Надя Воинова
СИРОТЛИВАЯ МЕХАНИКА ТЕНЕЙ
Заметки об акционизме в современном кинематографе
Часто художник, пытаясь быть актуальным, склоняется к акционизму как к художественной заявке. Он попадает в нелепую ситуацию – любая акция, поначалу исходя из интимных переживаний, в конце концов, обязана быть открытой, что делает ее “навсегда неоконченной”, незавершенной. Так же смешно сказать, акция не имеет “постфактумного” рельефа, автономного носителя. Как ни странно, на помощь современным экспериментаторам, может прийти традиционное искусство – кино, “упаковывая” разомкнутую структуру акции. Таким образом, художник-акционист проверяется соответствием времени, что делает его практику более обязательной и иконографичной. Возможность представить историю высказывания, возможность удержать ее, повышает подробность высказывания.
Кстати, в последних числах июня в Петербурге прошел Фестиваль Фестивалей. В числе прочих фильмов, обратила на себя внимание работа режиссера Дома Ротроу (Великобритания) “Мой брат Том”. В ткань этого фильма встраиваются некие замкнутые, игровые структуры, напрямую с действием не связанные и к ходу событий слабо относящиеся. Общий сюжет дробится на множество отдельных самостоятельных сцен, которые, если их перенести в область contemporary art, могли бы быть обозначены как художественные акции. Признаком этих структур является обособление того или иного предмета, который произвольно переживается, часто вопреки сюжету. Такая конструкция обладает двойной отражательной способностью. Фильм как бы смотрит в себе фильм. Зависимость фильма от зрителя упраздняется, и такое кино перестает быть просто зрелищем.
“Мой брат Том” – история любви двух подростков – показывает разницу мужского и женского восприятия действительности. В фильме женское начало более целостно, оно принимает и даже приветствует насилие, добиваясь лишь гигиеничности происходящего (мальчика насилует отец, девочку – школьный учитель). Так, мальчик, указывая своей избраннице путь в лесной мир, маркирует пространство. Он “украшает” лес, потакая женской прихоти украшать себя, воспроизводит формы женского поведения. В другой сцене персонажи устраивают подлинный перформанс: касаясь друг друга по очереди, они называют части тела во имя совместного обладания ими. / Сцена артикулирует вагинальную сладость выворачивания себя наизнанку, превращаясь во вполне узнаваемую современную акцию. Герои говорят: “это твоя козявка, это моя козявка, это твоя писька, это моя писька”, после чего блаженно смеются./
“Мой брат Том” содержит в себе и другие акции – обклеивание книжными страницами землянки мальчика в лесу, своеобразная анимация, одушевление природы, конструирование “умного” словесного дом. Девочка поджигает дом – требует естественного восприятия от мальчика, и, прежде всего, естественного восприятия ее. Мальчик освобождается от связанности себя и природы, получает человеческую волю, становится городским мужчиной, не отвечающим за все живое. Таким он допускается девочкой до близости. В огне гибнет ежик – образ и эквивалент девичьей самодостаточности.
Смерть мальчика также своеобразная акция. После ночи с девочкой он выбирает гибель под поездом, пройдя перед этим по ограде церкви. Этот персонаж становится ограждением для девочки от произвольной событийности. Теперь девочка взрослая. Акция “смерть мальчика” демонстрирует модель возрождения женского тела, код женской свежести.
Обилие акций в этом фильме сопровождается минимальной эмоциональностью при максимальной информативности. Режиссер стремится как можно явственней произвести некую знаковую определяемость пространства – новый витающий и требовательный язык, язык воссоздающий свой, оригинальный мир.
