Леонид Дрознер

БАЛТУС И НАБОКОВ

---

 

По сообщению Вазари, Леонардо перед смертью признался в том, что единственный оставшийся у него долг перед человечеством, это неспособность полностью реализовать себя как художника. На первый взгляд, странное признание для гения, у которого, казaлось бы, столько картин при почти полном отсутствии воплощённых инженерных проектов.
Что же осталось незаконченным? Шпенглер говорит о разрыве между душой Леонардо, находящейся в будущем, и его человеческим глазом и рукой, подчинённым духом времени. Петров-Водкин писал о своём неоднозначном отношении к Леонардо - от преклонения до неприязни. Неприязнь могла быть результатом трагического, но неизбежного разрыва, внутри которого есть только предчувствие чуда, его ожидание и значит томление. По словам Валери, красота означает " невыразимость" . (Можно развить мысль так: красота, суть невыразимая выразительность, а не канон. Поэтому, кстати, для художника нет заведомо некрасивого, а разница существует только в степени вырaзительности тех или иных форм. Красота, в свою очередь , постоянно ждёт от художника оправдания.)
Ища способы для выражения красоты, художник втягивается в бесконечные поиски объяснения достоверности своего отношения к действительности, подспудно, подозревая о своём бессилии перед поставленной конечной задачей. Но каждая новая запечатлённая форма, каждый новый ход мысли продвигают работу в заданном с самого первого толчка направлении, одновременно, приближая и отодвигая предмет исследования.
Другими словами, искусство, вообще, и живопись, в частности, представляют cобой некую поразительную теорему с бесконечным количеством доказательств. Поворачиваясь в сторону последних , не смотря на внешние и внутренние различия и подчас взаимоисключающие идеологии, попытки оказываются родственными, а их близость вычисляема и тогда между всеми выдающимися художниками обнаруживается связь.Таким образом, вероятно, можно выделить косвенный критерий истинности того или иного произведения.
Скажем, старому Гогену не понравилась живопись начинающего Матисса, но мэтр через неприятие оценил возможности использования черного цвета.
Но так же как раскрытие красоты может производиться с разных сторон, находятся и очень близкие пути, где живопись музыка литература и подчас наука неожиданно приближаются друг к другу и тогда сразу же увеличивается вероятность возникновения новых направлений или просто ярких вспышек в искусстве. Иногда, как у Леонардо, пути смыкаются в одной личности, но этот случай единичен и не имеет прямых аналогов.Уже не столь редки варианты близкого, параллельного, развития различных людей, чьи образовательные, культурные и интеллектуальные уровни близки. Но всё-таки совсем, до мелочей, схожие методы - редкость. При знакомстве с ними, начинает казаться, что природа, будучи не в силах создать универсальную личность, предохранённую от несоответствий её масштаба и реальности, разделяет её между несколькими разными "агентами", и тогда, видимо, возникают, подобные описанному ниже, необычные случаи синхронности.
Продолжая мысль о родственности различных подходов в живописи, в качестве примера, заметим - сегодня добросовестный, как принято говорить, "фигуративный" художник почти всегда участник диалога с Пикассо.
Последний хвалил редко, слишком хорошо зная цену своему доказательству. Оно почти никогда не оставляло шансы современникам. Сетовал на то, что ему все подражают. Пикассо хотелось диалога. Его участником мог быть Матисс. Наверное, мог быть Петров-Водкин, просветлённый синтезом иконописи и Сезанна, но помешала чахотка и коммунисты, или Филонов, смешавший карты кубизму, если бы не война и снова, коммунисты. Великие должны жить долго. Хотелось союзников и для того, чтобы прервать агонию живописи. Петров-Водкин, естественно, безо всякого раздражения описывал, увиденную в Мюнхене в начале века, живопись Кандинского словами "неразгоночность цвета" и "неконструктивность формы". Тогда и вправду отказ от предмета был всего лишь одним из равноправных и немного экзотических средств изучения материала, а не единственным, довлеющим надо всем, способом работы над холстом.
Никто не подозревал, что не только Дагер и Ньепс, но ещё и беспредметники выпустили джинна из бутылки. В фотографии же не видели соперника, опираясь на превосходство бинокулярного зрения. Но техническая воспроизводимость произведений искусства и кризис религиозных доктрин сводили на нет вековые усилия, уничтожая не саму живопись, а отношение к ней. Как язык, без которого прочтение книги невозможно.
"Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими они были однажды, когда на них глядели с любовью," - сказал Валери. Язык умирал постепенно. Вначале была утрачена влюблённость в предметный мир.
Пикассо хвалил редко. Известны нетерпимость и тяжелый характер мастера. Тем более интересно было узнать о существовании художника, которого он не только выделял из своих современников, а сравнивал с Джотто (!) и даже купил одну его картину под названием "Les Enfants".
