Дмитрий Бавильский

С М Ы С Л А Б С У Р Д А
г е р м е н е в т и ч е с к и й э т ю д

---

 

Я помню его рассказ о том, как он
влюбился в фотографию Беккета,
не прочитав ещё из того ни единого
слова.
Рой Фишер

ДО ВОСТРЕБОВАНИЯ

А.
Давайте, договоримся сразу: никакого «театра абсурда» нет. Нет и абсурдистской литературы — Хармса-шмармса, прочих видных представителей, последователей и апологетов. Есть лишь иная логика мирополагания, несколько отличающаяся от нашей. В силу ограниченности и лености ума, она определяется как нечто странное и непонятное. Иное. Но если взяться глядеть дальше собственного носа, если подписаться играть на чужой территории, на чужом поле, приняв как данность предлагаемые правила игры — всё выстраивается в некую последовательную последовательность. Главное, чтобы им, авторам-создателям было хорошо и уютно, а мы уж подверстаемся (такова наша задача).
Меня бесит стопроцентная уверенность в том, что всё должно быть именно так, как мы там себе надумали. Почему бы не допустить возможности совершенно иного мироощущения, когда человек человеку — марсианин. Нас объединяет наша разность и слова (язык). Конечно, литература, это и есть переход с внутреннего языка-без-языка на залитое солнцем пространство общих мест. Однако сие вовсе не отменяет интравертного устремления текстуального водоворота, который лишь на поверхности, у края ещё как бы понятен. Высокая правда зауми, если для написавшего, в ней действительно содержатся хотя бы крупицы правды, оправдывает внешний алогизм и непонятность. Если хочешь понять — поймёшь. Если нет — значит, просто не твоё: ищи себе книжку по своему вкусу.

Е.
Беккет (особенно «поздний»), пожалуй единственный из драматургов, чьи ремарки и сноски занимают куда больше места, чем мясо — собственно реплики персонажей. Слова, говорение, то есть то, что ими там говорится, оказывается не важным: герои могут говорить, могли бы говорить и совершенно другие слова-слова-слова. Описания сценического пространства, мысли по поводу, рекомендации по передвижению актёров, довлеющие над собственно диалогом, мирволят зарождению в недрах драмы особого вида прозы. Авторский поток сознания, где застревают следы чужих слов – снежный ком с торчащими наружу обломками, ветками, прочим мусором. Если это и относится по ведомству театра, так только для того, чтобы не объяснять невеждам что к чему, всё равно не поймут.

Ё.
Мизантроп – это тот, кто имеет право уже больше не объяснять себя окружающим. В повседневной жизни все мы, может быть, премного больше чего иного, хотим быть понятыми, понятными. В понятности наших поступков — залог социальной интеграции, общественного успеха. Понимание обеспечивает покой. Ибо всё непонятное тревожит и отталкивает, маскируя страх в презрение.
Мизантропом оказывается тот, кто заслуживает право на непонятность. Он может не тратить свои драгоценные усилия попусту (понимание всё равно недостижимо), но целиком и полностью сосредоточиться на себе. Не особенно заботясь о внешних реакциях. Отсутствие этой заботы и воспринимается общественностью как человеконенавистничество.
Здесь, однако, происходит подмена понятий: мизантроп это человек романтического идеала — несмотря ни на что ему удалось сохранить внутри себя веру в идеального человека. Именно это состояние, отгораживаясь от других, пестуется им «со страшной силой». Вот что, по всей видимости, ему хочется сохранить в неприкосновенности.
Именно в силу своего романтического склада, мизантроп не может простить современному человечеству измены духовным идеалам.

И.
Романы Беккета — самое значительное из всего, что он создал. Речь не об объеме. И, даже не о приёме, хотя поток сознания на более локальной, ограниченной территории рассказа действует куда действенней: просто-таки убийственно.
Здесь иное. Поток сознания, растекающийся на многие десятки страниц, не требует внимательного вчитывания. Внутренний аппаратик, отвечающий за усвоение новой информации, всё равно вытащит из марева текста то, что ему нужно. Он выхватит опорные сигналы и знаки, обеспечит адекватное ТЕБЕ прочтение. За что я так и люблю МЕДЛЕННЫЕ КНИГИ — чем медленнее, тем верней.
Все так, но странный парадокс: первая часть, не имеющая даже абзацев (один сплошной поток потока) читается (100 стр.) на одном дыхании, в один присест. Страницы мелькают как верстовые столбы, успевай только перелистывать.
“Интересность” возникает вне сюжета (внешнего, его как бы и нет), изнутри, когда разрозненные символы и концепты проборматывающего про себя монолог Моллоя складываются в странную, неочевидную (мерцающую) фигуру. Понимаешь, что текст романа структурирован примерно так же, как верлибр: чтобы держать форму, чтобы не расползтись по страницам манной кашей, необходимы скрепы из повторяющихся тем и мотивов, семантических и синтаксических рифм.
Текст разрастается как куст: расползается, конечно, стелется по земле, кучерявится и вьется. Но — лишь в рамках заранее определенных ДНК форм.

О.
То, что в литературе обыкновенно называют «абсурдизмом» возникает из расчленения обычно намертво слитых стихий — жизни языка и собственно жизни. Абсурд обуславливается самодостаточностью речи — что, как музыка, как шум: вокруг, всегда. Жертвы фонетики. Вслушивание в смысл ничего существенного не добавляет, да и не зачем: звуковые «комплексы», стихийно образовывающийся ландшафт (перепады ритма и интонаций, пики и провалы колоратур, просто чередование гласных-согласных, звонких-глухих, сонорных и губно-зубных) как ленточка мелодии из невидимой \ видимой флейты — вылетает изо рта, отрывается от губ, тает в вечереющем небе. А те улавливатели, что находятся у нас не в голове, но рассосредоточены по всему организму и откликающиеся на вне\за словесные вибрации, ловят своими рецепторами куда более важный, куда более глубинный смысл (смысл — это то, что мы сами считаем смыслом). Они-то уж никогда не обманывают. Почти никогда.

У.
«Звуки, не обремененные точным смыслом, я улавливаю, возможно, даже лучше, чем другие люди...» — говорит о себе Моллой. Очевидный пример топологического языка.
О нём говорит Валерий Подорога в беседе с Жаком Деррида. Типологический язык порождает за территорией текста некую уже внеязыковую реальность, какое-то особое пространство, лишённое эйдической базы, эйдического основания. Тем не менее, оказывающейся больше языка, из которого она, собственно говоря, возникает. Повторюсь: которая к языку не сводима. «Литературная интерпретация языка, — рассуждает Подорога, — идёт из пространственных, топологических образов, уже как бы данных, видимых, ощущаемых, которое словно «под рукой»; и нужно только найти для каждого из них свой особый язык, найти во что бы то ни стало...»
Именно эту правду я и имел ввиду главкой выше. Именно эта правда увлекает в романе Беккета. Натяжение интереса, на пространстве текста, приблизительно равномерно: что-нибудь да цепляет. Так в пейзаже за окном поезда никогда не бывает пустых, отсутствующих мест. Поэтому любое предложение, любой логический период просится в цитату, в особое автономное, вне всего, состояние. Текст в тексте.
Ну, да — пейзаж, вычерченный метко ландшафт: каждое слово, предложение, знак стоят на месте, все, в угоду ритму, выверено и просчитано. Просто Чехов какой-то: ни одной лишней запятой или выпадающего из размера почти поэтического размера, слова.

Ы.
Однажды так уже было. Поскольку сначала к нам пришли (стали известными) пьесы, затем рассказы и, лишь в последнюю очередь, романы, мы обречены на изнанку хронологии. Поэтому, ну, да, сравниваем всё с пьесами. Как будто так и надо.
Чем дальше, тем сильней и сильней, мне кажется, что на самом деле, пьесы Беккета разыгрываются одним персонажем. Да, они написаны одним человеком, у которого в голове разыгрывается драма, но — тоже одного человека.
Его главная проблема — в раздваивании, растраивании сознания, когда в голове звучат как бы реплики самых разных персонажей. Правда, звучат на один манер, с одного голоса. Множественность эта, странным образом, оказывается полной сосредоточенностью: так как чтобы следить за нюансами и хитросплетениями сюжета необходимо едва ли не специально натренированное на эти нюансы особое внимание. А, в свою очередь, сосредоточенность оборачивается полной выключенностью (или невключённостью) во всё, что вокруг. Это похоже на человека, разговаривающего с самим собой — идёт такой фрукт по улице, что-то там себе лопочет, не замечает, как люди-то от него шарахаются.
Поскольку речь эта имеет внутренний характер, можно сэкономить массу усилий за счет необъяснения своих мотивов. Моллой никогда и не объясняет причин своих поступков, лишь констатирует: пошел, упал, посмотрел. Таким образом, создается еще большая путаница и алогичность: у опущенных звеньев, которые, как правило, не извлекаются наружу и почти никогда не становятся фигурами речи, тоже, в свою очередь, обнаруживается второе дно неартикулированных мотивировок.
Прояснения не происходит и во второй части, когда монолог Моллоя сменяет как бы социально ангажированный монолог Жака. Его стремление к тотальному объяснению буквально всего тоже ни к чему не приводит, ничего не проясняет.

Э.
Так странно: один и тот же прием (поток и не сознания даже, но всего сразу; сознание здесь лишь одна составная часть, причем не самая важная) оказывается действенным, действительным на протяжении всего, что ли, творчества — пьесы ли, рассказы или, вот, романы. Все это отличается друг от друга какими-то самыми несущественными нюансами (ремарки, размеры...) Ан нет — размер покрываемого авторским сомнамбулизмом пространством в случае с романами играет едва ли не решающую роль. Кажется, что текст этот нескончаем. Как если это не кино, но видео, чурающееся монтажа, самый настоящий, срежиссированный под «стихийность», стихийное, «поток».
Человеческие поступки, как правило, выстраиваются в логику сюжета. Поступки, по которым мы человека судим. Но, на самом-то деле, если смотреть изнутри, всё то же самое может выглядеть совершенно иначе: только данный конкретный носитель данного конкретного потока знает и подноготную, постепенное эволюционно-непрерывное развитие тех или иных мотивов. То есть все, опущенные в невидимость, звенья. Поступки только айсберги на поверхности, только одна десятая айсберга. А вот увидеть, понять и оценить рельеф дна может только сам человек. Да и то, знаете ли, не всегда.

Ю.
Этими обстоятельствами и вызваны стратегии прочтения беккетовской романной троицы. Первые десять страниц мы читаем, точно под микроскопом, медленно и печально. Выявляя сложный узор вен, сосудов и капилляров тем, лейтмотивов, смыслов. Сие необходимо для наладки нашего оптического аппарата на нужную частоту.
Однако подобный разбор «Моллоя» чреват водянкой или безразмерной грыжей: десяток Беккетовских страничек распухают у нас до едва ли не в два раза большего объема. Что ж будет далее (тем более, что под рукой первоисточник)? Поэтому мы, постепенно, не сразу, начнем перестраивать наше оптическое начальство — от микро к макро. На втором десятке страниц мы не менее внимательными становимся, но иные задачи перед собой ставим. Обживание внутри текста завершено, можно оглядеться и придумать себе какое-нибудь иное, не менее интересное занятие.
Да, и вот еще что — мой текст растёт параллельно моему чтению, след в след. Я не знаю, что будет на следующей странице, какой окажется вся трилогия. Мне ведь важно оценить саму технику чтения, все возможные потенциальности, не важно, воплощёнными они окажутся, в конечном счёте, или нет.
Ложные ходы, как белесые отростки у старой измождённой картошки тоже, при необходимости, могут быть съедены. «Так приятно знать, куда идёшь, особенно в самом начале. Такое занятие почти лишает желания идти куда бы то ни было.» (17.)