Фестиваль представлял и ретроспективу голландского режиссера Йоса Стеллинга. Фильмы, созданные в 80-х – 90-х годах, относятся к такому направлению, как авторское кино. Эти работы создавались как живописное полотно чувств режиссера, являли поиск религиозно-поэтичного оправдания суетного. Но, тем не менее, персонажи автора продуцируют не только расслабленную эмоциональность. Они испытывают интеллектуальные обязательства, конструируют личные альтернативные механизмы. Герои Стеллинга (“Стрелочник”, “Иллюзионист”, “Летучий голландец”) опять же постоянно производят некие акции. Так, в духе современного акционизма решен момент, когда герой “Летучего голландца” разрубает веками стоящую посреди двора клоаку с экскрементами в поисках золота. Есть, однако, и отличия акционизма 80-х от акционизма 90-х. Акции у Стеллинга не выделены в самодостаточные конструктивные элементы. Они растекаются по ткани фильма, что является характерной чертой кинематографа того времени. В фильмах отсутствует ощущение личного пространства героев, – они выполняют лишь функции авторских персонификаций. Это можно объяснить тем, что мера личного сопротивления автора произвольному потоку общепринятого еще не требовала необходимости обратного, опрокидывающего этот поток, усилия.
В кинематографе современного акционизма внутреннее пространство персонажа опустошено, бесприютно. В авторском кино 80-х персонаж еще располагает личными живописно-поэтическими возможностями. Можно отметить, что современный акционизм в кино – скорее всего, выход на новые территории, обретение иной “государственности, а не “облагораживание” уже существующей.
В современном мире мы наблюдаем нарастание общей фрагментарности, декоммуникативности – каждый хочет быть отдельным племенем. Можно только ожидать, что когда-нибудь тихий упрямый рокот доморощенных там-тамов войдет в резонанс, и тогда весь мир содрогнется и расколется пополам. Такие состояния вызваны, например, развитием новых технологий, бесконечно наращивающейся объемностью мира, настойчивой ускользаемостью и злонамеренной размываемостью сути явлений.
Акционизм вне кинематографа – форма современного искусства – в достаточной мере проблематичен, неочевиден прежде всего в силу своей безотносительности, необязательности, отсутствия точки отсчета. Ему требуется обусловленность, дополнительная аргументация, которую нужно искать в возможностях проявления пространственной означаемости. Если автор даже и сможет добиться емкой знаковой проекции, то где он ее закрепит? В воздухе? В воображении зрителя? Зритель, в свою очередь, лишается личной истории прочитывания, герметичности собственных душевных усилий. К сожалению, предмет современного искусства – только ускользающее тело, личная органика, персональная рефлексия, – вещи в достаточной мере субъективные, внеобъектные по определению. Современный художник не хочет быть обязательным по отношению к жизни, возделать ее, произвести будущее. Он просто наращивает личную территорию, не создавая никакой высокой заданности.
Акционизм в современном искусстве мог бы быть интересен как опыт прорыва, опыт разъятой реальности – своеобразное спортивное ориентирование. Чтобы состояться, акция должна быть латентна, апофатична, ей следует подражать, скорее, религиозным формам. Признаки ее серьезности – напряженная бессвязность, поиск пространственной идентичности, скульптурное отношение к поверхности проживания, восприятие и утверждение, прежде всего, объемной трактовки среды обитания, что повышает результативность ее, рисует линию законченности. Если у зрителя складывается выпуклое, опосредованное осознание действительности, экспрессивное понимание нерукотворного контура сущего - акция становится культурным опытом.
В кинематографе акционизм обретает более устойчивые состояния в силу того, что кино – оформление движения времени. Акции сообщают иероглифические черты, наделяются возможностью определять ежедневность “на ощупь”, сообщают памяти человека живительную, воскрешающую функцию. Если рассматривать кино как расширение зрительской способности восприятия, увеличения возможностей “глаза”, то акционизм позволяет “веку” охватить большую территорию, в силу чего сиюминутное становится более емким, устойчивым.
Один из возможных примеров последовательной работы с акционизмом в современном кино – работы Эдуарда Шелганова. Его фильмы наследуют традиции экспериментального кинематографа, решаются как последовательный ряд акций, каждая из которых призвана декодировать противоречие внутреннего и внешнего, “распрямить” его, чтобы впоследствии придать этому противоречию фигуративные очертания.
Автор часто работает с архетипическими сюжетами, выявляя в них индивидуально прочитанную актуальность. Так, несколько работ связаны с сюжетом гомеровской “Одиссеи” (“Одиссей”, “Телемак” и “Пенелопа”).
