один англичанин был образован и начитан, то и дело записывался во всевозможные учебные заведения, сдавал экзамены, получал степени, участвовал в неудачных походах своего кумира: на Испанию, затем на Ирландию, а затем и в самом неудачном – на королеву Елизавету и ее "дурных" советников. "Утром в воскресенье 8 февраля <...> рядом с Эссексом шли с обнаженными шпагами Саутгемптон и Рэтленд". И происходило это в 1601 году, когда, по моим представлениям, Шекспир дописывал "Гамлета" или уже репетировал в нем Призрака. Да, конечно, у меня есть только предание об исполнении этой роли и предположительная датировка Главной трагедии, тогда как И.Гилилов оперирует фактами. Вот из них-то и следует, что его герой предавался суете, а вовсе не "служению Аполлону и музам".
Другого англичанина вела страсть. Я силюсь и не могу посмотреть на этого другого глазами автора "Игры". Положим, человек из Стратфорда лишь несколько лет посещал грамматическую школу, не окончил ее и больше нигде не учился. Страсть – по видимости к театру, а в действительности к высшему смыслу – выманила его из родного города, привела в столицу, продиктовала несколько существеннейших произведений мировой литературы, а потом, как это всегда бывает, стала меркнуть. Но вовсе не стремительно. Гилилов ставит рядом с "Гамлетом" две пьесы, написанные после него: "Короля Лира" и "Бурю". Что ж, я могу добавить "Отелло", "Макбета" и патриотического "Цимбелина". Все это произведения, как говорится, зрелого гения. Шекспир, продолжая мастерски владеть словом, становился все более философом, все менее – поэтом, более мудрым и язвительным (свидетельство последнему – "Генрих VIII") и менее страстным. Печально ли это? Не могу ответить. Скажу так: закономерно.
Нельзя не согласиться с тем, что "Буря" есть своего рода завещание – завещание шекспировой страсти. Просперо говорит, что, когда он вернется в Милан, каждая третья его мысль будет о смерти (точнее, о могиле), и это, по мнению рэтлендианцев, создает сложности для тех, кого они именуют стратфордианцами, поскольку "в 1611 году Шакспер здравствовал и занимался своими обычными делами". Однако многие стратфордианцы не без веских оснований полагают, что "Буря" написана не в 1611-м, а в конце 1612 года. Это очень вредное, можно даже сказать – убийственное, для рэтлендианской гипотезы предположение, потому что весной 1612 года Рэтленд был "тяжело больной человек, после перенесенного паралича, временами лишавшийся речи", а летом он умер.
Я не знаю, кому из двоих следует больше сочувствовать: угасавшему физически Роджеру Мэннерсу, 5-му графу Рэтленду, или же Уильяму Шекспиру, который жил-жил, как всякий нормальный поэт, в двух мирах – сакральном и профанном, тратил-тратил творческую энергию и однажды понял: пришла пора покинуть лучший из этих миров навсегда. Может быть, хорошо, что оставались обыч-ные дела, которые удерживали его еще около четырех лет в профанном мире. А может быть – плохо: четыре года одиночества депрессии, болезней... Не знаю. Знаю, что для шекспиролюба-психолога (да и философа) думать о страсти, окончательно угасшей к 1612 году, так же естественно, как для нестратфордианца-логика – назначить Шекспиром того, кто в этом году угас физически... Пожалуй, здесь уместно высказаться о публикации в 1609-м сборника сонетов. Гилилов пишет: "Почти все шекспироведы согласны с тем, что шекспировские сонеты печатались без какого-либо участия автора и даже без его ведома". Чуть ниже имеется забавная фраза:
<…> осмелиться передать эти лирические, интимные стихотворения издателю без согласия автора (авторов) могла позволить себе только такая высокопоставленная персона, какой являлся граф Пембрук.
Не стану гадать, почему для такого дела требуется недюжинная смелость, обязательно происходящая от высокопоставленности. Выскажу предположение о причине, по которой бард не стремился издать свои сонеты. Гений предчувствует: чтo ему предстоит создать, примерно когда и, может быть, даже сколько. Предчувствует он и утрату творческого вдохновения – особенно зрелый гений. Полагаю, что к 1609 году Шекспир успел даже несколько перезреть. Не опасался ли он, что, напечатав собрание стихотворных текстов, окончательно утратит способность писать их? По моей версии сонеты, помещенные издателем в начале сборника, созданы последними, за несколько лет до публикации. Решусь провозгласить то, что доказать едва ли возможно. Первые, по меньшей мере, семнадцать сонетов Шекспира сочинены грамотным умельцем, опытным мастером своего дела: стихотворцем, который замечательно владел словом, имел правильные взгляды и был полон умных мыслей. Можно говорить об интеллекте, воле, таланте автора, старающегося убедить своего молодого друга в необходимости жениться и расплодиться, но нельзя сказать, что эти сонеты написаны под диктовку страсти. Может быть, почувствовав свою оставленность, бард вообще охладел к стихам? Есть и другое предположение. Вот выписка из работы М.Морозова "О Шекспире":
В девяностые годы XVI века сонет становится наиболее распространенной поэтической формой в Англии. Мы уже говорили о том, что за пять лет (1592-1597) было напечатано в Англии более двух с половиной тысяч сонетов; число же написанных за это время сонетов было, конечно, во много и много раз больше. Первое упоминание о сонетах Шекспира находим у писателя Мереса.