I. МОЛЛОЙ.
ПЕРВЫЕ ДЕСЯТЬ СТРАНИЦ

Роман начинается с динамического вступления, суть которого (по идее) ввести читателя в курс дела. Беккет, однако, счастливо бежит этого. Весь роман, состоящий из двух практически равных по объему частей, от первого до последнего слова – один сплошной «поток сознания», где нет ни одного выхода из, во вне, ни одной вылазки объективного. Одна только лишь напряжённая работа сознания. Обо всём что происходит (происходит?) мы узнаём, если это оказывается уже усвоенным, перемеленным, адаптированным сознанием Моллоя (в первой части) или его несостоявшегося надзирателя Жака (во второй) . Только из его «рук». Только так. Да.
«Моллой» начинается с весьма динамического, по замаху, вступления. Возникает он из рваного ритма простых синтаксических конструкций и имеет характер «минус материи»: постепенного замедления, размывания, затухания. Динамизм совершенно особого рода, который, к примеру, А. Парщиков описывал как соревнование двух юл — какая из них медленнее остановится. «О моём сне так и говорится — «Он напряжён как состязанье ослабевших юл.» Волчки дают напряжение, повышают азарт не за счёт того, что один, опережая, проигрывает, наоборот. Напряжение рождается из от интравертного движения, ослабевания. Мы с ужасом следим, как волчок движется всё медленнее и медленнее, один относительно другого... На грани остановки, один отклоняется на десять градусов больше, чем другой. Вот эти почти незаметные градусы и рождают наш восторг и ощущение победы...»
Так, вместо того, чтобы очертить место действия, введение в роман вводит его полное отсутствие (и отсутствие действия тоже), полную неопределённость, которая вряд ли сможет разрешиться и дальше.
Итак, перед нами книга без внятной, вменяемой структуры, костяка. Стенограмма (роман делится на два очень больших, практически без внутренних швов, отрывка): всё буквально так, как и было сказано (или подумано. Или написано). Мясо без костей, разваренная плоть — слова по (про)висающие в воздухе. В воздухе по(под)вешана и дорога сюжета – как канатная дорога, как мост, держащийся на каких-нибудь сплетённых лианах.
И оттого (весьма важное следствие) текст оказывается насквозь просвечивающим, прозрачным, сквозным, секущим отсутствующую грань об отсутствующую грань. Как тот сыр, где главное — слеза и соответствие дырочек между собой, друг с другом.

1.
«Я нахожусь в комнате моей матери. Сейчас в ней живу я. Не знаю, как я попал сюда. Возможно, меня привезли в машине скорой помощи, да, конечно же, на какой-то машине. Мне помогли, иначе бы я сам не добрался». (1.)
Роман, первая часть коего — внутренний монолог некоего человека, вполне естественно начинается с личного местоимения первого лица, апологетикой субъективизма. В нескольких первых строчках личные местоимения сыплются точно из рога изобилия, удваиваются, утраиваются, затопляют собой всё. «Ячество» рифмуется здесь утверждением, с приятием, с «да». Это «да», которым так выразительно заканчивался «Улисс» (вообще, Моллой не продолжение ли Молли? Не ее ли вне-социальная ипостась?! Тройное утверждение в первых строчках перехватывает эстафетную палочку у финального утверждения «Улисса») в своей стерильной, неразбавленной без примесей чистоте, держится недолго, буквально ещё несколько строк. Оно незыблемо, когда речь идёт о рассказчике, главном объекте-субъекте текста. Но оно начинается подтачиваться с появлением каких бы то ни было явлений внешней жизни — тут же появляется отрицание, негативация. «Я» меняется на «меня», «мне помогли», и, как результат такого вмешательства — явление «не», «нет». «Мне помогли, сам бы я не добрался. Раз в неделю сюда приходит какой-то мужчина. Возможно, ему я обязан тем, что я здесь. Он говорит, что нет». Если я говорю, это звучит как «да», если кто-то другой, то — «нет». «Да, я сейчас работаю. Похоже на то, как работал и раньше. Только я разучился работать. Но это, конечно, не имеет значения. Сейчас мне хотелось бы рассказать о том, что осталось, со всем попрощаться, завершить умирание. Они этого не хотят» (1.)
«Умирание» как полное, законченное отрицание возникает в предчувствии первого употребления местоимения третьего лица множественного лица. Они не хотят, но кто как не они причина умирания? Подобные мотивы встречаются в самом начале «Жизни Арсеньева» Ивана Бунина: «У нас нет чувства своего начала и конца. И очень жаль, что мне сказали, когда именно я родился. Если бы не сказали, я бы теперь и понятия не имел о своём возрасте, — тем более, что я ещё совсем не ощущаю его бремени, — и, значит, был бы избавлен от мысли, что мне будто бы полагается лет через десять или двадцать умереть. А родись я и живи на необитаемом острове, я бы даже и о самом существовании смерти не подозревал. «Вот было бы счастье!» — хочется прибавить мне».
Вся экзистенциально потенциально опасная информация имеет внешнее происхождение, получается нами из вне. «...умирание. Они...» обозначают границу ввода второго лица — появляется «ты» и положенная при всём при том дистанция. Граница внешнего и внутреннего, продвигаясь внутри, способствует появлению временных обозначений. Время рифмуется со смертью, с окончательным, не подлежащим пересмотру отрицанием.
Важно, что «время», ввод которого обрамлён двойным отрицанием, для рассказчика неразрывно связано с образом матери, небытие которой и позволяет дифференцировать время по временам. «-И всё же я работаю не за деньги. Но тогда за что? Не знаю. По правде сказать, я многого не знаю. Например, о смерти моей матери. Была ли она мертва, когда я прибыл сюда? Или умерла потом? В том смысле, чтобы уже можно было похоронить. Не знаю. Возможно, её ещё не хоронили». (1-2.) Так, таким образом, вводится, пожалуй, самая важная для нас в романе тема — преодоления кентаврически стойкого соединения, времени-и-пространства, которое не нами заданно. Но которое можно именно нам нужно, должно преодолеть.

2. В круге втором
«Возможно её ещё не хоронили. Но как бы то ни было, я нахожусь в её комнате. Сплю в её комнате. Хожу в её горшок. Хожу в её горшок. Я занял её место. И наверное становлюсь похож на неё всё больше и больше».(2.) Я появляюсь на свет (= узнаю о смерти) благодаря другим людям — родителям. Речь о них. Точнее, о матери (без отца, впрочем, как и без остальных, вполне можно и обойтись).
Без кого моё знание (вспомним первородный грех и всё такое, третье-десятое) было невозможно, так это без матери. Значит, это её существование является условием моей смертности. И, следовательно, моей экзистенциальной уязвимости. Я могу побороть эту ущербность лишь при условии полного замещения матери собой. Если её нет, если от горизонта и до горизонта я занял её место, сплю в её комнате и хожу в её горшок, меня уже ничто не может уязвить. Остаётся забыть о времени, и тогда я — бессмертен.
К тому же занимая её место, я сам отчасти становлюсь матерью, продолжаю её, и таким образом дарю ей бессмертие.
«И, наверное, становлюсь похож на неё всё больше и больше. Единственное, чего мне не хватает, чтобы походить на мать, — это сын. Возможно, где-то у меня есть сын. Думаю, что нет. Он стал бы уже стариком, почти таким же, как я. Была крошка-горничная. Но истинной любви не было. Истинная любовь была с другой. Мы ещё к этому подойдём. Как её звали? Опять забыл». (2.)
Вечность оказывается возможной только ВНЕ каких бы то ни было социальных отношений. «Сын» («я») есть продукт взаимодействия и взаимоотношений каких-то разных людей, он сумма усилий неких индивидов, которые прежде чем вступить в интимные отношения, вступили в отношения социальные (иначе, отцовство, усыновление было бы проблематичным). Избегая и тех и других, ты остаёшься чистым и совершенно открытым для Вечности. Поэтому всего этого (социального) следует бежать.
Да, я становлюсь похожим на мать всё больше и больше, но пока у меня нет сына, я не стану окончательно матерью. Не стану тем, кто должен умереть, уступив свой горшок и свою постель кому-то другому.
Мать умерла, или умирает. Я знаю об этом. Я знаю об этом потому что некоторая вероятность того, что сын у меня всё-таки есть — есть. Теперь я стараюсь об этом забыть, стараюсь выйти из-под этого разрушительного воздействия социального или, другими словами, межличностного.
Подобным образом в «Мастере и Маргарите» Мастер отказывается вспомнить имени своей возлюбленной, той, что тогда... когда он работал в музее... Танечка-Манечка... Нет, не помню... Именно эта возможность не помнить высвобождает Мастера сначала для Романа, а потом и для Вечности, которую он, таким образом, заслужил. Кстати, Вечность эта оказывается насколько это возможно оттянутой именно благодаря любовной лихорадке. Не будь её, всё закончилось бы много быстрее и менее драматично и трудозатратно. Но что было — то было. Поэтому так чаема «Слепота в голове». Или ещё точнее, «волшебно расплывшееся пятно. Когда наступит время, ты должен попрощаться, не прощаться было бы глупостью».(3.)
Если время не наступит, пройдёт стороной что дождь, прощания можно будет и избежать. Оно просто не будет нужно тогда, это прощание.

3.
Несмотря на всю видимую неразличимость, две первые страницы оказываются рамой, выворачивающей происходящее наизнанку. Их суть (впрочем, как и всех прочих страниц первой части) в предоставлении голоса некоему аутичному человеку, который сидит в комнате своей матери (бывшей комнате бывшей матери) и пишет некий текст. По воскресениям приходит некий человек, который забирает всё написанное (ему всегда мало), и это заматериализованное свидетельство забывания, превращения всего в текст. Написанное обменивается им на деньги. «И всё же я работаю не за деньги. А за что? Я не знаю».(2.)
Кто пишет и зачем не объяснено. Мы этого не знаем, нам это не ведомо. Важной оказывается лишь сама возможность текстуальной артикуляции, выделение вполне осязаемых миазмов текста, текста как продукта жизнедеятельности. Как про-явления самой жизни, поскольку рассказчик пишет каждый день и, поскольку содержанием текста является его «поток сознания», он пишет всё время. Поток сознания предстаёт как поток жизни.
Отъятие написанного есть вполне законченная мера пресечения прирастания жизни этой самой жизнью. Пишу, следовательно, существую, следовательно, могу платить за своё существование. Существую, следовательно, могу платить, следовательно, существую во времени. Следовательно, существование моё может в любую минуту прерваться. Нет текста, значит, нет человека, его регулярно изымающего, значит, нет отношений, значит, нет времени, значит, нет существования.
Текст возникает как обналичивание внутренней речи, которая пока нематериальна, может быть, и не существует вовсе. Не существует, ибо не длится; она просто есть, — раз и навсегда. Как вечность.
Она может, конечно, меняться, скажем, количественно, но качество этого языка-без-языка (язык возникает только при необходимости передачи передачи во вне) остаётся неизменным — самое главное в нём то, что оно невыразимо.