В фильме “Одиссей” рассматривается приближение повседневной органики к разрушенному прошлому. Мотив оживления прошедшего являет расширение органических возможностей человека, определяет формы отражения жизни. Персонаж фильма выступает как потусторонний акционист, вступая в разнообразные отношения с руинами города, “собирая” их в абсолютное неразрушаемое строение, расположенное больше во времени, чем в пространстве. В фильме отсутствует пластика повседневного, естественного, есть только обрывочные умозрительные действия, где персонаж ловит взгляд на себя со стороны, материализует его собственной тягой к вечности.
“Яма”, фильм того же автора, представляет возможности женского акционизма в кино, когда женщина стучится “с той стороны окна”, присутствует “собственным миром только наружу”, являясь криком потустороннего. В спокойной повествовательности прослежено бешенство тела как его высшая степень, обладающее правом на пространственное строительство. Фильм изобилует такого рода сценами: к перевернутому человеку на кресте подходит обнаженная девушка, - и крест вспыхивает; напряженнейшей точке инцеста соответствует видение папы в женском платье, юноша и девушка танцуют на кресте – из таких поведенческих сочетаний и складывается рваная ткань фильма. Зритель видит в фильме не историю, а образную иерархию, где живое и неживое, время и пространство, образуют цельную картину.
Потребность в овладевании потока изображений с помощью построения какой-либо встречной конструкции, прочитывающей ее по-своему, явлена в простой мифологизации повседневности, поэтизации личной биографии. Подобное понимание актуальности присуствовало в художественно-бытовой практике 80-х годов, на сломе эпох, ведущих от внутреннего человека к внешнему. Такая манера общей и экспериментирующей со всем “дурашливости” отличала многих, чье сознание было настроено на культурное опосредование среды. Эта манера не создала иных произведений, не внедрилась широко в различные культурные виды. Частная изобретательно-чувственная инициатива, общее опрокинуто-деятельное отношение ко времени осталось достоянием истории. Эти намерения были слишком общи и, может быть, поэтому оказались беспомощны. Они довольствовались только разговорным, незапечетленным жанром. Можно вспомнить “Ассу”, где Африка общается с Друбич с помощью личной коммуникативной трубы, для которой существует множество позиций и, которая служит только для демонстрации потребности в общении, не для осуществления ее. Таких “труб”, я полагаю, было немало в различных квартирах. Эти “трубы” не стали индустрией. Слишком легкомысленны были изобретатели их. Но возможность вклеивания личных кусочков текста в безотносительную, заведомо кладбищенскую действительность осталась. Картина мира вряд ли уже может быть освоена частным образом, приближена к ритмам живого человека. Она стала слишком неотчетливой. Но эта неотчетливость еще может быть не так смертельна. Диктату умирания следует вернуть параллельное, а не встречное направление.
То, что современный кинематограф в наиболее обещающих своих проявлениях вынужден обращаться к акционизму, говорит, с одной стороны, об образной исчерпанности представлений, а с другой – о том, что механика культурных процессов нуждается в фигуре человека. Культурная практика претерпела сильную дегуманизацию, перестав видеть объектом своих посылок нечто живое. На помощь ежедневно подавляемой антропоморфной культурной модели приходит сама технология, обозначая нужду в человеке, возвращая его объектность. Речь идет о кинотехнологии, знание и следование которой, обещает избавление от гнетущей спутанности происходящего. Речь идет об экспрессивной, спасительной форме света, которая является природой изображения. Для того, чтобы казаться живым кинематограф не вправе продолжать рассказывать истории, ему нужна струя продуктивной деятельности, образец конструктивности. Но “отпущенной” от любой обязательности художественной деятельности для того, чтобы нести в себе элементы культуры, следует искать независимую от артикуляции обратную связь, нащупывать иерархию целей, подчиняться ей. “Чистых” жанров быть уже не может, но так же не может быть и “чистой” безжанровости. Творческая практика больше не принадлежит безраздельно человеку. Она больше - пляска отпущенных теней. Но достаточно всего лишь понимания ритуально-деятельных форм, следования им, воссоздания их очевидности, и начало вернет себе свою полноту.