Граф Балтасар Клоссовски де Рола или просто Балтус, как он стал себя называть впоследствии, родился в 1908 году в Париже. Через 60 лет английский арткритик Джон Рассел, составляя текст для ретроспективной выставки Палтуса в лондонской галерее Tate, обратился к нему с просьбой предоставить какие-нибудь биографические материалы и получил в ответ телеграмму следующего содержания: "Никаких биографических деталей. Начните так: "Балтус - художник, о котором ничего неизвестно. А теперь давайте рассматривать картины." Всё-таки, кое-что известно. Его родители - выходцы из Польши. Вместе с польской, в нём текла кровь русских аристократов. Он воспитывался в небогатой семье, но мать считала художественное развитие детей самым главным. O круге знакомств семьи Балтуса можно судить о том, что в гостях бывал, например, Ренуар, а мать будущего живописца являлась одной из женщин, вдохновлявших Рильке. Вот выдержка из письма поэта, написанного в 1922 году: "Этот мальчик странным образом ориентирован на восток... Когда мы пришли проведать его в Битенберг в сентябре, он рисовал одни китайские фонарики, демонстрируя удивительное чутьё к ориентальному миру форм. Потом мы читали маленькую "Kнигу чая". Невозможно представить, откуда он почерпнул свои знания о китайских императорах и художественных династиях."
Если Матисс и Пикассо, безусловно, повлияли почти на каждого добросовестного современного художника , в частности, и на Балтуса, то его собственное влияние незаметно. Он приложил все усилия для того чтобы раствориться в своих произведениях. На такой подход, вполне вероятно, повлиял его интерес к деперсонализирующей традиции востoчного искусства. Типичный для Балтуса афоризм: "Мы не видим Делакруа посредством марроканского пейзажа, а видим марроканский пейзаж посредством Делакруа". Балтус предпочитал, чтобы о нём говорили, как о ремесленнике, а не как о художнике. Популярность сделала из Пикассо или Ван Гога как раз тех, чьи моментально всплывающие образы подчас застят глаза, не дают зрителям возможность оценивать произведения в отрыве от рассказов о любовных похождениях или душевных болезнях художников. Балтус дальновидно избежал такой участи, что, однако, не помешало ему побыть в должности президента Французской Академии художеств.
Балтус - традиционный живописец, никогда не отступавший от изображения "адекватных по отношению к натуре" , как характеризовал предметное искусство Филонов, объектов. Одновременно, он - создатель своего, уникального художественного языка. Его картины узнаваемы. Здесь стоит кое-что прояснить. В книжной иллюстрации есть такие примеры, когда уже невозможно отделить, придуманный художником, образ от его литературного прототипа. Бывет, как в случаях Антуана де Сент-Экзюпери или Туве Янссон такую иконографию создают сами писатели. Льюис Кэрролл был очень разборчив в выборе иллюстраций и Джон Тенниел изобразил именно ту девочку, которую мы безошибочно соотносим с Алисой. Или вспоминается профильный автопортрет Пушкина, ассоциирующийся с поэтом чуть ли не больше, чем известная работа Кипренского. В религии - иконопись, а в кинематографе, случается - лица актёров в людском сознании полностью сливаются с мифическими или, соответственно, литературными персонажами. Существуют и обратные примеры, когда литература уже, казалось бы, продиктовала зрительный образ, но иллюстрации каждый раз не дотягивают до её уровня. Герои "Мёртвых душ", могли превратиться чуть ли не в комиксы, но так ими и не стали, не смотря на широко растиражированные рисунки Агина. Все экранизации "Лолиты", включая кубриковскую, сделанную совместно с Набоковым, неудачны.
Возвращаясь к Балтусу, надо сказать, что на его полотнах узнаётся не только рука мастера. Так же на них мы видим идеальный живописный коррелят прозы Набокова.
Один источник простодушно утверждал, что Балтус любит изображать людей в неудобных позах. В действительности, людям на картинах очень удобно, а некоторый обманчивый дискомфорт, сходный с тем, что можно испытать, глядя на картины кубистов или покачнувшуюся перспективу Петрова-Водкина, поначалу чувствует расслабленный глаз, привыкший к потаканиям кино- и фотографического изображения. Некоторые диспропорции фигур и композиционная нарочитость волшебным образом не искажают, а наоборот, подчёркивают выразительность, заставляя нас подозревать, что мир, видимый нами и принимаемый за реальный, по-настоящему, в основе, выявлен только в живописи, через многократно усиленное, перед обыденным, эмпирическое восприятие. Живопись, в доказанном виде, становится, в свою очередь, попыткой доказательства метафизической обусловленности мира физических объектов, воспроизведением и переработкой которых она является.Случается, импульс для доказательства, то есть, прорезавшее зрение , рождается, так сказать, с другого конца - через озарение, когда перед глазами художника красота теряет герметичность. Художнику приоткрывается суть вещи и тогда он начинает чувствовать, как правило, уже вплоть до конца жизни, правильность избранного им варианта развития.
