Татьяна Баскакова
Я, другие Я и Другой:
Над партитурой сонаты Йонке
С ТУПИКАМИ говорить
о Собеседнике,
о его
экспатриированной
значимости:
этот
хлеб жевать
зубами Пишущего.
(Пауль Целан, 1968)
Герт Йонке (р. 1946) – австрийский писатель-экспериментатор, давно получивший признание у себя на родине и за рубежом, зрелый мастер, чью виртуозность в обращении со словом никто уже, кажется, не оспаривает. Тем не менее, «Говорящий по часовой стрелке», последний из опубликованных Йонке прозаических текстов, изумил и взволновал критиков сильнее, чем другие его недавние книги – такие, как сборник короткой прозы «Инсектариум» (2001) или роман «Далекий звук» (2002). «И опять возникает ощущение, – пишет рецензент «Говорящего» Шушанна Гасе – будто этой истории давно ждали, будто до сих пор ее определенно не хватало» ; «Каждая новая книга Герта Йонке воспринимается как возрождение поэтической речи, но на сей раз это утверждение особенно справедливо», – вторит ей анонимный автор врезки на суперобложке. Дело в том, что сквозная тема «Речевой сонаты» и, так сказать, материя, из которой она строится, – говорение, молчание, письмо; читая этот текст, мы становимся свидетелями самого процесса рождения слова: слова вообще, в том числе и слова письменного – поэтического. Вторая, глубинная тема (задающая мотивацию говорения и писания) – «расщепленность и мучительное желание (Sehnsucht) восстановить свое личностное единство [...] эта постоянно возникающая в творчестве Йонке тематика самоопределения личности и „транспортабельности“ ее содержания» (рецензия Беатрис Симонсен ). Но развертывание двух упомянутых тем осуществляется в настолько гротескно-обобщенных, настолько не привязанных к конкретным обстоятельствам (места и времени) образах, что, по единодушному мнению критиков, «этот текст ускользает от какой бы то ни было доказательной интерпретации» (Клеменс Бергер ). Сам Бергер понимает «сонату» как монолог Говорящего – монолог, который в субъективном видении этого странного героя будто бы представляет собой «воображаемый диалог с читателем или читательницей». Автор текста на суперобложке пишет: «Здесь говорят друг с другом – или друг против друга – рот и его владелец, а поскольку время от времени откуда-то извне вмешивается еще и слушатель (или читатель), мы имеем дело, возможно, с тремя персонажами – или, в конечном счете, все-таки с одним, говорящим непрерывно, „по часовой стрелке“».
Попытаемся, все-таки, вернувшись к самой «сонате», отыскать какие-нибудь зацепки для уточнения ее содержания.
Этот текст начинается с классического хайдеггеровского мотива (заявленного уже в эпиграфе): Говорящий оказывается выброшенным в мир, не им сотворенный, не для него предназначенный, не соответствующий его внутренним потребностям . Только, в отличие от того, что происходит в универсуме Хайдеггера, здесь речь идет о какой-то «вторичной выброшенности»:
Я не нахожу в себе ни себя самого, ни хоть какого-то воспоминания о себе или – о месте, откуда я упал.
Как если бы я вообще не знал, что такое воспоминания.
Их нет там, где – внутри меня – воспоминаниям полагалось бы быть, потому что там, глубоко внутри, все нестерпимо болит, и боль через мои подошвы уходит в землю, так что и вся равнина вокруг постепенно пропитывается болью.
... периодически, раз в несколько столетий, один из нас падает как, казалось бы, полностью повзрослевшее, уже совсем готовое взрослое существо прямо с неба на землю – и разбивается о дно долины. Если же кому-то из таких существ удастся пережить это падение, оставшись хотя бы отчасти невредимым, ему тотчас возвращают не прожитые им детство и юность, подсовывая его как незаконного ребенка – на другом, недостижимом для него континенте – совершенно чужой ему женщине, и он, взорвав изнутри ее внезапно раздувшийся живот, оказывается вторично выброшенным в мир.
(Эпиграф)
Итак, говорение Говорящего рождается из боли, из стыдного поражения, которое он уже потерпел, – «Ведь речь, в конечном счете, идет о том, что я должен реабилитировать себя». И начинается это говорение только в тот момент, когда Говорящий неожиданно обнаруживает перед собой Слушающего, некоего «Вы», – а прежде он, Говорящий, по словам рта, «непростительно долго молчал», по собственному же разумению – «всегда был нем и глух». Говорение для него – попытка оправдаться и начать жизнь сызнова, возродиться.