Далее сообщается, что еще в 1598 году в опусе под названием "Сокровищница Паллады" Мерес написал о "сладостных сонетах Шекспира, известных в кругу его личных друзей". Быть может, бард не печатал свои сонеты из боязни, как бы они не задохнулись в толпе из двух-трех тысяч уже напечатанных? Или же – из опасения спровоцировать на ценительские высказывания сладколюбцев вроде Фрэнсиса Мереза? Не исключается и другое: Шекспир не публиковал своих сонетов в подражание не желавшему печататься Филипу Сидни, чей сборник "Астрофил и Стелла" ("Звездолюб и Звезда", если перевести первое слово с греческого, второе – с латинского) был издан посмертно усилиями его сестры графини Мери Пембрук. А до этого сонеты о любви к Стелле долгое время ходили в списках. Сообщу заодно, что в романе "Улисс" (пер. и примечание С.С.Хоружего) герой, толкуя об этакой творческой всеядности Шекспира ("Что бы ни делалось, он со всего имел свой навар"), между прочим заявляет: "Слащавые сонеты явились вслед за сонетами Сидни". Прилагательным передан эпитет Мереза. Узнать, как относился к сонетам сам Джойс, по-види-мому, нельзя – текст его шекспировских лекций, прочитанных в конце 1912 – начале 1913, "увы, утрачен". А было их двенадцать...
Страсть, может быть, единственное оправдание моей затеи – написать то, что я теперь пишу. Долгие годы я опасалась, что с моим образованием слишком самонадеянно – браться за такой литературный труд. Жанр его представлялся мне сугубо исследовательским, научным, строгим. Не было еще бруновско-шекспировской готовности пренебрегать правилами ради истины, или красоты. Работа Ильи Гилилова сделалась для меня в некотором смысле образцом. Вот, думала я, этот человек, по возрасту годящийся мне в отцы, искал подтверждения своей гипотезе с настоящей и прямо-таки юношеской страстью: "изучал книгу Честера по микрофильмокопиям и по переизданию Гросарта", обращался "к друзьям и коллегам, направлявшимся в США и Англию, с просьбой принять участие в следующем этапе исследования", писал статьи и добивался их публикации, заказал и получил "от библиотеки Фолджера воспроизведенные специальной аппаратурой факсимильные изображения водяных знаков", послал эти изображения в Британскую библиотеку "с просьбой сравнить их со знаками в лондонском экземпляре", запросил "Библиотеку Хантингтона в Калифорнии и Национальную библиотеку Уэльса" и получил "подтверждение, что и в их экземплярах сборника водяные знаки идентичны фолджеровским". Все это в конце восьмидесятых годов. В 1995-м – лично исследовал лондонский экземпляр в Британской библиотеке, в частности, измерил расстояние "между линиями, образующими водяную сетку" на титульном и "нескольких других листах в конце книги" и получил удовлетворившие его результаты.
Разумеется, я понимаю, что вся эта энергия достойна лучшего применения. Но сейчас речь не о том. Автор "Игры об Уильяме Шекспире" мог на собственном примере убедиться во всемогуществе страсти. Не она ли заставила его – экономиста по базовому образованию – совершить ряд книговедческих подвигов? Так неужели, страсти было бы не под силу подвигнуть одаренного человека, не учившегося в университете, на сочинение гениальнейших трагедий, остроумнейших комедий, нудноватых, но все равно шекспировских, поэм, а также разных по значимости, но всегда искренних и мастерских, сонетов?
Наверняка Гилилов, как в свое время Шекспир и как теперь я, покуда работал над своею книгой, получил множество новых знаний, иными словами – значительно расширил и углубил образование. Неужели он до сих пор полагает, будто образование, получаемое в учебных заведениях от докторов-магистров, профессоров-доцентов, основательнее, ценнее, лучше того, которое человек берет сам – от жизни, у друзей, из книг? Что же касается разговоров об отсутствии в елизаветинской Англии публичных библиотек и, вообще, о труднодоступности книг в те времена, то достаточно было завести одного знакомого, имеющего изрядную личную библиотеку и понравиться ему, чтобы получить доступ к необходимым изданиям. Не был ли таким знакомцем Шекспира Джон Флорио? Подробно говорить об этом человеке я собираюсь в четвертой главе.
Имеет смысл закончить настоящий раздел небольшой благодарственной речью. Я благодарна И.М.Гилилову, чьи страсть, энергия, увлеченность и трудолюбие сделали возможной, и даже необходимой, мою нынешнюю работу. Из текста рэтлендианской монографии я узнала о существовании не только сборника "Love’s martyr", но и шекспировского стихотворения, впервые в нем опубликованного. Можно было снобистски умолчать о последнем обстоятельстве, но моя задача – подчеркнуть: важно не то, когда и каким образом человек узнает о творениях предшественников, а то, как глубоко он их изучит и что поймет после их включения в свой культурный кругозор. Я чрезвычайно благодарна автору "Игры" за его увлекательную книгу и за то, что знакомство с нею подтолкнуло меня к чтению и перечитыванию поэм, сонетов, пьес великого барда, за самозабвенную мою возню с оригиналами, словарями, переводами и за пришедшую наконец решимость записать, пусть далеко не все, но главное из понятого мною. Скажу даже так: я благодарна автору "Игры" за то, что понятое не уйдет со мною в могилу.