4.
Итак, рама. В ней сидит клаустрофобический замкнутый человек и пишет. Сначала о себе, о том, что пишет некий текст, который у него забирают. Потом, он переходит к рассказу о том, как некие А и Б движутся навстречу друг к другу. Повествовательный дискурс при этом качественно не меняется — всё тот же поток всё того же аутического, аутичного сознания и всех его возможных примесей. «Но не в этом дело. Вот моё начало. Оно что-то значит. Иначе они не сохранили бы его. Вот оно». (1.) Скорее всего, и здесь, и здесь тоже, протагонист этого самого текста продолжает неизменно говорить о себе, любимом (иначе и быть не может).
«Он даёт мне деньги, и уносит страницы. Сколько страниц, столько и денег. Да, я сейчас работаю. Похоже на то, как я работал и раньше. Только я разучился работать... Приходя за новыми страницами, он приносит с собой те, что унёс на прошлой неделе. На них уже стоят какие-то знаки; не понимаю какие. Впрочем, страницы я не перечитываю. Если я ничего не написал, он мне ничего не даёт, он ругает меня». (1.)Что же делает эту возможность писать столь для опекунов ценной?
Может быть, то, что текст этой затяжной истории, точно в обратной перспективе, предсказывает наоборот, представляя нам, самого Беккета, который сочиняет в сорокапятилетнем возрасте некий поток сознания про поток сознания некоего разбитого жизнью, забывающего жизнь старика. Которого, между прочим, зовут «Б». «Он уже старик, и больно видеть его, одинокого, после стольких лет, стольких дней и ночей, бездумно принесённых в жертву этому ненасытному шёпоту, возникающему вместе с рождением и даже раньше его: Что делать? что делать? — то звучащему как шорох, то и вовсе как вопрос официанта: Что прикажите? — но чаще переходящему в вопль. И в конце или почти в конце оказаться на чужбине одному, не зная, как попал туда, а уже собирается ночь, и в руках у тебя только палка».(6.)
Позиция наблюдателя, тщательно фиксируемая рассказчиком, оказывается всегда вовне. Всё верно: и рассказик, и сам Беккет, все они находятся на какой-то иной, внетекстовой территории, и лишь иногда, той или иной лопастью-ипостасью прорывая текстуру. Автор ( автор автора, рассказчик, Беккет) находится со своими порождениями в каких-то странных, противоречивых отношениях — он то приближает эти эманации себя к себе, то отдаляет их на какое-то немыслимое, полностью стирающее их расстояние. То выпуская их (себя) из себя наружу, то проглатывая их (части себя) внутрь, деформируя их до неузнаваемости. Не зря точно угаданы и потому рифмой смысловой на обложку вынесены мутирующие тела Ф. Бэкона.
В буквализации этой, впрочем, достаточно лукавой, можно было бы зайти слишком далеко, и, скажем, предположить, некую похожесть написания двух имён по-русски — Беккета и Моллоя. «Между ними имелось сходство, но не большее, чем между любыми другими людьми». (5.)

5.
Сходство, но не больше чем... Активничающий разум продолжает плодить и плодить подобия, подобия подобий и тени теней. Каждая ипостась возбужденного сознания порождает те или иные скорлупки образов, что множатся, и, передавая эстафетную палочку повествования, цепляются друг за дружку. Между тем, сам рассказчик не менее призрачен и изменчив, чем его соседи по страницам стенограмм. Только что он был писателем, теперь он путник, совпадающий с А. или Б. (повествователю это и не важно), а то и — то с А., то с Б. попеременно.
А, быть может, это просто горожанин вышел в поля прогуляться? А та собачка, что увязалась за ним следом, не подскажет ли нам что-либо и она?
«Собачонка шла за ним побито, как ходят только шпицы, — останавливалась, медленно кружила, замирала и потом, догнав его, начинала всё сначала. Если у шпица запор — значит, он здоров» (8.) — такой странный, казалось бы, без всякой видимой причины, переход. Но оказывается-то и горожанин выходит в поля не только помечтать, но и «попускать ветры, как это любят горожане».(9.) Как тут не вспомнить о возникающем в первом же абзаце романа, всего пару страниц назад мамином горшке?
Мотив дефикализации, точнее сложностей и попутно возникающих ей проявлений, легко увязывается с проблемой текстопорождения как физиологической деятельности особого рода. В любых своих проявлениях и реанкарнация, сквозной персонаж, субъект и объект («ъект» Курицына) текста, прородитель-производитель так, таким образом оправдывает (может оправдать, если захочет, конечно) его, текста, жизненность. Стихийность и невыстроенность, как бы природную природность, стенограммность: что есть, то есть.
Как хороша и внятна эта наглядность, нанизывающая лейтмотивы, объединяющая их под одно крыло одного творения! Все эти встречающиеся на пути повествования фантомы и оболочки важны не сами по себе, но свидетельством некоего единства: всё есть я и всё, что вокруг — тоже есть я, из меня.
И личины мои – суть изживание тех или иных жизненных шлаков, вывод их во вне, наружу.

6.
Текст «Моллоя» практически нечленим. Да, он, конечно, состоит из двух безразмерных глав, но внутри себя они, эти главы, практически не дискретны: отсутствующие диалоги, разрастающиеся до невозможности периоды, затянувшиеся как нельзя больше абзацы. Что же тогда в ситуации, когда сюжетом оказывается само медленное течение внутренней речи, может претендовать на статус события?
— Вспышки, всполохи самосознания. Увлекающийся, увлекаемый течением этой самой бестелесной, бесцветной стихии «ъект» спохватывается и вспоминает вдруг про себя, когда оказывается необходимым противопоставить своё «да» всеобщему «нет».
Возгонка «я» происходит, как правило параллельно (или сразу же) какой-нибудь «утрате» из внешнего мира. «Сейчас попробую объяснить. От исчезающих предметов я всегда вовремя отворачиваюсь. Наблюдать, как они скрываются из вида? — нет, это я не могу, не мог. Именно в этом смысле он исчез. Думая о нём, я отвернулся и сказал: Он убывает, убывает. Я понимал, что он сказал. Я мог бы догнать его, несмотря на то что я — калека. Надо было только захотеть. Но я не стал догонять его как раз потому, что хотел этого».(9.)
Когда основное событие текста — имманентность, то есть его собственное проистекание, даже тот минимальный сюжет, который и про-является чуть ли не исподволь (природа не терпит пустоты и пустоту надо заполнять, не топтаться же, даже если перед тобой стоит именно эта задача, всё время на одном и том же месте — если ты взялся писать текст (=овнешнять внутреннее), то будь добр...), оказывается не существенным, неважным. Его можно бросить в любое время, в любом месте, с любого места продолжить. Ничем не разделенный поток уже, таким образом, предполагает разрывы и швы: ибо единовременно это чтение оказывается невыполнимым, хочешь или не хочешь, а прерывать его, прерываться всё равно придётся.

7.
Ну, да, «вспышки самосознания». Помимо приёма обострения оппозиционности местоимениями, всё это находит подтверждение и на семантико-синтаксическом (временном) уровне. Минимальность (в том числе и по занятости площади) «я» притягивает к себе простые, замкнутые на самих себя, предложения. Всё чужое, внешнее оказывается много протяжённее и замысловатей. Потому как когда ты (то есть «я») один, то и объяснять-то ничего не требуется. Что уж себе самому объяснять, что ли?! «Восстанавливать тишину — привилегия окружающих нас предметов».(10.)
Всё это — прямое отражение временных процессов, которые или растягиваются до точки, или сжимаются растеканием на долгие-долгие лета. Нужно только обратить внимание на особую семантическую синкопированность синтаксиса. «Ещё минута и я заговорю о коровах, о небе, вот увидите. Увы, ему пора уходить, он спешит. Только что он никуда не спешил, продвигался лениво и праздно, я говорил уже об этом, но каких-то три минуты общения со мной, и он уже спешит, он должен спешить. Я верю ему. И снова я остаюсь, не скажу один, на меня это не похоже, но как бы это сказать, не знаю, быть может, опять с самим собой, нет, я не покидал себя, свободным, да, я не знаю, что это значит, но именно это слово подходит, свободным делать что, не делать ничего, знать, но что, законы сознания, возможно, моего сознания...»(10.) Предложение оказывается бесконечным, его необходимо прервать, вот она — воплощённая длительность и процессуальность, знаки времени, запечатление протяжённости и долготы...

8.
Главная цель рассказчика — схорониться на самом дне, укрыться толстым одеялом бесчувствия и невовлечённости, только так — сам на сам: тихо сидеть за печкой, сверчать сверчком, радоваться на своё северное сверчание, удивлённо поднимать брови: — А никого нет! И снова, как в первый раз, удивляться этому обстоятельству: — Пустыня, пустыня вокруг...
Тогда, утратив все общие понятия и привязки, немудрено окончательно отклониться куда-то совсем уже в бок, выйти в безвоздушное пространство. Не мудрено...
«Наверное, я спутал разные события и разные времена, это глубокая мысль, ведь я нахожусь на самой глубине, на самом дне моей жизни, нет-нет, не на самом, где-то между пеной и илом.» (11.)Но всё ещё впереди, и есть надежда.
Толща воды прозрачна, граница малозаметна, но чем дольше, тем верней деформации внутреннего вида (а затем и внешнего). Ну, да, Френсис Бэкон.

[ В этой, седьмой, главке я читаю беккетовский текст шиворот-навыворот: самая первая цитата из романа оказывается в самом романе самой (на этой странице) последней, потом, соответственно, через какой-то пропуск, вторая, срединная отсылка, потом, соответственно, самая верхняя. Обратная перспектива помогает высвободить дополнительную степень убедительности и достоверности. Ну, да ладно.]