Но что значит – «был нем и глух»? Говорящий же сам рассказывает о трудных отношениях с собственным ртом, о своих разглагольствованиях в пивных, о том, наконец, ключевом в его жизни эпизоде, когда однажды он «застал» себя, «сам не понимая, как мог докатиться до подобного унижения, [...] в роли популярного популистского оратора, до беспамятства оглушенного внушительной, даже гигантской человеческой массой», отвечавшей ему «ответно орущим хором». Речь, очевидно, идет о необходимости иного качества говорения, говорения помимо «рта» (общего для всех языка?), высказывающего только готовые, общепризнанные, тривиальные (а может, и не совсем тривиальные, но, во всяком случае, не пропущенные через собственное сознание) истины – «то, что как бы само собой прокручивается во мне, так что я не могу этому помешать, прежде чем, слетев с моих губ, там снаружи само собой выговаривается».
Попытка просто так – без определенного намерения, без вектора, заданного болью и поисками Понимающего – взять и «приручить» свой рот адекватно выражать мысли ни к чему хорошему не приводит. Как и попытка с его, рта, помощью выразить что-то действительно прекрасное, хрупкое и неповторимое, таящееся в глубине Говорящего, звучащую там внутри музыку. Надежду на спасение (но без всяких гарантий) дает только неожиданное появление «Вы», Слушающего.
На мой взгляд, это «Вы» никак не может быть частью личности Говорящего, потому что именно ему, этому «Вы», Говорящий пытается рассказать о себе, о расщепленности своей личности.
Когда я переводила текст Йонке, мне казалось, что «Вы» – женщина, потому что легче представить себе, что именно к женщине обращены такие, например, строки:
Думаю, нам надо держаться друг за друга.
Чтобы как можно дольше оставаться вместе.
Кто знает, может, всегда; или, по крайней мере, дольше, чем это удается другим.
Ведь очень редко случается, что двое действительно находят друг друга, вы не находите?
Вы даже представить себе не можете, как много времени мне понадобилось, чтобы найти самого себя.
Однако «Вы» действительно, как полагают многие критики, может быть и просто Собеседником или Читателем – «Другим». Здесь важно то, что отношения Говорящего с «Вы» – молчаливым партнером по диалогу – строятся как отношения любовные, а его же отношения с любимой женщиной (скорее всего, воображаемой) описываются прежде всего как ситуация со-беседования, взаимо-понимания, диалога:
Как если бы мы не нуждались ни в каком телефоне, чтобы всегда, когда мы захотим, говорить друг с другом и прекрасно друг друга понимать, даже если мы находимся очень далеко друг от друга – скажем, на разных континентах.
И возникает утопия какого-то иного языка, не авторитарно-самоуверенного, субъектно-объектного, а, так сказать, основанного на любовном внимании друг к другу, то есть позволяющего одновременно говорить и слушать, «говорить-слушать» Другого, отчасти сливаясь с этим Другим и со всем – втягиваемым в орбиту такой любви – миром:
Ибо мы, когда стали бы обниматься, просто заключили бы в свои объятия и весь этот земной шар, который – как нам казалось бы или на самом деле – помещался бы между нами...
Такая утопия напоминает музилевское «иное состояние», любовь – одновременно и чувственную, и сестринско-братскую – Ульриха и Агаты, преобразующую само мировосприятие этих героев «Человека без свойств». Как и у Музиля, в утопии Йонке присутствует мотив мистического единения с мировым универсумом:
Время от времени оно [внутреннее сияние Говорящего. – Т.Б.] как бы разжижается, заполняя меня целиком; тогда я взмахиваю руками, ищу опоры в воздухе и словно растущее на равнинной почве дерево оказываюсь расчаленым – укорененным – крайними веточками своей лиственной кроны во всем простирающемся надо мной небесном пространстве.
А иногда я становлюсь радугой, которая после окончания грозы произносит свою многоцветную речь.
В своих реальных или только воображаемых собеседниках – «Вы», «Я»-мальчике и «Я»-юноше, идеальной возлюбленной – Говорящий, похоже, видит воплощения лучшей части себя самого, той части, что существовала в детстве и ранней юности, а после предала саму себя и исчезла; диалог с ними нужен прежде всего ему самому, так как позволяет ему вернуться к себе-прежнему. Однако в действительности этот диалог протекает совсем не так красиво и безболезненно, как это представлялось ему в его экстатических грезах.