3. Дебильный Шекспир
Теперь напомню, как звучал философский ответ про вонючего и чистого: может, в баню пойдут оба, а может, ни тот, ни другой. Рассмотрю сначала вариант "оба". Почему бы равнодушному к славе графу Рэтленду не предложить актеру и драматургу театра "Глобус" какое-нибудь свое стихотворение для какой-нибудь его пьесы? И почему бы изготовителю пьес не воспользоваться предложенным текстом? Как известно, Шекспир не сочинял основных сюжетов – ежели он и придумывал самостоятельно, то не более чем ответвления. Так что прецедентов использования чужих текстов в его творчестве полно. Разумеется, я не призываю так и только так объяснять обнаружение в библиотеке Рэтлендов варианта песни из комедии "Двенадцатая ночь" – возможно, первоначального и, возможно, записанного рукою 5-го графа. В моей скромной библиотеке интересующиеся обнаружили бы множество переписанных мною стихотворных текстов, в том числе и не вошедших в окончательные редакции. Если бы из этого стали делать выводы об авторстве, мне был бы приписан длинный ряд произведений Цветаевой, Пастернака, Мандельштама и даже Пушкина... Читая работу Гилилова, я все время ждала, когда же он приступит к рассмотрению сцен из "Гамлета", связанных с актерами. Принц говорит о сочиненном им отрывке (III, 2; П.):
Ну-с, сэр, если бы другие виды на будущее провалились у меня к туркам, разве это, да целый лес перьев, да пара провансальских роз на башмаках не доставили бы мне места в актерской труппе?
Горацио отвечает (Л.): "С половинным паем". Гамлет не соглашается, считает, что с целым. Ах, какой простор для нестрадфордианского толкования! И для стратфордианского – такой же. Даже не граф, а принц написал кусок монолога, актеры вставили его в пьесу и сыграли, будто так и надо! Но что делать с разговором о паях? Очень уж он меркантильный... И еще. Для которой из сторон выгодны предшествующие сцены: принц говорит вежливые и насмешливые речи Розенкранцу и Гильденстерну, потом по-настоящему радуется прибытию актеров, потом перевирает строку из монолога, но тут же вспоминает и без запинок читает ее и двенадцать следующих, принц называет Первого актера старым другом? Положим, сцены дружеских разговоров аристократа с актером писаны "с натуры". Значит, перегородки между актерами и высшими аристократами, завсегдатаями театра, были низенькими и хлипкими. И совсем не странно, что падуанский однокашник реальных Розенкранца и Гильденстерна сообщил барду об этой паре выпускников Виттенбергского университета. В "Гамлете" они – хлыщи, в жизни, возможно, были туповатыми смешными педантами, из-за чего и запомнились тому, кто рассказал о них великому драматургу.
Что касается рассуждений о знаменитом датском пьянстве и ковровом занавесе с парадными изображениями всех датских королей – реалиях, которые, по мнению И.Гили-лова и его предшественников, появились во Втором кварто "Гамлета", после того как в Дании побывал Рэтленд, то король Яков I был женат на датской принцессе и принимал у себя ее родных и соотечественников (в том числе короля Дании). На этих приемах он вместе с гостями и двором на-пивался поистине баснословно. Автор Главной трагедии, скорее всего, просто намекал на отечественное пьянство. Вероятность же того, что Шекспир мог вообразить, будто шелковый занавес, украшенный помпезными изображениями королей во весь рост и в доспехах, висел в личных покоях Гертруды, что именно за этим ковром-занавесом прятался в последней сцене III акта перехитривший самого себя Полоний и что Гамлет указывал матери на это годное для тронного зала коврово-портретное украшение, когда говорил о двух ее мужьях, – такая вероятность равна нулю.
Есть еще пушки, докладывающие небесам о счете клавдиевых здравиц. Думаю, что палить из пушки по случаю каждого выпитого кубка не было исключительно датским обычаем. Скорее всего, он зародился через два-три месяца (если не через два-три дня) после появления у человечества первой пушки. Автору "Гам-лета" необязательно было знать, практикуют ли этот обычай современные ему датчане. И если все-таки цепь именно такова: датчане палили, приехавшие к ним в 1603 году англичане впечатлились, вернулись и впервые поведали об этом в своем отечестве, даже если все складывалось так, не нужно быть ни очевидцем (правильнее – ушеслышцем) подобной пальбы, ни тем, кто узнал о ней прямо от наблюдавшего. Достаточно услыхать про эти выстрелы из пятых или десятых, или даже сто десятых уст, чтобы сделать их яркой деталью в художественном произведении.