«Не потеряю и костыли, костыли я не потеряю. Хотя может наступить день, и я их отброшу. В тот день я буду находиться на вершине или на склоне огромной возвышенности, ибо только оттуда смогу я видеть так далеко, за самый горизонт, так близко, под моей рукой, видеть почти всё, видеть движущееся и неподвижное».(11.)Дно, между илом и пеной или огромная возвышенность — суть одно, разреженное, антикоммуникационное пространство: включённость только в ландшафт, только частью ландшафта. Тогда и костыли будут не нужны.
Моллой не твердо стоит на ногах... Что такое костыли как не попытка соответствовать общепринятой норме? Пытаться ходит точно так, как и все остальные двуногие. Однажды Моллой проговаривается: «Ибо я переставал быть слабоумным, и становился хитроумным, когда следил за собой»(92).
Это, кстати, такой универсальный закон: все мы, наедине со всеми глядим в Наполеоны. На дне или на возвышенности , когда почти всё забыл, но у тебя есть твой велосипед, ты сам пере-сочиняешь окрестности, кто может сказать тебе что ты не прав? Ты сам себе режиссёр, законодатель мод и хореографических вольностей... Обитая на пике мира, сливаешься с его токами и невидимыми лучами, которые проходят через тебя, и которых ты не бежишь, потому что они часть тебя, как и ты — часть их, сам движущийся и неподвижный, ты часть движущегося и неподвижного. Между пеной и илом.
«Несомненно, я поговорю о них позже, когда придёт время составлять опись моего имущества. Если только к тому времени я не растеряю все свои вещи. Но и потерянные, они займут своё место в описи моего имущества. Впрочем, я спокоен, я их не потеряю.»(11.) Дальше следует кусок про костыли и про вершину «огромной возвышенности». Понятно, что ни о каком имуществе в такой ситуации речи быть уже не может: вещи, их приобретение и пользование ими всегда проистекает во времени. Когда придёт время, то его, времени, не станет. Не станет и вещей, проистекающих в нём. Уж если, казалось бы, костыли, вещь сугубо необходимая, важная даже, вероятно, очень даже, да. Какие вещи, о чём ты, Дима?!
В этом мире нет даже имён. Мать называет его Паком, хотя это не его имя, кажется, это имя его отца. Он тоже называет её Маг («ма, Маг или графиня Кака»(15.)). Но лишь потому, что фонетически последняя согласная перечёркивает первый, материнский слог. Он говорит: я принимал её за свою мать, она меня — за моего отца.

9.
Поток выносит рассказчика к необходимости навестить Маг. То есть, мать. Не хочется, но что делать. Тот-которого-Маг-называет-Паком как может отвлекается, отлынивает, но его же несет, с неизбежностью какой-то выносит, обрекает на «непопулярные меры» (всё предопределено?). Необходимость посещения матери, про которую даже неизвестно жива ли она еще, оказывается единственным стимулом движения сюжета, его, Моллоя, внешней и внутренней, жизни. Моллой обречен на мать, как обречен на жизнь.
Чтобы хотя бы ещё чуть-чуть оттянуть неприятный для себя визит (а все события в «Моллое» совершаются именно в речи, так речь, её растянутость, вздутые аппендиксы «лирических отступлений» оказываются вполне действенным средством манипуляции с хронотопом. Как его сжать нам пока не ведомо, на растянуть, вставить буфер, зазор, оттянуть, таким образом, удовольствие — это завсегда, пожалуйста) к Маг, повествователь обращает целую умилительную речь к звонку своего велосипеда (нечто подобное речи Гаева в самом начале “Вишнёвого сада”). Текст оказывается реальным удлинителем фантомного пространства, вводя ненужную информацию повествующий реально удлиняет дорогу до неприятного события, не слишком желанного «места».
«Дудеть в него было для меня истинным наслаждением, почти сладострастием. Я пойду ещё дальше и заявлю, что если бы мне пришлось составить список тех действий, которые за мою бесконечную (sic — Д. Б.) жизнь причиняли мне лишь слабую боль, то дудение резинового рожка — ту-ту! — занимало бы в нём одно из первых мест(...) Какой покой наступает, когда говоришь о велосипедах и рожках. К сожалению, не о них мне придётся сейчас говорить, а если о той, что родила меня через отверстие в своей заднице, если мне не изменяет память. Первый вкус дерьма».(13-14)
Подхватывается «раннее заявленный» мотив «дефикализационной системы», который оказывается связанным с появлением на свет. Рассказчик занимает место своей матери, которая однажды его выкакала, он же — тот самый горожанин, который в приступе запора идёт за город «пускать ветры», он та самая собачка, что увязалась за безымянным горожанином и запор которой — главное условие здоровья. Потому что если запор — ты, как мать, дитя никак не выкакаешь!
Несмотря на это, объясняясь в любви к велосипедному рожку, он объясняется в своих чувствах к матери, единственному близкому существу. Она ведь тоже что называется выдула его как следует.
...единственному близкому... Чуть выше, несмотря на свою истончающуюся телесность («лишённых пола и родства»(14.)) рецидивом каких-то прошлых, давно законченных представлений, он отчаянно желает найти себе какого-то близкого человека, со-брата. «Но раз уж я сказал о безумном желании найти собрата, позвольте сообщить, что, проснувшись между одиннадцатью и полуднем (сразу по пробуждении я услышал звон колоколов, который напоминал о Воплощении), я решил навестить свою мать». (13.) Далее по тексту следует отсрочка, вызванная объяснением в любви велосипедам и велосипедной дудке, в частности.

10. Уровень моря.
Рассказчик, то есть тот, кто всё это рассказывает , неутомимо выдаёт на гора всё новые и новые абзацы (он-то в отличие от нас живёт вне времени), всё новые и новые обстоятельства, образы и метафоры. Происходит постоянно прирастание текстуальной массы, и, таким образом, проталкивание текста дальше, вверх-вниз, наружу.
Химическую формулу стиля можно определить по самому минимальному периоду. Но когда его (текста, стиля, периодов etc) много, то он, волна за волной, смывает не только следы на песке, но и сам рисунок волны. Однако, общий график движения этих самых волн, даже не столько гребней-гребешков, сколько промежутков между приливами и сияющими слюдой плёнок, отливами. Это самое главное движение. Это самый главный сюжет — постоянное повышение (за счёт прочитанного) уровня текстуального моря.
Ты просто идёшь дальше и дальше, ты просто тянешь за собой, как бурлак, всё более увеличивающееся, разбухающее тело текста.
Выдержанная в духе «генетической критики» монография С.Э. Гонтарски показывает процесс «размывания» реальности в пьесах Беккета. Когда после окончательного оформления замысла начинается работа над устранением из него (и замысла и текста) даже минимальной конкретности, которая бы «могла бы сузить его до представления отдельной личности и отдельной ситуации. За этим актом стоит не авторский произвол, а поиски предельного обобщения, раскрывающего закономерности человеческого бытия».
Высокопарно, но, по сути, верно.
Интерпретационная возможность, разрешающая вероятность столь велики, что можно захлебнуться уже буквально у самого берега. Можно бесконечно толочься на одном пятачке, предположим, первых десяти страниц, выискивать всё новые и новые мотивы и сочетания, можно, едва касаясь интерпретационного пространства, скользить по поверхности книги к её финалу.
Результат будет примерно одним и тем же.

ВТОРЫЕ ДЕСЯТЬ СТРАНИЦ

Что дает толчок для написания текста? Что необходимо пережить, чтобы понять, что прочитать этот роман мало, необходимо поймать его сеткой из слов и интуиций?
Принципиальная множественность прочтений, не имеющая выхода, загнивающая без онтологической подпитки (чтение закончено, материально роман исчерпал себя, но осмысление его не закончено и поэтому летит куда-то, летит...) не даёт читателю угомониться, провоцирует на дальнейшее пробуксовывание впечатления от прочитанного.
Впечатление само по себе всегда образно, а не дословно. Оно до-слов и существует в виде марева неопределённого цвета и конфигурации, в виду кусочков семантической ваты или утекающего за горизонт облака. Впечатление от текстов подобных романам Беккета неопределённо вдвойне и поэтому равно практически нулю, зияющей пустоте, пустотный канон.
Потому и возникает необходимость в «двойных степенях защиты»: на его аттракцион мы должны ответить своим, таким же живым и действенным. Поэтому мы ставим силки и капканы, загоняем прочитанное в угол, ставим его на колени и только тогда выжимаем его и сливаем воду.

11.
Итак, мы входим (уже вошли) в это вечное, без начала и конца, лето. «Началось оно во вторую или третью неделю июня, в минуту, как бы это сказать, наиболее болезненную, когда солнце безжалостно обрушивается на наше полушарие, а арктический свет насквозь пронзает наши ночи». (14.)
Обращал ли кто-нибудь, когда-нибудь внимание, что главное отличие лета от полной своей противоположности — это не погода за окном (для жителей больших городов смена времен года носит все более и более формальный характер. Это, ведь, скорее проблема, вещей из городского гардероба, но не самих людей) характер сновидений.
Летние сны легки и прерывисты, они непрочны и летучи как какие-нибудь газы, дешевые фальшивые духи. В них больше запахов и цвета, но меньше покоя и протяженности. Зимние сны глубоки как колодцы, они изначально погружены во тьму, которая сгущается на изнанках век, загустевает как варение, как сугроб. В зимний сон ты падаешь или скатываешься как в санках, долго путешествуешь по его обжитым лабиринтам, не можешь выбраться наружу.
Летом проснуться легче, это как станция метро где-нибудь на окраине Москвы — никаких эскалаторов. Зимние сны монументальны, торжественны как рыцари, одетые в латы сокрытых смыслов; в них множества тайных помещений, коридоров, уже ничего не отражающих более зеркал...
Сознание Моллоя имеет структуру летнего сна — породы, выходящие на поверхность, загустевающие в пролежнях текста, перемешиваются между собой: более ранние, более поздние — все смешалось, перепуталось... Иначе как объяснить все эти необъяснимые скачки и перепады?
Да, естественно, мы имеем в своём распоряжении только стенограмму, если бы, при этом, мы могли бы ещё дополнить текстуальный ряд всем тем, что видел Моллой, быть может, многое и прояснилось бы. Но раз уж правила игры таковы, мы вынуждены констатировать летнее состояние структуры.
Почему именно лето? Проще простого — самое самодостаточное время: ешь-пей, что под ногами валяется, спи, где попало, никакой тебе зависимости от других людей. Цивилизация, там, культура всякая — плоды зимней экспансии. Лето — это свобода. Но это и интенсивность горения (разложения), жизни. Так даруя независимость, лето с другой стороны обкладывает тебя ещё большими налогами.
Но мы-то знаем, как эту беду переиграть. Будем как солнце, холодны и одиноки, оставим людей (главных пожирателей нашего времени) в покое. И спасемся. «Sufficit ad id natura, quod poscit» («Природа даёт достаточно, чтобы удовлетворить природные потребности»).

12.
Зима предельно социологизирована. Чтобы выжить, нужно кучковаться. Холод не оставляет никакой надежды на свободу и самоопределение: мир распадается на конкретные оппозиции: смерть и жизнь как следствие холода и тепла (первое снаружи, второе внутри), открытый простор и — замкнутое комнатное пространство. Моллой сравнивает комнату с клеткой.
«Сплю я мало, только днем...»(12) «Вечер — время моего наибольшего оживления...» (48) «Город просыпался... шум становился оглушительным...» (64) Почему ночь выбирается резиденцией бодрствования? Главное отличие ее от дня — в статичности, в отсутствии внутренней динамики и изменений: раз уж ночь наступила, то всё: самодостаточная протяженность (когда все спят), лишенная каких бы то ни было стадий, ни от кого не зависящая данность. Марина Цветаева в одном из писем высказалась в том роде, что, мол, чтобы почувствовать себя существующей, необходимо, чтобы все вокруг спали. Так и Моллой. День сосредоточие опасностей, вызванных активностью чужих людей. Ночью хорошо, ночью они спят.
Ночью ты предоставлен не себе даже (себя не видно), единственно возможное в этой берлоге (поселившись на берегу моря Моллой находит берлогу) развлечение, это думать свои ослепительные, в этой кромешной тьме, мысли, разрывающие экраны внутреннего зрения подобно огненным письменам, проступающим, дождём или поту, на небе.