Петров-Водкин написал в автобиографическом романе "Эвклидова геометрия" про детские впечатления от неба, создавшего над полем аномалию перспективы. (В поэтической форме, кстати, это же ощущение передано у Рильке: " ... даль пространств как стих псалма.")
Пикассо задохнулся от восторга перед совершенной формой народной африканской маски. Она будет просвечивать во многих его работах.
Набоков: "...когда я попал под обаяние бабочек, в душе у меня что-то раскрылось".
По свидетельствам искусствоведа Петра Мягкова в доме семьи Набоковых была весьма солидная коллекция живописи, куда входили, например, Рубенс, Поттер, Караваджо и чуть ли не Рембрандт. Всего, около сорока полотен. Ещё из "Дара": " Самое большое детское мученье: неочиненный или сломанный карандаш".
Кто-то написал том, что в произведениях Набокова прослеживается его желание быть поэтом, а не прозаиком. Да, поэт Кончеев воспринимается Годуновым-Чердынцевым, не просто как единомышленник, но и как поэт более талантливый и утончённый. Теперь переключим внимание на то, что в произведениях Набокова часто наличествует фигура художника или героя, близкого к художественным кругам. В том же "Даре", например, есть некий второстепенный персонаж, живописец по фамилии Романов. О нём говорится следующее " Многих же обольстил его резкий и своеобразный дар..." и далее, после описания одной из его, в духе Магритта, картин: " Меня неопределённо волновала эта странная прекрасная и всё-таки ядовитая живопись..." Конечно, прежде всего, бросается в глаза употребление слова "дар". А если написать "странная прекрасная и всё-тaки ядовитая литература", то получится вполне точная характеристика творчества самого Набокова. Сам же Романов, однако, Чердынцеву неприятен и скучен и последний говорит: "Желания проводить вечера в обществе Всеволода Романова у меня не было." Вообще, художник у Набокова, обычно - человек скорее плохой, чем хороший, скорее порочный, чем добродетельный. Достаточно вспомнить хотя бы Горна из "Камеры Обскуры", о чём весьма убедительно пишет Дмитрий Галковский. Наверное, можно сказать, что если поэтом Набоков хотел быть, но не мог, то художником мог, но не хотел.
В 1971 году было опубликовано интервью с Набоковым, позднее вошедшее в сборник "Strong Opinions", где интервьюер Алфред Аппел, предворяя вопрос о том, какие художники были значимы для Набокова, говорит следующее:
"Однажды вы мне сказали, что были рождены пейзажистом"
Значимы для Набокова , к слову, были " Русские и французские живописцы, а так же английские художники, например, Тёрнер".
Далее Аппел задаёт интересный вопрос об отношении к Пикассо, которого любили и Пнин и Кинбот. Вопрос звучит осторожно: " какoй аспект Пикассо вас восхищает?". Ответ: "Графический аспект, мастерская техника и спокойные цвета. Но затем, начиная с "Герники", его продукция оставляет меня индифферентным <...> современный художник, который меня действительно восхищает, и не только тем, что он изображает существ подобных Лолите , это Балтус."
Kартины Балтуса и книги Набокова удивляют глубоким родством. И даже различия - русская тема Набокова и азиатская Балтуса - воспринимаются как взаимодополняющие.
Для сопоставления двух мастеров можно взять всё, что угодно, начиная с аристократического происхождения и заканчивая выбором последнего места жительства. Балтус с женой-японкой, также, как и Набоков дожил свой век в Швейцарии в своём домике из слоновой кости. Или, например, садический элемент Набокова - герои умерщвляются, приговариваются к смерти, слепнут, кончают жизнь самоубийством, обманывают, но их обманы без исключения раскрываются etc. - в варианте Балтуса имеет своё выражение. На картине "La victime" 38 года, как и на многих других, изображена обнаженная девочка-подросток, лежащая на кровати. Первое впечатление - она спит, её поза сходна с изображениями других, безмятежно спящих, моделей. Но название сбивает с толку и вдруг, после более внимательного изучения , картина пугает. На полу обнаруживается нож, видимый только при более внимательном изучении полотна. Девочка мертва. Зрителя вначале как бы убаюкали, а потом выдернули из этого состояния. Идиллия моментально становится трагедией. В одном всегда проглядывает другое.
Леонардо советовал изображать, для контраста, рядом с молодыми лицами лица стариков. И вот частый приём Балтуса: молодая девушка и рядом - пожилая женщина, или аристократка и служанка. Но контраст всегда с издёвкой, чья интонация кажется очень знакомой. Набоков предпочитал именно так, неожиданно и жестко, напоминать о силе судьбы и людской беспомощности перед ней.
Самого себя Балтус идентифицировал с котом или "кошачьим королём", как он сам себя называл. Коты постоянно присутствуют на картинах радом с девочками и, конечно, отсылают нас к кэролловской сказке, а она снова к Набокову с его "Аней в стране чудес".. Именно Льюис Кэрролл является посредником между Набоковым и Балтусом. Не смотря на обилие изображений юных обнаженных тел, сексуальные предпосылки художником начисто отрицаются.