В дальнейшем я буду возвращаться к методу автора "Игры" – к его практически утверждениям, что Шекспир должен был лично знать реальных Розенкранца и Гильденстерна, лично видеть дворец датских монархов, лично слышать пальбу из пушек, лично участвовать в охоте – иначе он не смог бы написать обо всем этом в своих пьесах. Здесь же проговорю главное. По-моему, для характеристики гилиловского Великого Барда подходит слово "дебильный". Что это за драматург, который не в состоянии ни вообразить обстановку, ни описать по рассказам какие-либо действия! Все-то ему необходимо увидеть своими глазами, услышать своими ушами, потрогать, понюхать и попробовать на вкус... То же, что про стрельбу в небо после каждой чаши, выпитой на королевском пиру, можно сказать и про обычай "хоронить королей в полном воинском облачении". А в чем еще? Они ведь были воинами, так же как английские монархи и узурпаторы из шекспировых хроник. Я не осмелилась бы высказываться в том смысле, что необходимо плыть в Данию и общаться с королевским семейством, дабы получить такого рода информацию о тамошних обычаях и обстановке. Могильщик, не провожавший Гамлета на корабль, был прекрасно осведомлен и о том, что принца отправили в Англию, и о том, что он спятил. Шекспир как будто специально старался дать представление об осведомленности любого обывателя (Л.):
Г а м л е т
Как давно ты могильщиком?
П е р в ы й м о г и л ь щ и к
Из всех дней в году я начал в тот самый день, когда покойный король наш Гамлет одолел Фортинбраса.
Г а м л е т
Как давно это было?
П е р в ы й м о г и л ь щ и к
А вы сами сказать не можете? Это всякий дурак может сказать: это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет...
Вот оно. Читая новорэтлендианскую книгу, я постоянно чувствовала, что И.Гилилов принимает или пытается выдать за труднодоступное – прямо-таки герметическое! – то знание, которое на самом деле было доступно всякому дураку. Или корректнее – всем интересовавшимся. В "Двенадцатой ночи" капитан говорит Виоле (I, 2; В.): "Вы знаете, что мелкие не прочь / Болтать о том, что делают большие". На вопрос, "к которым относил себя Шекспир?" охотно отвечаю: к наблюдающим – и больших и мелких. Пьянство, пальба по случаю пьянства, полные доспехи погребаемых королей – все это детали, по степени общеизвестности примерно равные "открытию" Гамлета (П.): "Нет в Дании такого негодяя, / Который дрянью не был бы притом". Горацио, помнится, ответил (Л.): "Не стоит призраку вставать из гроба, / Чтоб это нам поведать". Насколько я могу судить, метод "отаинствливания" общеизвестного и общепонятного типичен для всего нестратфордианства. Он так занимает меня, что не хочется сразу закрывать тему. Вот пассаж из "Игры":
<…> в 1867 году был найден так называемый нортумберлендский манускрипт, где рукой Бэкона написаны названия шекспировских пьес "Ричард II" и "Ричард III", несколько строф из "Лукреции", забавно латинизированное словечко из "Бесплодных усилий любви" – honorificabilitudino, и – самое интригующее – его рукой здесь же написано имя Уильяма Шекспира. Однозначного объяснения "нортумберлендского манускрипта" нет, но он свидетельствует о явном интересе Бэкона к Шекспиру, который, однако, является одним из немногих современников, чье имя Бэкон ни в своих произведениях, ни в многочисленных письмах не назвал ни разу... Почему?
Как жаль, что я не знаю, какие строфы выписал из "Лукреции" английский публицист, традиционно именуемый философом. Это даже интереснее, чем вопрос: чтo именно нуждается в объяснении? Из словосочетания "самое интригующее" можно сделать вывод, что в найденном документе автора "Игры" интригует, в той или иной степени, все, касающееся Шекспира, имя – особенно. Странно. Ведь кто только из современников ни упоминал имя барда или его произведения – в книгах, разговорах, письмах, деловых бумагах, дневниках: литераторы, издатели, студенты, адвокат, антрепренер, иностранный путешественник, стратфордские обыватели, врач и астролог Форман, возможно – графиня Пембрук... Неудивительно, что в этом списке оказался также правовед и квазифилософ Бэкон.
Остается вопрос, почему он не упоминал Шекспира ни в письмах, ни в литературных трудах. В Главной трагедии можно обнаружить упреждающий ответ и на это. Скажем, такой (Л.): "Раз королю не нравятся спектакли, / То, значит, он не любит их, не так ли?". Соль в том, что Клавдию "не понравился" конкретный, специально для него разыгранный спектакль. Может быть, нечто похожее произошло с Фрэнсисом Бэконом? Нортумберлендский манускрипт, по всей вероятности, относится к концу шестнадцатого века, коль скоро в нем названы только ранние произведения Шекспира. В начале века семнадцатого упоминание о "Ричарде II" – драме, превращенной сторонниками Эссекса в своего рода идеологическое оружие, – должно было стать, по меньшей мере, неприятным для юридического консультанта Елизаветы, сыгравшего главную роль в суде над мятежным графом – человеком, который в течение многих предшествующих лет усердно хлопотал о карьере и благосостоянии Бэкона, в частности, подарил ему поместье. Кому охота напоминать людям о своем предательстве, пусть даже затрагивая отдаленные звенья ассоциативной цепи? А цепь выглядит примерно так: Шекспир – "Ричард II" – мятежное выступление 1601 года – суд – речи Бэкона, который "приложил наибольшие усилия, чтобы отправить <...> на эшафот" своего благодетеля. И совсем уж мерзкое звено:
<…> после того, как голова Эссекса скатилась, Бэкон не побрезговал выступить в качестве официального литератора, написав "Декларацию об изменах, совершенных Робертом, графом Эссексом", чернившую память о казненном.