Он ведь сперва и не надеется на то, что обретет Слушающего; потом, когда неожиданно обнаруживает его, сначала ему не доверяет, подозревает в желании подслушивать, шпионить; потом мучается от того, что не может правильно истолковать молчание своего Собеседника, боится его потерять, не умеет сказать ему то, что хочет (потому что «взрослый» с его догматическим языком, хайдеггеровский Man, то есть обезличенный человек, или, по Йонке, «рот», есть он сам). Желание писать становится продолжением его желания говорить новым языком, писание – трудным процессом непрерывного изобретения этого нового языка:
Писать: мой единственный шанс. [...]
Слово за словом продолжать себя, проживать себя, претворяя себя в слова и упорно продолжая себя записывать, чтобы слово за словом выглядывало из меня как зоркий слово-глаз, пред-усматривало меня и посредством этого пред-усмотрения – вперед-смотрения – позволяло мне еще сколько-то времени жить.
А когда наконец Слушающий соглашается (или оказывается вынужденным?) вступить в диалог, он сталкивается с теми же проблемами, которыми прежде мучился Говорящий (и «рот», этот орган омертвевшей, одинаковой для всех речи, тут же перепархивает на его лицо)...
Ситуация, когда и вообще-то трудно найти Собеседника, а особенно трудно писателю выступить в роли Говорящего (о действительно значимых для него самого и для других вещах) и найти себе Собеседников, – отнюдь не абстрактная фантазия, не выдумка Йонке. От такой ситуации, достаточно характерной для послевоенной и нынешней – масскультурной – Европы, страдал (в Париже 60-х годов) Пауль Целан, сделавший мысль о Собеседнике, «о его экспатриированной значимости» осью своей поэтики , а в реальной жизни пытавшийся найти последнюю опору в друзьях юности. По-своему объяснял эту ситуацию и, например, Арно Шмидт («... культура для людей определенного типа – составляющих около 99 процентов всего населения – скучна: Вы этого не знали?!», роман «Черные зеркала», 1951 ), а Вольфганг Хильбиг посвятил ее исследованию целый роман, «Временное состояние» (2000), о герое которого, писателе, уехавшем в 80-е годы из ГДР в ФРГ, в частности, говорится :
И потом он понял, что книги здесь на Западе уже ничего не стоят [...]. Современными эпопеями для тех, кто еще хотел развлекаться нормальными историями из нормальной жизни, стали телевизионные мыльные оперы [...]. С., когда приехал на Запад, долго удивлялся тому, что людей буквально тошнит от всего, хоть сколько-нибудь напоминающего «серьезную литературу» [...]. На него самого никто не обращал внимания, справа и слева разворачивалась Потребительская революция, и этот абсолютно возобладавший Дух нашей эпохи ходульно шествовал сквозь размазню солнечного дня [...]. Потому что подлинный мир теперь находится там, где у входа в Элизиум степенно встречаются друг с другом самодовольные Продавцы и Покупатели...
Понимаю: эти аналогии – чисто внешние, они могут свидетельствовать о каких-то общераспространенных в наше время тенденциях мировосприятия, но, конечно, не о непосредственном влиянии на Йонке упомянутых мною авторов. У него был – и есть – другой, «свой» круг единомышленников. О дружбе с одним из них, австрийским писателем Вернером Кофлером, сам он рассказал так, что рассказ этот воспринимается чуть ли не как еще одна, реалистическая, вариация на главные темы «Речевой сонаты» – тему «вброшенности» в чужой неблагополучный мир и тему встречи с Собеседником-Двойником :
Каринтия – вот то место, где Вернер Кофлер и я [...] приблизительно в одно и то же время, а именно, в первые послевоенные годы, были вброшены в этот мир, не зная, для чего, и даже не представляя, что, собственно, все это должно означать; и вдобавок ко всему вброшены в общество людей, которые в своем большинстве с самого раннего детства отвратительнейшим образом боролись не только с нами, но и между собой, по причине своей – как я теперь подозреваю – и не возможной тогда в ином виде, враждебной не только ко всякому удовольствию, но и к искусству как таковому, враждебной по отношению к любым проявлениям фантазии послевоенной морали, которая с ожесточенной ненавистью и, среди прочего, с помощью военизированных насильничающих стишков старалась подавить всякие ростки творчества [...].