13.
Второй десяток страниц начинается на разворот выше формального — с повторения одной и той же фразы. Точнее, фраза эта («Я приходил к ней не из-за денег...»(16;17.)) повторятся, в разных контекстах (разные этажи сна) на соседних страницах. Подчеркнутое отрывистым синтаксисом простых, назывных предложений и обилием целого куста личных местоимений (первого лица), удвоение это как бы возвращает нас к началу, к самым первым строчкам романа, где обсуждается соотношение написанных страниц и заработанных денег (и, значит, опосредовано, тема литературы) — «И всё же я работаю не из-за денег» (1.) Так, мы знаем уже две вещи, которые Моллой делает не за плату: пишет и ходит к матери.
Деньги, как и время, состоят из единиц измерения. Их можно измерять, и ими можно. Они оказываются тождественными, так как вечность не может волновать нехватка наличности. Нехватка всегда возникает из-за ограниченности. Время, как и деньги (деньги, как и время) — агенты влияния, наймиты, слуги социума.
...Но походы к матери — разве не являются они чистой воды письмом, поводом к письму, единственно возможным содержанием «страниц» или «бумаг»? Поскольку именно походы к матери и становятся основной, или одной из основных, тем текста. И, если зеркально отобразить ситуацию, не является ли письмо походом к матери?
Почему нет: литература как материализация внутреннего, как попытка какой-то коммуникации и, следовательно, взаимоотношение с общими (=пересекающимися с другими) местами.
Литература как вход в социум и, значит, обретение смерти, значит, умирание (см. об этом у Бланшо).

14.
Другой рифмой с началом оказываются коровы.
В городе они мычат на бойне — мама Моллоя живёт возле бойни — совсем не так, как на воле. Это Моллой рассказывает в полицейском участке (Беккет явно намекает, что Моллоя принимают за круглого идиота) о местожительстве своей матери. На что полисмен ему и отвечает: на бойне или возле рынка, это не важно — всё равно один район (читай: всё один город).
Первый раз коровы, их загородные прогулки, появляются на третьей странице текста: «Они шли по дороге удивительно пустынной... они жевали, лёжа или стоя, в вечернем безмолвии»(5.) Текстуально это практически совпадает с состоянием гуляющих за городом горожан в тот миг, когда Моллоя арестовывают за бродяжничество: «Самые мудрые, наверное, лежат сейчас в скверах или сидят у своих порогов, погрузившись в безжизненную апатию, позабыв о недавних заботах, безразличные к заботам грядущим». (19.)
Уподобление людей животным в романе происходит уже не впервые. Другое дело, что в отличие от собак или коров люди, другие, имеют имена собственные.

[ Всё время, пока я сочиняю этот текст меня не оставляет в покое мысль о его ненужности, избыточности, понарошности. Но если мне не жалко тратить на него так много времени и сил, фантазии и электричества, он не может быть каким-то ненатуральным. Он есть моя жизнь на данном, конкретном этапе жизни. Поэтому важно подчеркнуть, что гипотетически, прежде всего, обращаюсь я именно к тому читателю, которой с первоисточником Беккета не знаком. Во-первых, потому что таковых – считанные единицы. Во-вторых, потому что осиливший громаду «Трилогии» вряд ли нуждается ещё в одном, дополнительном свидетельстве или следе, ему самой этой громады хватит более чем. Желание продлить удовольствие от приключения с необычным текстом – вещь встречающаяся, по видимому, столь же редко, как.... (не знаю что)
Ага, говорю я себе, вот ты и попался – вот ты уже и говоришь о читателе. Значит, пишешь ты этот текст не для себя, но в расчёте не кого-то ещё? - Конечно, для себя самого я не стал бы записывать мысли, пришедшие в голову после прочтения той или иной страницы - ведь я её и без записи знаю. Если только для памяти...
Значит ли это, что память наша, на самом деле, предназначена вовсе не для нас, что нам, самим по себе, она и не нужна вовсе?! Значит ли это, что познание письмом, которое становится возможным не только, и не сколько в момент обдумывания, но записи, нуждается в обязательном включении в систему познания некоего гипотетического читателя и, следовательно, вещью «самостоятельной», существующей вне других невозможной? И не кроется ли здесь некоторое методологическое противоречие: для других сочиняет такой законченный асоциальник, как Моллой...
- Э, а, быть может, ты и есть тот самый Моллой, который пишет для себя, но и для других, как для себя?]

15. Имя стран: имя
Препровождение Моллоя в участок сопровождается процедурой дознания. Именно там-то мы с удивлением узнаём впервые, что Моллоя-то оказывается зовут Моллоем, имя его впервые возникает именно здесь, на истечении второго десятка страниц.
До этого мы вполне обходились без него. Были, правда, какие-то птичьи, по виду, клички, которыми он пробовал называть мать, какие-то нечленораздельные слоги, которыми пыталась назвать его мать... Да, первоначально в тексте возникает именно ложное имя, когда мать принимает Моллоя за его отца. И вот, теперь, новый случай. Это как с переменой местоимений на первой странице, как превращение белого «да» в чёрное «нет»...
Стычка с полицейскими, самый простой опыт социального сотрудничества, оборачивается обретением вдруг вспомненного имени. Чтобы, таким образом, автоматически лишить его носителя суверенности, индивидуальности: узнав, что Моллоя зовут Моллоем, полицейские тут же задают ему вопрос о матери: а у вашей матери фамилия тоже Моллой? А если ваши фамилию совпадают, — пытаюсь я продолжить эту мысль, довести её до логического завершения, — если ты, как и она, носишь ту же самую фамилию, не являешься ли ты и своей матерью тоже?

16.
Между прочим, заявление это не так неожиданно, как на первый взгляд кажется. В полицейском участке Моллой ощущает на себе тот же самый коммуникационный уровень, что он практикует со своей матерью: один удар по голове обозначает «да», два — «нет», три — «не знаю», четыре — «дай денег». «Он подтолкнул меня. Я почувствовал... крепкий мужской кулак. Волоча главным образом здоровую ногу, я отдался этой золотой минуте, как будто это был не я». (19.)Как будто это не он, а его мать, получающая удовольствие от общения с сыном. А ему действительно понравилось быть в роли матери, иначе, зачем подтаскивать здоровую ногу? — Чтобы продлить золотые минуты.
Все станет ещё очевиднее, если сказать, что несколькими строчками выше, буквальным предвестьем, возникает уже знакомая, знаковая фекально-литературная тема. Задержавший Моллоя полисмен вполне естественно требует у него личные бумаги. «А-а, бумаги. Единственная бумага, которую я ношу сейчас с собой, это клочки газеты для подтирки, разумеется, когда у меня есть стул. О, я не хочу этим сказать, что подтирают всякий раз, когда у меня стул, нет, но мне приходится быть наготове, настороже».(19.)

17.
Обретение имени совпадает с утратой индивидуальности. Утрата эта совпадает с возникновением адекватности в разговоре: Моллой начинает отвечать на вопросы следователя. До этого ничего такого не выходило: улица была с односторонним движением (в этом, кстати, он тоже сын своей матери, которую кроме Моллоя никто понять не может. Но он, одновременно, и сама мать, постоянно теряющая ключ шифровки, забывающая чему соответствует то или иное количество ударов по голове). Моллой неоднократно жалуется, что «когда меня втягивают в разговор, я искренне верю, что отвечаю на заданные вопросы, а на самом деле, оказывается, ничего подобного».(18.)
Что, в свою очередь, приводит к возникновению темы гниения и разложения. Именно этот мотив сопровождается риторическими фигурами речи, точно отправляемыми гипотетическим собеседникам — во что бы то ни стало, Моллой хочет сохранить найденную адекватность.

[ - Ну, хорошо, а если ты обращаешься, как ты говоришь, к тем, кто текста Беккета в глаза не видел, какую ценность имеют для него твои вышивания крестиком? Ведь в отсутствии почвы под ногами, объяснённых правил, всё тобой написанное превращается в груду искореженных отсутствием логики и смысла слов, разве нет?
- Всё дело в том (и это важно), что всё здесь описываемое имеет к тексту Беккета самое опосредованное отношение. При том, что я действительно читаю его романную трилогию, мне, как и каждому нормальному читателю важен не сам текст, но то, что посредством его открывается во мне, тот минимум, что продвигает меня ко мне. Занятые этим путешествием, мы не читаем, но скользим по поверхности прочитанного, как собаки интуитивно вынюхивая свою травку, набредая в недрах текста на свой след.
Я оставляю за читателем возможность подозревать меня в несамостоятельности, зависимости etc. Я-то знаю, что пишу свой собственный текст, который важен не уподоблениями подлиннику (для чего здесь и рассыпаны горсти цитат), но различием, расхождением, градусам собственного опыта, который выглядит и проступает на фоне чужого опыта ещё более отчётливо и явно. Другое дело, что наверняка знать об этом могу только я. ]

Возвращение к началу происходит на новом этапе: текст сделал поворот вокруг своей оси и вышел на следующий этаж, в более разреженные слои атмосферы. Это летний воздух-сон способствует «бесформенной и безостановочной страсти, что спалила меня до самой гниющей плоти». (24.)

3. ТРЕТИЙ ДЕСЯТОК И В С Е О С Т А Л Ь Н О Е

Моллой из первой части романа существует в «бальзаме позднего лета», Жак из второй рассказывает о путешествии, которое началось осенью и длилось всю зиму до самой весны. Две части укладываются в причинно-следственную протяжённость. Жак вполне мог бы оказаться Моллоем, тем более, что постепенно, он в него и практически превращается. Мы можем предположить, что Жак – неудачная попытка Моллоя наладить своё нормальное (среди людей) существование, которое он осуществляет через общение с сыном (который, значит, всё-таки был!), через постоянные придирки к его поведению и постоянное недовольство, раздражённость им.
Не выдержав агрессии, сын Жака сбегает, как в своё время сбежал от своей матери Моллой... Но это – лишь одна из версий, один из вариантов решения. Чтобы мы ни говорили, какой версии не придерживались, к чему бы ни склонялись, ни одна из трактовок не может быть верной.
В этом и состоит главный урок «Моллоя». «Ибо когда посылки неправильны, заключение необязательно ложно». (122) Хотя все ассоциации зиждутся на реалиях самого текста, вырастая из него именно что органически. В моём прочтении нет заданности. Некоторые метки и приметы описывают интуитивно ощущаемые закономерности уже даже не текста, но, быть может, той самой типологической реальности, что за ним встаёт? Как если всё уже давным-давно существовало, но лишь сейчас получило возможность проявиться.
Правда не в пред-существовании (никакой заданности!), бытием которого занимаются иные дискурсивные стратегии, но в самом этом процессе проявки.