Однако не понравившимся Бэкону спектаклем следует считать не "Ричарда II", о котором он упомянул в "Декларации", а "Короля Лира", сыгранного в Уайтхолле перед монархом и прочей знатью в декабре 1606 года. Присутствовал ли на этом представлении будущий британский канцлер? Очень может быть. В ноябре 1604-го бывшие слуги лорда-камергера, новым покровителем которых стал король, показывали там же, во дворце, "Отелло", а через три дня – "Виндзорских насмешниц". (Называя театральные труппы слугами лордов или монархов, я буду использовать кавычки, только если пойму, что этого требует контекст.) Спектакли входили в программу торжеств по случаю коронации Якова I. Еще одно мероприятие из этой программы – посвящение в рыцари. Бэкон был посвящен именно тогда.
Маловероятно, что такой карьерист, как он, пропустил выступление актеров перед придворными. Но, даже если в тот день сэр Фрэнсис был простужен и остался дома, ему наверняка пересказали фабулу и шуточки из "Короля Лира". А в 1608 году трагедия была напечатана. В четвертой сцене первого акта Шут произносит едкое двустишие, которое трудно не принять за намек на роль Ф.Бэкона в деле графа Эссекса. Вот (П.): "Кукушка воробью пробила темя / За то, что он кормил ее все время". Не удержусь от цитирования этих строк еще и в переводе М.Кузмина: "Так долго кукушку зяблик кормил, / Что гость хозяину голову скусил". В оригинале говорится про птичку, называемую hedge-sparrow, которая, действительно, кормила кукушку так долго, что птенец откусил ей голову. Сэр Фрэнсис долго кормился благодеяниями графа Эссекса, а потом сильно постарался, чтобы его покровителя обезглавили. Не важно: сочинил Шекспир двустишие про кукушку или использовал фольклорное. О содержащемся в нем намеке я не догадалась, а прочла – в монографии Георга Брандеса.
О другой драме, впервые напечатанной в Великом фолио (1623), явно содержащей намеки на судьбу Эссекса и гнусное поведение Бэкона и называющейся "Тимон Афинский", я буду подробно говорить в десятой главе. Здесь сообщу только, что по мнению одних литературоведов это последняя трагедия великого барда, по мнению других – Шекспир начал писать ее в 1605 году, до начала работы над "Королем Лиром", но история о неблагодарности Реганы и Гонерильи увлекла его сильнее, чем история вельможи, который, подобно древнегреческому Тимону, "роздал свое состояние прихлебателям, а затем просил милостыню для себя" (А. здесь и ниже). И бард оставил афинскую драму недописанной. Речь о милостыне может быть намеком на положение Эссекса после того, как королева не возобновила его патент на монопольную торговлю ввозимыми в Англию сладкими винами. Опальный граф остался без средств, оказался несостоятельным должником и неоднократно просил монархиню о возвращении ему источника доходов. Она не смилостивилась.
Неразумный вельможа упоминается в пьесе "одного из современников Шекспира Джона Дея “Юмор без передышки” (1607–1608)". Хотелось бы узнать: чтo этот современник понимал под словом humour? Вероятнее всего – нрав, темперамент, как Б.Джонсон, сочинивший две пьесы на эту тему – "Всяк в своем нраве" и "Всяк вне своего нрава" (Every Man in his Humour; Every Man out of his Humour). В послесловии к "Тимону Афинскому" Аникст пишет о высказывании Дея про вельможу и прихлебателей: "нельзя быть уверенным, что здесь подразумевается трагедия Шекспира", возможно, "это просто намек на один из многих фактов расточительства вельмож, случавшихся в то время". Однако мне доводилось читать только о разоряющей страсти к драгоценным нарядам, которые приобретались для участия в каком-нибудь празднестве, и о прочих затратах тогдашних дворян на себя. Независимо от того, имелись ли в "Юморе без передышки" и в шекспировском "Тимоне" сознательные указания на прихлебательство Бэкона или их там не было, шапка сэра Фрэнсиса должна была гореть ясным пламенем. Или надо говорить не "шапка", а "шлем"? В любом случае, упоминать о Шекспире неблагодарному и неблагородному рыцарю не хотелось. И он не упоминал.
А вот про кукушку Бэкон написал целое эссе, правда, очень короткое. В русском варианте оно озаглавлено "Жених Юноны, или Непристойность". Сборник "О мудрости древних", в котором оно составляет шестнадцатую главку, вышел в 1609-м, то есть через год (или год плюс-минус несколько месяцев) после того, как был впервые издан "Король Лир". Сочинение свое философ-публицист написал на латинском языке, но еще при его жизни появились английский и итальянский переводы этой книги. Похоже, автор не был уверен, что все, кому, по его мнению, следовало почитать ее, достаточно знали латынь. Эссе, о котором идет речь, состоит из двух недлинных абзацев. Вот первый из них (пер. Н.А.Федорова):
Поэты рассказывают, что Юпитер, желая овладеть тем или иным предметом своей любви, принимал различные облики: быка, орла, лебедя, золотого дождя. Добиваясь же любви Юноны, он принял облик самый недостойный, вызывающий презрение и насмешки: он превратился в жалкую кукушку, мокрую и трясущуюся от дождя и непогоды, еле живую.