О психоанализе Балтусом говорится со знакомым раздражением. При всей избитости мысли о желании художника обладать моделью, выбранной для рисования, здесь есть своя, найденная на ощупь, правда. Ложна здесь не сама формулировка, а недозревшая интенция высказывания. Художник выясняет для себя то, почему объект красив, воссоздаёт это в своём сознании и одновременно на холсте. Само решение задачи тогда можно сравнить с обладанием, поскольку изображать, создавать - значит подчинять своей воле, значит стремиться к обладанию. Уже много было сказано и о том, что Набоков, не смотря на его резкие высказывания, просто не мог не интересоваться фрейдизмом. Но скепсис Набокова и Балтуса к психоанализу не только и не всегда кокетливая поза или простая нелюбовь к тотальным идеям, а внедрённая в искусство нимфомания представляется, всё-таки чем-то более сложным, чем простым преломлением эротических желаний. Стоит ещё раз перечитать выдержку из интервью "...восхищает,и не только тем, что он изображает существ подобных Лолите ". "Не только", вмещает в себя очень обширный круг вопросов. Прежде всего эстетических, но и ещё кое-что кроме них. Набоков сейчас, когда первая мода на него прошла, стал казаться писателем чуть ли не религиозным. И уже было выказано мнение, что он якобы и не писатель, а в первую очередь философ, использующий литературу в качестве формы для выражения своих взглядов. Балтус, в свою очередь, не смотря на свою любовь к восточной культуре - убеждённый католик и он говорил, что с Набоковым его роднило отношение к детской красоте.По словам Балтуса оба видят в ней Божье присутствие. Даже если оба автора в чём-то лукавят, их аргументация абсолютно сходна.
На морфологическом уровне между Балтусом и Набоковым прослеживается параллель, для которой уместно прибегнуть к ссылке на Дмитрия Галковского, из его романа "Бесконечный Тупик", в свою очередь по-своему, отражающего "Дар": "...за свою 50-летнюю литературную деятельность Набоков написал около 20 романов. Сюжеты их сюрреально разбегаются. Ни один русский писатель не отличался таким сюжетным разнообразием. Но. Все книги Набокова пронизаны одной и той же решёткой символов, бытовых ситуаций и образов." Тут же , заметим, вспоминается и экзистенциалист Достоевский, с его переходящими из романа в роман, "похожими" героями. На очень многих картинах Балтуса изображены девочки-натурщицы в практически одинаковых позах. Меняются лица, интерьеры, одежда, узоры, складки, колорит, свет, но разные лица и тела, как будто наполняют один силуэт, видна одна " решеткa символов, бытовых ситуаций и образов." Вспомним, хотя бы, образ кота. Самые распространённые сцены - девочка, чаше всего, обнаженная смотрит на себя в зеркало, читает, спит, запрокинув голову на спинку кресла или дивана, не заметив сбившегося платья. При этом нет сомнений, что мнимый самоповтор - абсолютно добровольный выбор. Ведь мастеру по плечу всё: от почти фресковых, по величине, полотен до совсем небольших пейзажей и натюрмортов. Более того, в его работах видна постоянная разработка различных художественных приёмов. Легко можно проследить на его картинах влияния итальянских возрожденцев, голландцев, постимпрессионистов, ориентальной живописи, сюрреалистов и тех же Пикассо с Матиссом. Не даром его лучшим другом был Джакометти. Кстати, Балтус, по его собственным словам, был лично знаком со всеми великими художниками 20 века. Может, исключая только русских.
Однако ограничение сюжетных ходов и использование повторяющихся ситуаций и Набоковым и Балтусом вряд ли объяснимы некой добровольной аскезой, как в варианте Моранди. Это, как ни странно, может быть следствием того, что литература и живопись для них - явления, прежде всего, тесно увязанные с мировоззрением, но сами по себе, в отрыве от него, они - избранные, в силу личных симпатий и склонностей, инструменты, хотя, конечно, писатель и художник отдались, каждый своему делу со всей страстью. Не удаётся только представить, чтобы их выбор ремёсел совпал. Природе явно была необходима подобная компенсаторика. Можно предположить, что если бы Набоков всё-таки стал художником, тогда Балтус наверняка бы писал романы.
Теперь можно попытаться ответить на вопрос, почему у Набокова имелась неприязнь к художничеству. В некоторых религиях, как известно, запрещено изображение человеческого лица и фигуры. Художник нарушает табу,
демонстрируя знание того, как выглядит Бог через его подобие. Священные книги написаны (или записаны) людьми, но в книгах больше условности, они предполагают разночтения, экзегезу, которой в значительной степени лишены картины. Слова описывают, а картины изображают то, что описывают слова. Живопись, таким образом, становится крайней и поэтому наиболее сильной формой внушения, и значит ею легче обманывать и для неё тяжелее
находить критерии. Картина, априорно вовлекающая в себя аллегорию, сразу же проигрывает перед конкретной картиной. Самые великие полотна просты, если не сказать бессюжетны. Ад, тайная вечеря, скрипка на столе - только изображения сюжетов, а не они сами. Аллегориями они становятся апостериори. Проза Набокова не есть его сюжеты, а есть использование их масок. И Набоков не случайно назвал себя именно несостоявшимся пейзажистом, а не портретистом, например, - он инстинктивно чувствовал необходимость "обходного манёвра", умолчания истины, сквозь которую бы истина проглядывала. Балтус для Набокова именно тем и ценен - попыткой размещения мира туда, где кроме перетекания красоты и смерти больше ничего не происходит.