[Меня всё время волнует определение того, что я пытаюсь сейчас делать. Волнение это оказывается едва ли не решающей причиной для продолжения этого подзатянувшегося путешествия. Да, я следую путём текста, но что я делаю с ним, читая? Вряд ли это можно назвать анализом или очерком философии, вскрытием каких-то подспудных мотиваций и доктрин. Скорее всего, я занимаюсь изучением погоды текста, которая, будучи целиком за стенами и окном (то есть вне непосредственного соприкосновения с самим текстом), тем не менее, невольно как-то влияет на особенности его, текста, бытования. Синоптик, предсказывающий наоборот - ближайшее прошедшее текста, формулирующий его особенности исходя из всего предыдущего опыта наблюдений.]

18.
На границе третьего десятка страниц неожиданно актуализируется ряд застарелых тем и мотивов. Сначала возникает собака с блохами и пастухом, затем, въехав на велосипеде в город, Моллой раздавливает престарелую собаку г-жи Лусс. Ее аттестация вполне подходит к описанию и самого Моллоя: «Оставьте в покое этого несчастного старика. Он убил Чарли, с этим ничего не поделаешь, а Чарли я любила, как ребенка, но всё это не так страшно, как кажется, ибо я как раз вела его к ветеринару, чтобы избавить от мук жизни. Чарли состарился, ослеп, оглох, ревматизм скрутил ему ноги, он не переставал гадить — ночью и днем, дома и на улице».(32) Несостоявшееся усыпление Чарли вполне соответствует эротико-танатическому путешествию Моллоя к матери: он и сам замечает, что все дороги, точно в Рим, ведут к матери-смерти.
Потеряв Чарли, г-жа Мусс присваивает самого Моллоя, приводит его в дом, лишает свободы и одежды, а потом совершает погребальный обряд. «Как будто это были мои собственные похороны» (37) — меланхолически замечает Моллой. Помытый, он перестает издавать запах, что роднило его с мертвым псом. «Я как бы займу место собаки, которую я убил, так же как собака заняла некогда место ребенка».(49). Что и требовалось доказать.

[Все это интересно повторяется в небольшом рассказе Беккета рассказе «Первая любовь» (он вошел в книжку библиотечки «Иностранной литературы» 1989 года). В нем тот же самый сюжет повторен на значительно более локальной территории. Существенны и многочисленные (!) текстуальные совпадения. Рассказ начинается после похорон отца рассказчика (большой кусок о запахах на кладбище); после чего повествователя точно так же «приватизирует» некая барышня, помещая его точно в такую же, заставленную вещами комнату, из которой он совершает побег на волю.]

Именно возможность оскотиниться дает возможность жизненного пространства. Поэтому, несмотря на все старания Мусс, вскорости, он от нее уходит: жить рядом с матерью-смертью, пусть даже и приемной, невозможно.
Мать — единственное звено, связывающее Моллоя с социумом, она и есть воплощение этой вот социальной активности. Поэтому она и совпадает, не может не совпадать со смертью. Да, она бесконечно влечет беднягу: весь предыдущий опыт «общественного животного» накладывает неизгладимый отпечаток. Но, с другой стороны, интуитивно, Моллой не может не понимать, что его спасение — в одиночестве, в выведенности за скобки.

19.
«Я был телом среди других тел.» (118). Ближе к концу второй части повествование, по-прежнему состоящее из потока, становится тематическим. Бытие Моллоя оказывается более понятным: внутри по-прежнему однородного текста начинают попадаться некие тромбы, сюжетные уплотнения.
Первым таким большим, сюжетно литым слитком оказывается история с г-жой Мусс. Причудливая вязь ассоциаций сменяется «суповым набором», где по полочкам разложены самые разные части тела Моллоя. Сначала он долго рассуждает о своих конечностях (!), потом переходит на легкие, гениталии и выделения.
Беккет-Моллой противопоставляет «телу-без-органов» А. Арто последний парад тела-с-органами. Границы собственного тела не пускают мысль Моллоя дальше, замыкают ее на себя — такова последняя стадия не-участия его во внешнем мире.
Зацикленность на теле как реакция на трансагрессию социального. С другой стороны, это пограничная территория перехода во внешнее. И, быть может, подготовка в введению новой текстовой фигуры – Жака, монологом которого исчерпывается содержание второй части и который оказывается фигурой зеркально прямо противоположной Моллою.

20.
Самым большим цельным куском «перечислительного» конца первой части оказывается фрагмент, посвященный морским камушкам. Обычно они замещают еду. Камушки оказываются альтернативой цивильной «пищи». Обсасывание камушков оказывается для Моллоя самым важным занятием.
И именно камушки для обсасывания оказываются первой жертвой г-жи Лусс: стирая одежду Моллоя, она просто без всякого спроса выкидывает их из карманов. Вырвавшись на свободу и попав на берег моря, первым делом, Моллой набивает камушками для сосания все карманы.
Сосание насыщает, но лишает последствий, «культурных следов». Сотворенные природой, после выполнения своей основной функции они оказываются неизменными. И, в таком неизменном виде, возвращаются на свое привычное место. И так они, вещь-в-себе, оказываются подобными Моллою. Поэтому он может себе позволить отказаться от еды, предложенной ему праздно гуляющими барышнями (80): «я молча смотрел на нее, пока она не отошла...»

21.
«К сожалению, возникают и другие потребности, кроме потребности сгнить в мире и покое, неверно выразился, я имею в виду, конечно, свою мать (81)...»
«Моллой» состоит из двух, приблизительно равных, по объему, частей. Первая — монолог Моллоя; вторая, более сюжетная — история его несостоявшегося соглядатая, Жака Морана.
Вот его внутренняя речь, наполняющая стены второй части, действительно, может быть названа потоком сознания, чистой, без каких-либо примесей работой рефлексивной части нервной системы. Потому-то и изложение это оказывается значительно более внятным. Ну, может быть, еще и потому, что он Жак, призванный начальством присматривать за Моллоем, помимо прочего, оказывается отцом.
На лицо — зеркальная симметричность двух частей: если Моллой оказывается заряжен движением к/от матери, то Жак воплощает совершенно иную противоположность. К тому же, в отличие от Моллоя, Жак существо предельно социальное, он на службе состоит и перед начальником ответственен. Я уж не говорю об ответственности перед семьей. Поэтому нам он будет не интересен. Или так: только в связи с Моллоем, только как его искривленное отражение.
Начать хотя бы с того, что Жак помешан на пунктуальности и, следовательно, на неукоснительном соблюдении правил времени.

22.
Да, ещё... Кусок текста, принадлежащий Жаку значительно более сюжетен. Нам рассказывается история его несостоявшегося путешествия к Моллою. Получив приказ и взяв с собой сына, Жак выдвигается в путь. Некоторое время он бродяжничает, невольно опускается на самое дно жизни, отвыкает от людей и, повредив ногу, поворачивает обратно.
Стерн какой-то, «Сентиментальное путешествие»: рефлексий больше, чем перемещений. Вся эта история – вполне литературна – в привычном для нас качестве. Сюжетность здесь напрямую увязана с социальной ангажированностью, которая (как мы уже знаем, есть понятность, внятность).
В отличие от Моллоя, Жак всё время объясняет мотивы своих поступков и побуждений, которые оказываются жёстко детерминированы окружающей действительностью. Однако, ясности эта разжёванность не приносит: Жак по-прежнему остаётся для нас существом непредсказуемым. Мотивы его поступков оказываются понятными лишь ретроспективно, в обратной последовательности. Но что он выкинет в следующий момент предсказать невозможно.
Значит, нам снова показывают лишь верхнюю часть айсберга сознания – ту его часть, что можно облечь в слова и которая, как мы видим, оказывается менее значимой. В любом случае, ситуация Жака выглядит менее привлекательной: алогизм Моллоя никому не приносит никакого вреда; необъяснимость Жака постоянно цепляет своими крючьями всех попадающихся на его пути, персонажей.
В конце второй части, в момент истечения монолога-пространства, выясняется, что поток сознания Жака, как и поток сознания Моллоя есть запись потока сознания: Жак тоже пишет некий текст, что, помимо прочего, имеет кольцевую структуру – финальные слова романа оказываются первыми словами второй части, начала территории Жака.
Так нам демонстрируют возможности литературы – странного облака, где-то возле самого неба закрывающего пики гор. Литература как пар, как воздушная прослойка, опоясывающая громаду индивидуального, литература как попытка контакта и его, понимания, невозможность.

23.
Социальность и сюжетность Жака оборачиваются членимостью текста на периоды и абзацы. Это только первая часть, без единой морщинки или складочки, казалась безбрежной. Часть вторая испещрена структуирующими пространство отступлениями красной строки. Динамичность в квадрате. Сюжет делает дыхание текста прерывистым; повествование живёт теперь не сам по себе, но течением извне навязанных изменений.
Абзацы – единица измерения социального времени, фиксация затраченных на то или иное событие усилий. Не названное, общество оказывается запрятанным в синтаксис. Моллой существует, а Жак – живёт, проживает отпущенное ему время (не зря он так часто вспоминает про часы и торопится, боится куда-то не успеть).
Моллой казался предельно бытовым, упёртым. Замкнутый на себя, он был зависим от собственного самочувствия, состояния органов тела, погоды. В случае с Жаком ко всему этому добавляются новые, социокультурные измерения, которыми Жак оказывается просто-таки распят. И – более уязвим. И – более зависим.
С другой стороны, на фоне других людей (сына, Марты), показанных нам как данность, Жак оказывается в наименее выигрышной ситуации: ибо только он один и открыт для анализа. Вот и оказывается, что видим мы человека злого, мелочного и желчного, не слишком умного и весьма ограниченного. То, что сходит Моллою с рук по причине его невключённости в социум, оттеняет Жака с самой отрицательной стороны. Хотя, будь он Моллоем, все негативные чёрточки характера выглядели бы единственно законными. Моллой – сам себе голова, Жак же зависит от «уровней моря» соседних морей.
Всё познаётся в сравнении: очищенный от социума быт Моллоя обретает природно чистое, едва ли не мистериальное значение. Существование Жака же кажется нам никчёмным и каким-то паразитическим.
Хотя, казалось бы совсем недавно, всё было ровно наоборот: блуждая по развалам первой части, мы удивлялись невозможной никчёмности, беспомощности Моллоя. Казалось, дальше просто некуда. Как в анекдоте: думал, что опустился на самое дно – и в этот момент снизу постучали.