Надо полагать, верховный бог рассчитывал на сочувствие своей избранницы. А Бэкон противопоставлял свою жалкую кукушку агрессивной кукушке из "Лира", надеясь привлечь сочувствие современников, как будто оправдываясь, мол, посудите: мог ли я сопротивляться желанию всесильной королевы? (Я-то думаю, что мог. Нужно было уехать из Лондона – допустим, к любимому другу, мистеру Бенбери, который внезапно заболел. Хотя, для того чтобы выдумать любимого друга, надо иметь представление о ценности любви и дружбы.) Во втором абзаце миф о Юпитере-кукушке объявляется нравственно глубоким и интерпретируется так. Все зависит от натуры тех, которым хотят понравиться. Если обихаживаемые суть люди, не отмеченные "никакими талантами и достоинствами, а лишь наделенные заносчивым и злобным нравом", тогда ухаживателям
необходимо полностью отрешиться от всех тех своих черт, которые несут в себе хоть малейший намек на достоинство и красоту, и они глубоко ошибаются, если выбирают какой-либо иной путь. И здесь мало одного лишь отвратительного угодничества: они ничего не достигнут до тех пор, пока не превратятся во что-то совершенно отталкивающее и мерзкое.
Я переписала окончание опыта XVI. И задаю вопрос. Неужели иного пути не существует? Для себя я обычно выбираю следующее. Послать бездарного носителя заносчивости и злобы куда подальше и добровольно никогда с ним не общаться... Королева Елизавета блистала талантами и, похоже, не была обделена достоинствами. Думаю, общение с ней было интересным. Но Бэкон дорожил вовсе не общением. Вот примерно полтора абзаца из его краткой биографии (Е.Ф.Литвинова):
Болезненный страх Бэкона потерять положение сгущал краски и без того мрачной действительности. Королева замечает ему, может быть, с тайным сочувствием: "Однако в Вас сильно говорит старая дружба", – а он думает: ну, теперь все погибло. Но, может быть, опасность была не так велика и королева уважала бы его более, если бы видела, что он верен старой дружбе к тому, кого она сама никогда не переставала любить.
Однако Бэкон все же заступался за Эссекса до тех пор, пока королева не сказала ему: "Прошу Вас, ни слова об Эссексе". Тогда Бэкон из слабого защитника окончательно превратился в сильного обвинителя.
Вместо того чтобы изобрести мистера Бенбери! Восьмое эссе из книги "О мудрости древних" называется "Эндимион, или Фаворит". Оно, так же как текст о кукушке, состоит из двух абзацев: в первом – изложение, во втором – толкование. Выписываю первый:
Говорят, что Луна полюбила пастуха Эндимиона, и это была невиданная доселе и странная любовь, ибо тот спал в каком-то гроте, <...> а Луна, говорят, часто спускалась с неба, целовала спящего и снова возвращалась на небо. И этот безмятежный сон не наносил никакого ущерба его состоянию, поскольку Луна сделала так, чтобы скот его тем временем тучнел и счастливо множился, так что ни у одного из пастухов не было стада более откормленного и более многочисленного.
Я вижу здесь намек на невиданную и странную любовь королевы к графу Эссексу. Речь о том, сколь распространенным при ее жизни было сопоставление Елизаветы с Луной, пойдет в восьмой главе. А сейчас расскажу о бэконовском толковании мифа. Государи,
склонные к подозрительности, неохотно допускают в свой круг людей прозорливых, любознательных, с беспокойным умом, т. е. как бы бодрствующих; напротив, они предпочитают, скорее, людей спокойных и покладистых, готовых стерпеть все, что придет в голову государю...
Еще во времена своей дружбы с графом Эссексом Бэкон пытался втолковать ему, как важно быть (или хотя бы казаться) безмятежным. Не помогло. Сам философ стерпел от "леди-суверен" и от ее преемника очень многое. Но монархи мало заботились о тучности его стад. Приходилось поспевать самому. Возвращаюсь к сценам, связанным с актерами. Не сопоставить ли реплику Гамлета – про сочиненные им белые стихи, провал к туркам других жизненных видов и лес перьев – с отрывком из гриновского памфлета: о вороне-выскочке, разукрашенной "нашими перьями", о человеке, который возомнил себя единственным потрясателем сцены и "думает, что так же способен греметь белыми стихами, как лучший из вас, тогда как он всего-навсего мастер на все руки"? Так переведено в книге А.Аникста "Шекспир" (1964). Автор "Игры", переводя этот отрывок из "Покаяния Роберта Грина", оставил в нем выражение "Джон-фактотум" (Johannes Factotum) и объяснил, что передавать его с помощью русского словосочета-ния "ма-стер на все руки" неправильно,
ибо при таком переводе и толковании затушевывается одиозный характер занятий человека, которого Грин называет вороной, и презрительно-неприязненное отношение к нему автора.