Нью-Йорк, 2000
АТЛАС

Cергей: Без знаков, запятых, скобок, брезгливо уклоняясь от любых посягательств на свободу своего полёта, столь долгого, что остаются позабытыми навсегда, неподвластные никаким психологическим раскопкам те, подтолкнувшие за край, причины и столь непрерывного, что в нём ты уже кажешься сам себе застывшим в воздухе и, конечно, опасного. Так много говорено, да и без указок, без упреждающих синяков понятно с того самого начала, о котором невозможно вспомнить...
Андрей: Но может - закрадывается предательская мыслишка - тогда чем-то пренебрёг, не по глупости, а просто, ну не нельзя же знать заранее вплоть до конца и плюс, природное недоверие к имитациям. Оправданное, о чём речь... Нет, намеренно, безусловно, намеренно, теперь уже ясно - я не знаю, что знаю всё.
Cергей: Ещё сопутствующие причины. В отличие от первоначальных, они есть повсюду, легко узнаваемые, иногда яркие, иногда вульгарные, как фейерверки... или так: до одури, до той степени отвращения, когда появляется притягательность, соблазн, краска заливает лицо, цвета сливаются с запахами...
Андрей: Наконец, океан. Так трудно допустить невозможность... при всех обстоятельствах - смириться с её присутствием, признать, что уже свершилось, произошло и почувствовать себя вне обступившего со всех сторон пейзажа, почувствовать себя уходящим внутрь, в его глубину, в зыбучий песок иносказаний, только походя, как случайный мел рукавом плаща, стерев границу между прошлым и настоящим, а пейзаж удивлённо качнётся, картонными фишками сорвутся машины с магистралей, домики с фундаментов, переломится пополам здание пожарной заставы, скульптура сойдёт с постамента, посуда слетит со стола...
Cергей: Океан? Он один останется на своём месте, может быть лёгкая рябь и только... Не бывает непрерывного восторга, после всплеска необходим обвал, после вспышки - полная темнота, моментальная, без пауз, смена условий, погоды, географии, костюмов, отмершее заменяется новым, неподдельно живым (пусть и скоротечным), а иначе - музейнaя атмосфера, твердокаменность бильярдных шаров вместо яичной скорлупы, желток недосягаем, фарфоровые улыбки, оптимистичный воск... Монро закрывает бледные ноги...
Андрей: Поправь картину.
Cергей: Поправляю. Лучше пускай будет доказательством от противного... Не удаётся ускорить агонию и в противовес сказанному происходит затянувшееся увядание, вековая осень. Младенец входит в старость, словно в воду, круги разбегаются незаметно и в замедленной съёмке погружение кажется правдоподобней. Чем медленней, тем правдоподобней. Выходит обратно на берег с недоумённым видом под растерянные взгляды купальщиков. Порезался стеклом, на песке следы крови, нет, не плачет, под водой было не больно, но скоро соль начнёт разъедать и тогда он весь сморщится, захнычет.
Андрей: Ничего, даже к лучшему, до свадьбы заживёт. Вы - свидетели. Да, - кивают, - согласны, о чём речь? Голоса отдаляются, разговор глохнет в звуках набегающих волн, слышно -"дирекция пляжа", дальше - неразбoрчиво...
Cергей: "Под небом, черным, как пятка спящего, с мозолями звёзд и водянкой луны."
Андрей: Или "Рек пересохших губы шептали, глаза выплаканных лун смотрели под ноги".
Cергей: Не то страх, не то простое нежелание позабыть, расплескать накопленное. Ведь если осталось, не улетучилось и преет под тяжестью позднейших напластований, событий и случайных дней, даёт о себе знать, требует внимания, то неспроста.
Андрей: Болезненный нарциссизм?
Cергей: Так или иначе, бряцание какой-то железки, резкий окрик на улице, табачный запах в магазине сигар, не говоря уж о таких незатейливых тычках судьбы, как приклеенная к стеклу с внутренней стороны витрины того же магазина оранжевая пачка "Ватры", вытягивают длинную спагеттину воспоминаний и ассоциаций, которую не в силах перерубить, изображеннный на пачке, характерный топор восточно-славянских лесорубов.
Андрей: Заходили по двое, по трое, поддерживали друг друга, боялись поднять головы и показаться назойливыми в сострадании, боялись задержаться и нарушить испытанную режиссуру. Движения сохраняли прерывистость, но опытом были застрахованы от неудач.