МОЛЛОЙ И ЖАК. ГОЛОС

Я всё больше и больше склонялся к версии, что Жак – социальная ипостась Моллоя; точнее персонаж его письма – в каких-то частях биографический (у Жака совсем как у Моллоя проблемы с ногой. Именно боль в колене, «негнущаяся нога» (152-153) не позволили ему продолжить путешествие), в каких-то близкий типологически (так, одичав в лесу, Жак всю зиму питается подножным кормом, любое двуногое вызывает у него приступы страха), соотносящийся со своим праобразом как день соотносится с ночью.
Моллой, как мы знаем, живёт ночью, Жак – сугубо дневной житель. Более того, спать ночью ему нужно обязательно, иначе он не сможет проснуться чуть раньше сына и подвергнуть его ежеутренней пыткой ранней побудкой. Бессонница воспринимается им как отклонение от нормы (116).
Ночь статична и недвижима, она кончается разом, в один миг минимального просветления. Утро динамично: метаморфозы непрерывны и ежесекундны. Но целиком увязшее в повседневном, утро лишено простора, разбега и разлёта. Именно этим оно и привлекает ординарного Жака: «Я наблюдал сквозь ветки шалаша, как опускается небо. Небо погружается в утро – это явление ещё недостаточно изучено. Оно устремляется вниз, как будто хочет лучше рассмотреть землю. А может быть, это поднимается земля, чтобы получить одобрение, прежде чем отправиться в путь». (154.)
В темноте и вишнёвый куст сойдёт за человека, днём ты обязан отбрасывать тень и быть самим собой. «Довольно с меня быть человеком, я больше этого не выдержу» (193).
Невозможность путешествия – в обречённости Жака на неудачу: получив приказ найти некоего никогда им невиданного Моллоя (пойди туда не знаю куда, принеси то, не знаю что) он и не мог его разыскать. Но если решить, что Моллой и Жак одно и то же лицо, то приказание оказывается выполненным. Кто-то из греков в «Опытах» Монтеня: «Путешествие его не изменило, потому что в дорогу он брал себя самого...»

24.
Перед тем как отправиться в путешествие к Моллою, Жак производит ревизию карманов своего сына: Жак боится, что мальчик возьмёт с собой любимые марки. Специально для путешествия мальчик заводит альбом дубликатов, куда тайком перекладывает «новый Тимор, пять райсов оранжевого цвета». «Оставишь оба альбома дома, -- сказал я, - и маленький, и большой. Ни слова упрёка, простое будущее время...» (119). Альбомы дубликатов и оригиналов, эйдосов и симулякров, подлинников и подделок, чья значимость определяется употреблением простого будущего времени. Оценочность, первый симптом отстранённости, всегда описывается из вне, откуда-то из будущего, зачастую имея сугубо гипотетический и весьма неопределённый («...в борьбе за это...») характер. Соотношение альбомов оказывается метафорой двух ипостасей, ценность которых раскрывается, в конечном счёте, конечным счётом. Смертью, стиранием-исчезновеньем.
Помимо прочего, альбом ещё и место для записей, для размещения внутренних монологов, это территория для реализации своего внутреннего. Манипуляция с ними подводит нас к размышлениям о природе творческой активности Беккетовских персонажей.

25.
Сюжетный сумбур второй части «Моллоя» так же оказывается вызван сугубо литературно-художественными надобностями: чем ближе к финалу, тем всё больше и больше в монологе Жака подпорок и ограждений, прямых обращений к читателю, констатаций письменного характера его нынешней речи.
Письмо вообще является хорошим упражнением на раздвоенность – то, что созревает в толще умственного потока образов, должно получить сначала внутреннюю обкатку (на этом этапе свершается эволюционный переход с языка-без-языка на территорию общеупотребимых слов, терминов и понятий) формирования и формулирования, и лишь потом вычленения и выделения той или иной интуиции во вне.
Высказать мысль не значит исчерпать её – даже одетая в неповоротливые скафандры слов, хоть и «подсохшая», плоть мысли продолжает расти, развиваться, делиться амебой какой-нибудь, давая всё новые и новые самые разносторонние и разнонаправленные побеги. «Ибо одна из особенностей моей вынужденной писанины заключается в том, что мне не позволено мчаться без остановок и сразу переходить к существу вопроса» (146).
Записи Моллоя и Жака симулируют специфику умственного процесса. Отсюда все эти петли и аппендиксы, блуждания и многочисленные отвлекаловки. В момент записывания, бабочка мысли превращается в пыльцу стиля. Записывание и есть додумывание данной и конкретной интуиции до конца. Додумывание и есть записывание.
В обоих случаях писанина хоть и является «вынужденной», тем не менее, она – высшая ценность и главный элемент оправдания обоих литераторов. Далее, во второй книге «Трилогии» безусловная ценность эта будет лишний раз подтверждена: лишённый возможности ходить, Мэлон сочиняет истории про истории, записанные в тетради, и записывает их, эти записи, эти истории, в тетрадь. Однажды он восклицает в отчаянье, что писать более не в состоянии. Его смерть совпадёт с окончанием письма, возможностью продолжать делать записи в тетрадь.
В этом случае смерть и есть не-письмо.
Пишу – следовательно существую.
Такова, вероятно, природа творчества.

26. Природа творчества
Искусственный характер текста монолога Жака лишний раз подчёркивается кольцом: последние его слова оказываются первыми словами второй части. Перед нами очевидное манипуляторство художественно-выразительными приёмами, маркировка неприродности и, значит, заданности (тенденциозности), предъявленной стенограммы.
Кольцевая композиция обнажает приём, она важна уже не Жаку, но Беккету как эмблема семиотического тоталитаризма, подразумевающего осмысленность всего происходящего. Как в тексте, так и вне него.
Существование и функционирование мира как сложно организованной (но, тем не менее, доступной для осмысления и анализа) системы, наполненной смыслом. Любое событие бытия оказывается следствием необходимости донести до персонажа (автора, читателя) неслучайность всего, что было (есть, будет). Именно смешение как бы стихийного говорения и теперь жёстко фиксированной сделанности вынуждает нас искать в любых миазмах и излучениях текста символы и метафоры.
Символы эти и метафоры мерцают и перекомбинируются, наборы их нетождественны самим себе. Самое главное, что всё, что происходит, оказывается осмысленным. Жертвы и мучения, лишения и трудности не напрасны. Письмо, то есть факт материализации мыслей и интуиций, то есть осмысления, по определению, не может быть бессмысленным: если буковки пишут, значит, это кому-нибудь нужно. Письмо самооправдательною, даже если мотивы к нему не слишком очевидны.
Писанина сродни клонированию. Овнешнение внутреннего как преодоление границы личности, личного и выход на территорию всегда социальной коммуникации. Вынос себя вовне, овнешнение своего способствует ощущению создания собственного дубля, клона – тела, которое хотя бы очертаниями повторяет первоисточник.
Не случайно, поэтому, такое количество страниц в обоих текстах отдано панорамному описанию частей тела. Фиксируя поток сознания, квинтессенцию нашей самости, мы создаём фантомного двойника. Который есть гарантия от одиночества.
Создание дублёра процесс постепенный и трудоёмкий, похожий на насыпь острова, на завоевывание сушей моря, отъём пространства у небытия. Так проявляется фотография, так наступает день (или ночь) – однажды качество переходит в качество; количество – в количество. Особенно хорошо это видно на примере Моллоя, который длит себя на уровне одной и той же, однажды взятой ноты, даже на абзацы не делится, с абзацами делиться не хочет.
Это уже потом, в книжке, текст более не принадлежащий автору, разобьётся, разойдётся по страницам, будет обработан. В первый же момент весьма важно сохранить хтоническую неорганизованность массы, её изначальную телесность. Для Жака, как и для Моллоя, страница является единицей измерения времени. С Моллоем понятно: его написание страницы напрямую (физиологически) связано появление надзирателя: «у нас для подобных территориальных единиц общего названия нет» (147.)
Страничность монолога Жака призвана обозначить его социологизированность. И поэтому, наравне со страничностью, Жак обладает и иными системами замеров. У Моллоя страница – единственная единица измерения.

27.
О главном различии двух писателей, Моллоя и Жака, сказано походя, не слишком акцентировано. Прерогатива писателя – овнешнение внутреннего, приоритет мыслительного, виртуального. Вмешательство в реальность всегда выходит писателю боком. Его усилия по созданию (моделированию, проявлению) самодостаточных миров могут быть практически мгновенно сведены на нет, одним движением руки.
Не будем больше тянуть – в состоянии полевой невменяемости (сын ушёл за велосипедом, нога болит, кушать хочется) Жак совершил убийство. И хотя оно тут же ушло из поля его (следовательно, и нашего тоже) зрения, оно меньше от этого не стало. Или, всё-таки сошло на нет?
Для начала вспомним, что Моллой тоже лишил одно невинное существо жизни. Он задавил на велосипеде собачку г-жи Лусс (обратим внимание на странное соучастие в обоих случаях смертоубийства «средств передвижения»). Это событие-трикстер, куда менее существенное и важное, тем не менее, ещё долго мерцало, организуя монолог Моллоя на протяжении едва ли не двух десятков страниц.
Ситуация с более социально ангажированным Жака выглядит странно необременительной даже для сознания, исключительно занятого собственным сознанием. Здесь сокрыто нечто, видимо, совершенно иное.
Вспомним, что обо всём в романе происходящем мы судим, можем судить, только со слов самих участников событий, Моллоя и Жака. Несмотря на то, что роман называется всё-таки «Моллой», я более и более склоняюсь к равенству двух персонажей между собой. И, главное, перед лицом отсутствующего лица – голоса, который слышат все персонажи «Трилогии», который переходит по цепочке все, от первого до последнего и который всех их объединяет в нечто целое..

28.
«Моллой» и «Жак» состояния, в которые время от времени впадает кто-то третий. Может быть, это Мэлон, персонаж второго романа «Трилогии», который умирает в марте (то есть весной, как раз после описываемых событий)?
Моллой умирал во сне. Жак уже мёртв, у него есть своя могила: «До тех пор, пока будет стоять земля, это место останется за мной теоретически. Иногда я навещаю свою могилу. Надгробье там уже стояло... Иногда я улыбался, как будто уже был мёртв». (148).
Жак мёртв, потому что он улыбается, улыбка – важнейшее свидетельство его смертности, кому бы он не улыбался – себе, другому, автору, Богу. Раз его научили улыбаться, раз он уже знает про это – всё, пиши пропало.
Из теории мы знаем, что никто не смеётся в одиночестве. Даже Жак, такой временами (местами) асоциальный человек, не может отрешиться от своей общественной природы. Улыбаясь, он предполагает понимание. Понимание предполагает слушателя. Слушатель предполагает пространство. Пространство предполагает время. Время предполагает смерть. Смерть неизбежна.

V. МЭЛОН

Проза второй части под названием «Мэлон умирает» становится более сюжетна, внятна.
Но читать её менее интересно – та самая «прочая литература», и никаких выходов «за»: традиционный нравоописательный роман воспитания или карьеры, построенный на динамике изменений, которая всё безответственно портит, позволяя следить не за голосом, текст проговаривающим, но за складками сюжета.
Появилась фабула – повысилась дискретность – появился ритм. Появились реалии, конкретика социальной жизни.
Самое важное в этой срединной части – обнажение приёма, на котором построен «Моллой»: главки, фиксирующие путанное сознание не встающего с кровати Мэлона чередуются с его записями, в которых он придумывает судьбы мальчика Сапо, описывает историю семьи Ламберов, но, немощный, ни одну из линий не доводит до конца.