О занятиях же так называемого Джона-фактотума И.Гилилов говорит, что это занятия "дельца на поручениях, доверенного прислужника (иногда – сводника)". Я пользуюсь двухтомным англо-русским словарем, изданным (1987-88) под руководством И.Р.Гальперина. В дальнейшем буду называть его просто словарем. Вот как переводится там слово factotum: "1. фактотум, доверенный слуга; 2. мастер на все руки". И вот чего я не могу понять: с какой стати доверенному слуге считать (suppose) себя в высшей степени способным (well able) к изречению стихов? Хоть белых, хоть рифмованных... Но об этом – позже. Разумеется, Шекспир мог написать о провансальских розах, прорезных башмаках и множестве перьев просто ради легкой добродушной насмешки над любовью трагических актеров к пышности. Но я думаю, драматург очень хорошо понимал: чтo такое "Гамлет". И, скорее всего он специально напомнил в своей Главной трагедии о гриновских выпадах, в которых презрительно-неприязненное отношение, и "бран-ный, намеренно оскорбительный, уничижительный тон", суть не более чем драпировка зависти, вполне прозрачная для всякого непредубежденного взгляда. Если бы Роберт Грин не умер в 1592 году от болезни, то лет через десять – после постановки и публикации "Гамлета" – он умер бы от зависти. Вот какой намек слышится мне в упоминании принца про лес перьев.
Более ранний отклик на речи раскаявшегося писателя о перьях (feathers) я обнаружила в "Генрихе V" (1599). Во втором акте (3) хозяйка трактира повествует о смерти Фальстафа. Но я, прежде чем процитировать ее речи, приведу сообщения о Роберте Грине, который (А.) "вел образ жизни литератора без постоянного пристанища",
бросил жену с ребенком, связался с сестрой какого-то лондонского жулика, мыкался по постоялым дворам, наконец, заболел в гостинице...
Болезнь вызвала душевный надлом у Грина; он решил, что это ему наказание за его беспутство, им овладело желание покаяться и очиститься от грехов... Он так и умер на постоялом дворе...
В "Игре" это рассказано несколько иначе:
Он умер в полной нищете, и последней просьбой к приютившей его семье сапожника было увенчать его чело после смерти лавровым венком – что и было сделано.
<...> В своем покаянном сочинении Грин горько сожалеет, что избрал жизнь богемы, стал водиться со всяким сбродом...
Чуть выше говорится, что он побывал за границей, где "наблюдал такие злодейства, о которых мерзко даже упоминать" – это его слова, "причем не только наблюдал, но и принимал в них участие" – это слова Гилилова, который пересказывает биографию Шекспира, написанную С.Шенбаумом. Последний, кроме всего прочего, сообщает (пер. А.А.Аникста и А.Л.Величанского):
Заложив плащ и шпагу, он находил временное пристанище в публичных домах, бесчинствовал в тавернах (он был любимцем хозяйки таверны "Красная решетка" на Тормойл-стрит) и бражничал с печально известным головорезом Боллом по прозвищу Болл-Нож, который в конце концов нашел смерть на виселице в Тайберне.
Болл и есть тот жулик, с сестрой которого жил Роберт Грин, даже имевший от нее сына. И еще одна цитата (А.):
Впоследствии в стихотворении, посвященном памяти Р.Грина, неизвестный автор построил игру слов, пользуясь тем, что имя Грина означает по-английски "зеленый". Перевожу дословно: "Зеленое приятно для глаза, <...> зеленое – основа для смешения красок, Грин дал основу всем, кто писал после него". Поэт заключает:
И те, кто перья у него украли,
Посмеют это отрицать едва ли.
Так вот. Фальстаф – пьяница, судя по всему, бездомный, явно беспутный; в первой части "Генриха IV" он подговаривает принца, будущего Генриха V, совершить ограбление, в котором потом и сам принимает участие. Мало того, им помогает грабитель-профессионал по имени Gadshill – Гедсхил в переводе Е.Бируковой. Интересно: как звучало прозвище Болла? Скорее всего, слово "нож" (Knife) стояло первым, Болл (Ball?) – вторым. Среди значений существительного gad есть "острие, острый шип", а также "копье"; hill – это холм, возвышенность. Шекспир подобрал имя с намекающим значением и звучанием. Gad(s) – это лексический намек на кличку "Нож"; Hill – фонетический, на имя уголовника, приходившегося Грину почти шурином.
О том, что Гедсхилу суждено быть повешенным, толкуют во втором акте (1) возчик и сам грабитель, уверяющий трактирного слугу (Бирукова здесь и ниже): "будет болтаться жирная пара висельников, потому что вместе со мной вздернут и старого сэра Джона"... Однако в "Генрихе V" сэр Джон умирает в постели, правда, не в своей, это происходит в трактире. Перед смертью он восклицает "Боже!" – три или четыре раза. К рассказу Хозяйки о его кончине слушатели прибавляют, что он выступал против вина (cried out of sack; "проклинал херес"), а также против женщин, говоря, что из-за них оказался в плену у дьявола и что женщины суть воплощенные дьяволы – devils incarnate. Чтобы зритель-читатель не пропустил намека, драматург заставляет Хозяйку произнести еще существительное carnation. Среди его значений есть телесный цвет, и в реплике говорится о цвете.
На всякий случай я заглянула в латинский и итальянский словари. Итальянское прилагательное carnale означает "телесный, плотский". Но все же я не поняла бы, что здесь проводится параллель с сердцем тигра в теле (шкуре, коже – hide) женщины (а также актера), если бы не главное – рассказ Хозяйки о том, что нос умирающего Фальстафа стал острым, как перо – pen, и что он начал бормотать про зеленые луга – of green fields. Догадка о Гедсхиле пришла ко мне позже, чем понимание, для чего тут перо и зеленые луга. "Обыгрывание смысла имен было принято в тогдашней литературе", – пишет Аникст. Добавлю: а если бы это не стало модной игрой к тому времени, когда в литературу пришел Шекспир, он, надо думать, сам ввел бы такую моду.