Cергей: Hаталкивался на твёрдые горячие ладони, на терпеливые услужливые руки, подающие то воду - вдруг станет плохо, то кофе с плохо перемолотыми зёрнами, всплывшими на поверхность, похожими на хитин насекомых, то кусочки невесть откуда взявшегося пирога. Кое-где замечал проблески улыбок, вносящих несколько странный оттенок, будто кто-то пытался переиграть ход событий, но только так: удивлённо и виновато.
Андрей: По-настоящему, пугала мутная плёнка горя, залепившая зрачки одного, куда невыносимо становилось смотреть без содрогания.
Cергей: Он весь уменьшился, посерел, незаметные раньше морщинки, став глубже, по иному распределили на лице кожу и рот его сделался неприятным и злым. Только он ощущал, как озноб и немота доходят до самых корней волос, для него единственного не понарошку где-то внутри стягивался тугой безразличный жгут.
Андрей: Сахарницы не оказалось на привычном месте, однако каждый, к кому удавалось обратиться, не понимал моего вопроса и начинал смотреть на меня с умилением, как на оправдание своего бессилия. Я переходил от одних к другим, стараясь не расплескать кофе, который иногда перетекал за края и обжигал мне пальцы.
Cергей: Потом появились новые, пошло кувырком под всхлипывания полузнакомых и казалось, ничего не удаётся, выходит не так, как надо, необходимые реплики произносились с неточными интонациями, в незапланированных местах, там, где я ожидал совсем другого и голоса слились в один, но снова застучали плаксивым разнобоем.
Андрей: Хуже всего удавались приветствия.
Cергей: На последнем звуке они недоверчиво замирали и после неизменно слышался полувопрос: "Да?" Поначалу хватало сил отвечать утвердительно, а попросту, отвечать, вовсе не из вежливости, но руководствуясь потребностью внести хоть малейшее равновесие. Ведь никто, не смотря на желание многих, в чём я ни секунды не сомневаюсь, не набирался смелости расставить акценты, хотя бы приглушить, и пусть, даже такой сомнительной полумерой свести на нет, на "нет".
Андрей: Сахарница нашлась на незастеклённой книжной полке по соседству с песочного цвета сацуми, куда её поставили, по случайности, и первый раз за несколько часов я почувствовал некоторый подъём. Этот рассеянный жест неизвестного вносил облегчение...
Cергей: Гудели горны, трубы, в унисон с улицы - машина и ещё - лязг, трудное дыхание и толчки троллейбуса. Полифонический мушиный зуд под лампой. В воздухе черные скромные мухи маневрируют легко вперемежку с ядовито-зелёными, тяжелыми и самыми вредными.
Андрей: Как известно с самого детства, последние любят сидеть на собачьем и человеческом дерьме, разбросанном с утра повсюду в округе. Его, дерьма, хозяева, могильщики и теурги - обезображенные оспой супруги с совками мётлами, тележками, железными зубами и дебильными детьми живут через стену.
Cергей: "Антисанитария" - холодное и плоское слово с присвистом соскальзывает с губ дипломированного биолога. Я знаю также - "физико-химическая лаборатория", "санопедстация", "Померки" и "Новые дома"... С утра на верёвке сушится изъеденный кислотами, словно гусеницей, лист, накрахмаленный, но всё равно с желтизной халат лаборанта. В полумраке - потёртое, как джинсы, пианино. С внутренней стороны крышки надпись "Оффенбахер". Если раскрыть клавиатуру, то видны западающие на верхних октавах костяные клавиши и над пюпитром - медная пластинка с орденами, похожая на коньячную этикетку.
Андрей: Пианино расстроено уже навсегда, треснула дека, но ещё несколько лет назад приходил благообразный высокий мастер с необычными инструментами в красивых белых руках и, починив, играл торжественно, раздувая ноздри и, как журавль во время брачных песен, запрокидывая голову.
Cергей: Я тоже ему играл, но отрывисто, стараясь только не ошибиться и смутно понимая, что у меня выходит несравненно хуже - слишком звонко и в то же время тускло.
Лицо настройщика не выразило ничего. Одну скуку и печаль проделавшего великое и бесполезное.
Андрей: Он был прав, музыка никогда не давалась мне легко, а если проникала - то с опозданием, через подсказки сведущих и сквозь завесу несовершенного слуха. Поначалу, я был просто не способен вникать в разницу между звуками скреплёнными гармониями и звуками простыми и мне не помогало ни чтение " с листа", ни похвала учительницы. Она, стараясь заразить меня любовью к музыке, один раз в немыслимом темпе исполнила кусок чьего-то произведения, но, как обычно, аккорды промчались мимо и не задели моего сердца. Больше нравилось смотреть на её, без длинных ногтей и маникюра пальцы, на белую, с родинкой, шею, на челку, подрагивающую надо лбом, на приклеенный к стене плакат с композиторами " Могучей кучки".