[Kстати, о цитировании. Обилие цитат так и тянет обвинить автора интерпретации в банальности и несамостоятельности выводов: чего, мол, огород городить, когда и так всё ясно написано. Поэтому важно заявить, что цитаты подтверждения извлекались из текста постфактум, иллюстрацией и подтверждением уже написанного. К тому же извлечение из гигантской груды невменяемого текста набора убедительных для данной, конкретной конструкции отсылок – есть великий и весьма творческий процесс. Выбирая те или другие фразы, мы тенденциозно заостряем, выпячиваем то, чего, быть может, в природе Бэккетовского текста и не существует вовсе. Повернись чтение какой-то иной стороной, и вся эта свистопляска цитат обменилась бы на все 100%. Неверующих (если таковые имеются в нескором финале), призываю заглянуть в текст-матрицу: Беккет даёт спектр альтернативных возможностей, каждый выбирает из этого мерцающего великолепия тропинку по себе.]

29.
Недвижимость Мэлона – следствие хромоты Моллоя и Жака. Разумеется, это одно и тоже лицо (рот). «Стоя на пороге небытия, мне удалось перевоплотиться в другого» (212).
Символичными оказываются и совпадения в режиме их содержания: как к первому, так и ко второму, приходит надзиратель, чтобы отъять написанное. «Кажется, эта комната – моя (198)... Как я попал сюда – не знаю (199)... Я неоднократно развлекал себя тем, что пытался сочинить их, те самые бесследно пропавшие события (199)...» многое связывает Мэлона и с Жаком («огромный долг перед палкой», которой Жак совершил убийство, «припоминание леса», примеры можно множить).
Повествователь, внедрённый под кожу раздела раскалывает часть на этажи написанного и надуманного. Мысль заменяет калеке движение. Недвижимость проявляет себя не как физическая немощь (пока пишу – надеюсь), но как невменяемость внешняя, социальная. Понятный для себя, себе, Мэлон оказывается выставлен за скобки прав и обязанностей – всё, что творят с ним добрые и злые надзиратели оказывается нечленимой на отдельные смыслы данностью.
Казаться живым значит обладать вещами и задавать вопросы – их список Мэлон всё время хочет составить, составляет, а записав, забывает как о ненужном, отработанном шлаке.

30.
Сублимация рукописи: душераздирающие монологи Мэлона чередуются с фрагментами как бы недописанных (брошенных) черновиков. Писанина – финальная попытка отделить себя от себя, продемонстрировать себе свою вменяемость, материализовать проистекающее в недрах недр. Письмо как последние искушение перед социумом, цепляние за других (ведь написанное предназначено для чтения другими). Ближе к финалу черновики становятся меньше, пока не истончаются окончательно. Диагноз патологоанатома: смерть персонажа наступила из-за всё нарастающей и окончательной невозможности писать.
Но и это ещё не всё, ибо «чужая смерть животворна»(233). В эссе «Гробницы Равенны» Ив Бонфуа задаётся вполне законным вопросом: «Некоторые цивилизации достигли в своих могильных памятниках подлинного совершенства, а всё совершенное по праву может быть предметом размышления. Почему же могилу так упорно обходят молчанием, и даже те учения о смерти, которые признаны наиболее смелыми?»
В последней части «Трилогии» Беккет выстраивает своему персонажу роскошную гробницу: покойся прах до радостного утра!

КЕНОТАФ: «БЕЗЫМЯННЫЙ»

За пять лет до «Безымянного», принципиально близкий Беккету Морис Бланшо опубликовал повесть «L’ arret de mort», переведённой на русский как «При смерти», где описал аналогичную ситуацию отсроченного небытия.
Силой небывалого напряжения любящий мужчина возвращает на некоторое время к жизни женщину: «Настал такой миг, когда я, видя, что она по-прежнему смертельно холодна, придвинулся ближе и сказал ей: «Иди сюда». Я встал, взял её за руку, она тоже встала, и я увидел, какого она роста...» Воскресшая возлюбленная не имеет имени, Бланшо обозначает её лишь одной буквой имени. У умирающего персонажа Беккета имя тоже отсутствует. Он обречён, но у него есть свой способ хоть на чуть-чуть, но выйти за скобки предначертанного. «Когда, например, вы умираете, смерть приходит слишком поздно, вы ждали слишком долго, вы уже недостаточно живы, чтобы умереть» (267).

31.
Ровный поток невыразительных не слов – знаков, следов, теней (зола и пепел, пепел и зола: тронь – и рассыплется) означающих в третьей части окончательно выводит перемещающегося по книге за рамки нормированного существования.
«Настоящая жизнь не терпит подобного избытка подробностей. В подробностях скрывается дьявол, как гонококк в складках предстательной железы» (216). Отсутствие письма, то есть овнешнения внутреннего опыта, наконец, выводит поток сознания на плотный уровень неразличения. Все речевые маски оказываются сброшенными – Моллой, Мэлон, Жак – всё это уровни одного и того же сознания – того самого, что борется в последней части «Трилогии» перед последним пределом.
Дальше уже точно – тишина и ничего более. Тишина и порождаемая ею неразличимость, слипание дискурсов уже сейчас довлеют над миром текста – река слов не способная преодолевать внешнюю границу-преграду и потому захлёбывающаяся у Безымянного (именно так и следует называть единственного персонажа книги) внутри нутра. Оставшись один на один, в первых частях романа, Безымянный мог рассчитывать на внутренний диалог с самим собой.
В последней части он остаётся даже уже без себя в режиме «минус единицы». Сознание, опущенное в тёмный погреб-подвал, где внутренний голос сливается с тьмой, более не существуя как автономное образование с жёстко очерченными границами. Носитель отсутствующего голоса уже не окликается, не осознаётся, невидимым внутренним взором не фиксируется. «Голос, лишивший меня сути»(389) растворился в тишине травы, растительной жизни. Безымянный стал, кем хотел – безымянной грудой ничего не значащих слов, краска смысла с которых взяла и слезла.

32.
Прилежный ученик Джойса, Беккет предлагает свой вариант «воронки» : от макро к, дальше некуда, микро. Разложение как измельчение формы, её атомизация. «Безымянный» выглядит кардиограммой законченного существования, прямой, как след оставленный самолётом в летнем, вечереющем небе. И странно встречать здесь знаки препинания, точно находить грибы; точно спотыкаться о гальку на песчаном пляже; точно перекатывать случайно попавший в сандалии камушек: зачем здесь все эти запятые и многоточия?
К тому же начатая с отдельных периодов-абзацев, часть эта, уже где-то с середины сливается-слипается в единое тело-без-органов. За раз, даже и волевым усилием, замахнуть эту громаду невозможно. Потеряв однажды место чтения, на ощупь, я случайно вернулся на несколько страниц назад, проделал ненужную двойную работу, потому что совершенно не узнал уже прочитанной, знакомой, казалось бы, местности.
Такая система существует за счёт самой себя – машина, несущая свои всё расширяющиеся телеса: неизбежный эффект, возникающий при постоянном увеличении текстуальной массы, опускания общего (поднятия?) уровня моря.

33.
Чтобы хоть как-то ориентироваться в этом разваренном, отставшем от костей мясе, я наметил несколько приблизительных версий «сюжета». Не на одной из них нельзя остановится окончательно. Более того, стоит одну из них выделить как приоритетную, она автоматически начинает разваливаться и демонстрировать полную несостоятельность. Единственно возможный способ их существования и взаимодействия друг с другом – быть одной из множества точно таких же.
«Моллой» – текст, который пишет некий человек, пытающийся существовать в «Мэлоне». При том, что совершенно неважно, что вторая часть похожа на рукопись больше, чем первая (она и оформлена особым рукописным способом) – тем более, что «Моллой» в отличие от «Мэлона» целен и принадлежит работе одного сознания. В «Мэлоне» же есть отрывки с разными дискурсивными зарядами, рукопись и фиксация сознания в одном флаконе.
В любом случае, записанное оно оказывается отчуждённым от своего родителя и поэтому (?) в равной степени не может принадлежать ни Моллою, ни Мэлону. Мы идём по вымершему месту, из чего выхолостили суть (голос) и выпустили воздух.
Вполне возможно, что «Мэлон» – ещё одна попытка «Моллоя» (который сидит внутри первой части и пишет за страницей страницу) найти адекватную форму формам своей внутренней жизни, лишить язык языка (что и происходит в заключительной части).
Или так: «Мэлон умирает» – сочинение Моллоя, который отказывается от письма в «Безымянном». Они, «Моллой» и «Мэлон умирает» могут существовать и одновременно, параллельно, как пример перетекания реальности в искусство и наоборот. Как бы там ни было, но именно в третьей части, всё сходится в единой точке гаснущего бытия. Перебирая маски своих внутренних голосов, Безымянный дополняет Моллоя и Мэлона Червём и Махудом. Умножая и именуя в последней части сущности без надобы, он, таким образом, ещё раз обнажает приём называния в двух первых. «И тихо-тихо начинает пульсировать моё маленькое пространство. Можно сказать, что всё пространство заключается в моей голове, и действительно, иногда мне кажется, что я и нахожусь в чьей-то голове и что эти восемь, нет, шесть плоскостей, которые заключают меня, сделаны из сплошной кости. Но заключить отсюда, что голова эта – моя, нет, никогда» (244).
Шесть граней: Моллой, Жак, Мэлон, Червь, Махуд, наконец, сам Безымянный без примесей прикрас: «из моей головы, я полагаю, вытекло всё в ней находившееся, она опустошалась, словно шлюз, доставляя мне огромную радость, пока, наконец, в ней ничего не осталось, ни от Мэлона, ни от того, другого» (247).

34.
«Но какая разница, родился я или нет, жил или нет, умер или ещё умираю, я всё равно буду делать то, что делаю, не зная, что именно делаю, не зная, кто я, не зная, где я, не зная, существую ли я» (249). Жизнь может избежать жизни в человеке, да и вообще, чувствовать себя живущим – оказывается не самое важное. Как известно, тело продолжает существовать даже после полной гибели головного мозга. Некоторые безнадёжно мертвы задолго до финальной сирены. Жизнь не равна бытию, она его меньше, локальнее. Жизнь закончилась, а текст нет, хотя без хозяина внутри произведение тоже обречено на плавное и тихое угасание.
Жалко не человека – текст. Когда видишь регулярное истончение страниц, безнадёжное приближение конца, надеешься, чего-то ещё ждёшь, пока не ударишься лбом о гробовую доску обложки. Вот и начинаешь готовиться, прощаться заранее: записывая впечатления, чтобы хоть как-то продлить их внутри себя. Овнешнить письмом и, значит, внутри себя продлить.
Такие книги не перечитывают: дважды в одну реку etc. Нелогичная «Трилогия» и обрывается как-то нелогично, на полуслове. Точно чья-то случайно подсмотренная судьба: а мог бы просвистать скворцом, заесть слоёным пирогом, ещё парой-другой десятков страниц...
Но отчего-то именно здесь, именно сейчас, так преждевременно и нелепо? Тятя-тятя, наши сети.
Смерть текста неизбежна.

28 августа 1996 – 27 июля 1998,
Челябинск