Возросшие в такой атмосфере Вернер Кофлер и я – видимо, именно поэтому – начали всевозможнейшими способами и с величайшим упорством заниматься всякими художествами, и, в конце концов, в один прекрасный день мы оба почти одновременно оказались стоящими друг против друга, а именно, у входной двери в дом моего детства, которую я, поскольку он позвонил, открыл; и за ней стоял молодой человек с – что само по себе в те годы грозило ему чуть ли не смертельной опасностью – светлыми, ниспадавшими до плеч волосами, вроде тех, которые на полтора столетия раньше носил музыкант-бунтарь Гектор Берлиоз; и этот стоявший за дверью молодой человек спросил меня, действительно ли я – тот самый пишущий стихи Йонке, или же он принял меня за другого и в таком случае тотчас отправится восвояси, предварительно принеся свои извинения [...].
Так же, как и герой Хильбига, Герт Йонке уверен: победное шествие массовой культуры влечет за собой «всеобщее оглупление мира»: «сперва оглупляются человеческие чувства, а затем, при посредстве телевидения, следствием этого становится интернациональное оглупление!!» Он, однако, пока не намерен отказываться от своего писательского призвания, ибо считает, что и в современном мире по-прежнему «важны фантазия и культурная жизнь, а не мелочные пререкательства из-за экономических выгод» (интервью писателя в связи с вручением ему Культурной премии земли Каринтия, 1999 ).
Непосредственные предшественники, друзья и единомышленники Йонке – это поэты и писатели австрийского «андеграунда» 50-х – начала 70-х годов, и прежде всего один из самых известных представителей немецкоязычной «конкретной поэзии» Эрнст Яндль (1925-2000), которому посвящена «соната». В 1960 году писатели этого направления (во главе с Альфредом Коллеричем, р. 1931) основали в Граце альтернативное литературное движение, «Форум Городской парк», а в начале 70-х Коллерич начал издавать литературный журнал «Манускрипты», где печатал свои тексты и Йонке. (В 1983-1987 годах президентом этого Грацского сообщества авторов был Яндль.) Но еще раньше, в первые послевоенные годы, австрийские авангардисты уже обращались к опыту европейского дадаизма и сюрреализма, пытались прежде всего разрушать именно языковые шаблоны, сковывающие мышление человека. Для них – тогда и впоследствии – были характерны, как отмечает итальянский литературовед Луиджи Реитани, «отказ от метафоры или, наоборот, ее эксцессивное и провокационное использование, фонетические эксперименты [...] широкое применение монтажа и цитат [...] Все подобные попытки так или иначе отражали скептицизм по отношению к языку [...] но центральной была идея музыкальности слова» . Йонке, с одной стороны, по-своему продолжает эти поиски, а с другой – пародирует формальные «фонетические эксперименты» Яндля, которому, по его же словам, доставляли радость уже сами по себе «манипуляции с языковым материалом и вытекающие из них открытия» . (Вариации на тему «Рот есть ездовая лайка Мыслящего...», о которых Говорящий рассказывает в начале «сонаты», – более чем прозрачная аллюзия на стихи из сборника «Ропот и Шопот» и другие произведения Яндля .) О том, насколько важен для Йонке не просто фантазийно-игровой, но именно содержательный аспект «сонаты», свидетельствует (хотя никакие внешние подтверждения здесь не требуются) тот факт, что мотив встречи человека с другими своими Я, воплощенными в образах ребенка и возлюбленной, разрабатывался им уже в пьесе «И камни поют» (1998) . Принципиальное, содержательное значение имеет для него и неоднолинейность (неавторитарность) повествования, то есть переплетение многих историй, усложненный синтаксис. Когда-то, еще в начале своего писательского пути, он высказался об этом так: «Я не верю в нормальные рассказы. Я могу верить только в такие рассказы, которые прерываются другими рассказами. Я полагаю, что в рассказе каждое отдельное предложение должно прерываться следующим далее предложением из второго или третьего рассказа [...]. Ведь люди обычно слушают много рассказов. И в жизни существует много разных историй» . В этом смысле проза Герта Йонке имеет черты сходства с прозой Альфреда Коллерича , Вернера Кофлера. И к ней тоже можно отнести те слова, в которых один из персонажей Кофлера, писатель, резюмирует свою творческую программу :
Нет – идеологии, нет – биографии! [...] Величайшая дерзость в обращении с языком [...]. Искусство искусной безыскусности [...], достойное аплодисментов публики варьете [...]. Гнев, прячущийся за строчками [...], – чудовищно нежный и чудовищно чувствительный...