Cергей: Я стал пропускать уроки.
Андрей: Теперь известно: музыка - это, быть может, самый первый галлюциноген и самая изысканная абстракция.
Cергей: В ней нет ничего кроме протяженности во времени и самих звуков. Играя, музыкант становится медиатором между нами и тангибильным миром, становится проводником хаоса, упорядоченного композитором...
Андрей: Одновременно, оставаясь фиктивной материей, музыка воздействует быстро и ярко и не мало найдётся трогательных дурачков, слушая её, плачущих над своими микроскопическими горестями.
Cергей: Точно такая мелодия звучала, когда мы...
Андрей: Они не подозревают, что каждая пролитая ими слеза - это нота обреченная на немоту.
Cергей: Зрение, заменённое слухом создаёт особый род перспективы, подчиняющий сознание так, что боль оказывается всегда дальше...
Андрей: Однако, забыть о ней возможно только пережив её и тогда каждая дорога кажется знакомой...
Cергей: Музыка - это транскрипция языка...
Андрей: На котором разговаривают c нами молчаливые тонкие вещи.
Оба смеются.
Cергей: Не даром замечено, что инструменты подражают человеческим голосам, но точнее, они звуками артикулируют жесты и вдогонку речи скрадывают расстояние между смертью и спокойствием.
Андрей: Между укоризной и невысказанным отчаянием...
Cергей: Нежной двусмысленностью, подрагиванием, отчуждённой силой, жесткими конфигурациями, ломкой ветвящейся конструкцией и многослойными массами музыка входит в тело и cловно прозрачная боль, оставляет всё, как есть.
Андрей: Она, не торопясь, вливается внутрь с той степенью грациозного равнодушия, которой обладает только природа, являющаяся предсказанием... Она, звуча и торжественно сбываясь, таким образом, сбывает событие, то есть относится к жизни, появляясь раньше неё беспристрастной мерой...
Cергей: Ложь крошит нас, как кусок хлеба и мы становимся невидимыми. Сплёвывает нас в темноту и нас, лежащих там, одолевает скука. По нашим остановившимся лицам больше не пробегают ящерицы и сороконожки сомнений.
Андрей: Мы застываем подобно брошенным механизмам...
Cергей (заканчивая фразу): пока музыка заполняет пустотелые слепки мира и летит надломленным эхом над вздыбленной тишиной. Она рождается, но не происходит, чего не бывает в детерминированном движении времени и результатом такого аномального рывка является разрушение последующего события, которое, будучи предсказанным и став закономерным, теряет всякий смысл, узнавая себя в прошлом. Вливаясь в полую форму предсказания, оно умирает внутри него, не родившись.
Андрей: Что же, материализовываясь, предстаёт перед нами? Не есть ли этот звук-слепок то самое событие?
Cергей: Но видим мы не его, а только лишь точную или не очень точную, а чаще, потускневшую, искаженную, сказанную копию события произошедшего в момент предсказания, его отсвет или проекцию.
Андрей: Только музыка выдерживает испытание эхом.
Cергей: Лишенная алчности, она, взамен, полна неземного презрения, граничащего со скорбью, поскольку её не слепит, драгоценный для нас, блеск далёких тревожных дней, разбитых, как стакан, на колючие фрагменты. Мы знаем: их можно собрать руками в бесформенную груду, но они уже не смогут стать целым никогда unless время притворится текучим и обратимым, подобно алкоголю, влитому, казалось, навечно в немую утробу небытия, и также, как алкоголь со стоном боли и проклятьями способно будет извергнуться обратно.
Андрей: Боль знает: действительно, время подчиняется ей, тяжелеет влагой слёз, становится то вязким, то твёрдым, неожиданно кристаллизуется и по нему мягкой улиткой ползёт свет и рядом шевелится музыка...
Cергей: Однако, сама по себе, боль есть особый гармонический экстракт горней алхимии. Всего одна капля способна упразднить любую неестественность, демонтировать чопорную симметрию и тогда на освобождённом месте музыка закипает вместе с землёй.
Андрей: Боль становится музыкой, когда мы сличаем их следы... Музыка и боль сплетаются в змеиный клубок, и они заражают друг друга, но сразу же очищаются. Их законный брак вершится на небесах и под землёй, а на самой земле они стыдливо, как любовники, застигнутые врасплох, предстают перед нами, будучи одушевлёнными доказательствами сновидений.
Cергей: Они стесняются самих себя, своей наготы и своего непролитого семени, и тогда боль превращается в оружие, которым музыка нам мстит...
Андрей: Музыка, подобно самке паука, пожирающей своего супруга, способна поглотить боль и тогда в мелодиях содержатся надсад и мучительное дребезжание, становящиеся свойствами, компонентами и неотделимыми признаками, предохраняющими от распада.
Cергей: Музыке тоже грозит гибель.