Стоит отметить еще, что в первой части "Генриха IV" (1597) Пойнс, обращаясь к принцу и Фальстафу и имея в виду толстого рыцаря, задает в частности такой вопрос (I, 2): "Что говорит Мсье Раскаяние?" Вообще, исходя из предположения, что в образе Фальстафа отразились, кроме прочего, черты Роберта Грина, в хрониках, повествующих о принце Генрихе и его беспутном толстом приятеле, можно обнаружить еще не один намек на обстоятельства и поведение раскаявшегося литератора. Пойнс будто бы хотел женить принца на своей сестре. Фальстаф, пользуясь расположением Хозяйки, одалживает у нее деньги и, конечно, не возвращает их...
Вот что в связи со всем этим я думаю. По мысли И.Гилилова Грин выразил в своем памфлете презрительное отношение к Джону-фактотуму, каковым был Шакспер – делец и сводник, не написавший ни одной шекспировской строки – даже той, которую переделал кающийся: "O tiger’s heart wrapp’d in a woman’s hide!". В тогдашнем написании переделка выглядит так: "Tigers hart wrapt in a Players hyde". Автор (или, может быть, публикатор Генри Четл) выделил эту фразу: она напечатана другим шрифтом, вообще, оформлена как цитата. Нет причины предполагать, что памфлетист сам придумал ее, а бард потом воспользовался его формулой в третьей части "Генриха VI" (I, 4).
Роберт Грин умер самое позднее в начале сентября 1592-го; "регистрируя памфлет в гильдии печатников <...> 20 сентября 1592 г.", издатель книги "На грош ума, купленного за миллион раскаяний" сделал примечание: "Под ответственность Генри Четла". После смерти автора Четл взял на себя заботу о публикации этого сочинения и успел до 20 сентября переписать его, поскольку отвратительный почерк Грина не позволил бы ни цензору, ни печатнику ничего разобрать. Значит, третью часть "Генриха VI" должны были поставить в начале 1592 года, может быть, в марте. И не только третью. Ниже я постараюсь показать, что Грин помнил также стихи из второй части. Чтобы актеры поставили две такие пьесы весной 1592-го, автору нужно было закончить их, наверное, к осени, а начать – хотя бы весной 1591 года. Роджеру Мэннерсу было в ту весну 14 лет; он родился в октябре 1576.
Допустим следующее. Эксцентричный (таким по мнению историков был 5-й Рэтленд и еще многие Мэннерсы – Г.) подросток, сделавшийся графом в 11 лет, написал две поистине шекспировские драмы и передал их слугам лорда-камергера через своего фактотума Шакспера. Грин, не имея понятия о том, кто именно является автором пьес о королеве Маргарите – женщине с сердцем тигра, догадался, что актер с таким же сердцем – подставное лицо (версия И.Гилилова). Юный Великий Бард был, с одной стороны, польщен тем, что известный писатель использовал его стих, пускай и в ругательных целях, с другой – встревожен тем, что Грин так близко подобрался к тайне, которую, как уверяет автор "Игры", сам Рэтленд и посвященные готовы были сохранять почти любой ценой. С Четлом "поговорили", и этот литератор принес печатные извинения. Правда, непонятно кому: услужливому Шаксперу или самому графу? Судя по смыслу, стилю, интонации – самому Барду, с которым он не был знаком до выхода "На грош ума", а после – познакомился.
Тут надо начать новый абзац и повторить ключевое слово: познакомился. Означает ли это, что Четл не просто легко отделался от ревнителей страшной тайны, а еще стал одним из, так сказать, посвященцев? Или он все-таки познакомился не со школяром из Кембриджа, а с актером? И поверил в авторство последнего, а также убедился, что у него не только обличье, но и сердце вовсе не тигриное? Ох, и тернист же этот нестратфордианский путь! Особенно – для человека, стремящегося все додумать, очертить все детали. Еще один абзац, и я вернусь на стратфордианскую дорогу.
Что бы ни произошло с Четлом, это менее интересно, чем поступки так называемого Великого Барда. Наверняка юноше хотелось, чтобы историю с вороной-выскочкой побыстрее забыли. Ведь он собирался и дальше использовать своего фактотума. И что же? В "Комедии ошибок" Антифол и Дромио Эфесские толкуют о вороне без перьев (подробно – V, 2). В "Генрихе IV" полно мелких намеков на жизнь и поведение Р.Грина. В "Генрихе V" он чуть ли не назван и снова упоминается перо – тоже птичье, но то, которым пишут, а не то, которым украшают себя. И, наконец, в "Гамлете" – речи об украшающих перьях, об актерской труппе, а до этого (II, 2) – о гирканском звере, то есть о тигре. Никакой таинственности. И никакой мстительности: все в шутку – не потому, что жгла потребность к этому вернуться, а потому, что представилась возможность над этим посмеяться. Доказывать не возьмусь, но от формулировки удерживаться не стану. Такой юмор, как в пьесах Шекспира, и такая тайна, о какой твердит Гилилов, суть вещи несовместные.