Андрей: Звуковая динамика и ослепительные ритмы приковывают внимание и словно одежды, срывают с нас мораль, ориентацию, мимику, инстинкты и мы остаёмся один на один с пульсирующей болью, восторженно ощущая которую, мы лишаемся всяческих оснований именоваться слушателями и сохраняемся лишь незначительным мерцанием на её периферии.
Cергей: Cлушать музыку, означает существовать только в её рамках; непрерывно метаться между потоками горящей лавы и небесными электрическими разрядами.
Андрей: А существовать таким образом, значит развязывать ежесекундно сжимающий нас узел смерти.
Cергей: Когда после бомбёжки в пустом изувеченном городе, страшном, как мёртвая кобыла, из чудом уцелевшего радиоприёмника сочится мелодия, она, тем самым, доказывает своё право на обладание нами.
Андрей: Также в минуты, когда движения, болезненные толчки и резкие сонорные звуки, смыкаясь, образуют подвижные и цельные фигуры, обретают неповторимый и внятный смысл отношений, мы, неожиданно, наряду со всем прочим, находим, что полученное впечатление преувеличенно необъятно и будь ещё глубже, оно превратилось бы в разочарование. Сжавшись до размера мухи, мы путешествуем внутри кроны составленной из этих фигур и плоскостей, вслушиваясь и созерцая их строй, но мы не застрахованы и от того, чтобы оказаться за её пределами, в открытом чужом воздухе.
Cергей: Нас охватывает неумышленный скептицизм и робость перед лицом любого искусства, но в определённый момент высшего сосредоточения мы замираем и видим, как музыка остаётся чуть ли не единственным основанием, застрахованным от искушений и двойственности.
Андрей: Стоя в тени, бессильно свесив руки, мы являем собой зеркала, где отражается спокойствие небытия и, глядя в себя, нам постижим каждый, отраженный в небытии бесчувственным и величественным двойником.
Cергей: Слова, сладкие как та облатка, что никогда не распробует мой язык...
Андрей: Бесчисленные слова, поблёскивающие везде, выплеснутые на снег, замёрзшие на лету, испачканные графитной пылью и вычищенные тенями, солнцем напитанные и обезображенные затем второй, неочевидной красотой...
Cергей: И гладкие глотки воздуха не дают покоя и успокоения потому только, что вы тоже, слова, эти глотки.
Андрей: Потому что сам воздух становится слогом, как только заставляет о себе задуматься и значит дыхание обновляется непрерывной метафорой...
Cергей: Музыка освободилась от словесного воздуха, но боль притворила её собой...
Оба смеются.
Андрей: Моё бормотание - это уже попытка тщеславия, поскольку оно боится остаться в своей наготе, безмозглым, тупоумно-никчемным, вычеркнутым - let`s not deny it,- босым, простоволосым, выставленным на суд, или даже просто на обозрение. Боится оно упрёков (в том числе и в своей пустословной родословной) и потому уже не останётся без приставки "моё", не беря в расчёт, что боязнь-то и есть опрокинутое тщеславие. Трень-трень-трень. Я болтик своей болтовни, я болван своего балагана.
Cергей: Ходил к врачу и он подтвердил, что мне необходимо лечение, но не став слушать, я отвернулся к окну и смотрел на узловатые, похожие, на циклопические, распухшие члены стволы деревьев близлежащего парка. Голос врача стал потухать, рассеялись, как дым, слова. Нет, слышал шелест, но то были, возможно, деревья. Я сочинял про себя:
"Чайна тауна тайна
Щёлки глаз.
Драконы пахнут сырой рыбой..."
И ещё:
"Сейчас, наше дыхание похоже на музыку...
ты лежишь, как сфинкс, а я лежу, как примятая трава
Под твоим влажным каменным животом.
Oблака тумана скрывают глянцевую пантеру,
Стальные кружева скамеек и влюблённых горделивые силуэты..."
Врач прописал мне свежий воздух, пытку сном, каторгу, избиение плёткой на городской площади и голодную смерть. Я перечитал рецепт, посмотрел на врача и слёзы благодарности потекли по моим впалым щекам. "Вы так добры доктор, - вскричал я, - вы ещё не спасли меня, но обязательно спасёте..." Он смущенно и растроганно улыбался и что-то шептал в аккуратно подстриженные усы.
Андрей: У моего всегда был страшный взгляд. Он приводил в трепет и его не получалось выдержать, не смотря на отчаянные мышечные усилия до боли в глазных яблоках. Помогли бы сведённые брови, но нелепо было такой ценой пытаться уравнять позиции, - посчитали бы, что ты не понимаешь о чём речь. Моментальный провал. Моргают, инстинктивно защищая глазa от пыли, но за незыблемое правило, принятое задолго до меня было установлено отсутствие всяких её признаков. Кем? Не надо гадать, вон на стене его портрет. Скрещённые на груди руки, оскал победителя. Я всё принимаю близко к сердцу.
Cергей: Корысть, умноженная на бремя равняется расстоянию моей безысходности.
Андрей: Если нас всех собрать, получится узор.

Нью-Йорк, 1998-1999