Анатолий Барзах
ОКЕАН
Путешествие в Сан-Франциско
Где пребывает событие, настоящее, текущее — протекающее, как вода, проносимая океанским течением от берегов Канады куда-нибудь к острову Пасхи? Даже в самый миг «происшествия» мы уже не в нем — волна обдала тебя и ушла, оставив след на песке, след на письме, слизываемый следующей следом новой волной, новым событием — даже в самый миг сбываемости, прикосновения — желание выносит тебя за его пределы, смывает сознание, утаскивая как камушек в глубину — даже и самый этот миг расплывается мокрым пятном, захватывая только что стертое и стирающее, вот сейчас приближающееся: не миг, но интервал — про что? —про-ис-текание, про-ис-хождение, прохождение сквозь тебя; не миг, но скобки, провал между двумя минусами пунктирной цепочки, зияние холодноватого воздуха, сменяющее прочерк обжигающей песок влаги; даже не отсутствие, а присутствие навыворот.
— вот и мне не взять тебя в скобки, ты всегда вне, всегда сквозь, уже-ушедшая, еще-идущая; ты сама — метафора времени, (и потому, должно быть, так его не чтишь), парафраз того самого ис-шествия, ис-текания, про которое я веду речь. Ты есть, но не как «нечто», «некто» — а как событие, как время, про которое ведь не скажешь, что его нет, и все же, в конечном счете, его действительно нигде нет, больше не будет, оно всегда уже-ушедшее, где-то идущее и бесследно проходящее сквозь. То, которого — которой — всегда не хватает.
Вот незадача — задевал куда-то тетрадь с записями о поездке в Сан-Франциско. Где теперь искать это «событие»? Почти год прошел — наверное, все позабыл, зачем реанимировать (имитировать, миметировать) переживание? — питать иллюзию сохранения (обретения, обращения) времени событием письма, движением ручки по бумаге, пальцев по клавишам — слабым подражанием капелькам красного вина, медленно истекающим (как время) по стенкам пластикового стаканчика, оставляя розоватый след. Нет, не запечатление, письмо поглощает событие, лишает его даже того ущербного пунктира присутствия, что еще, как знать, оставался; подменяет его, переписывая, приписывая нечто новое, создавая иное событие и тем самым, слизывая слабый след того, что было «на самом деле». Писать — разрушать то, что зовется жизнью, и вовсе не желание «остановить мгновение», удержать нечто движет мною, но, напротив, страсть, какая-то почти ленивая страсть к разрушению, к зачеркиванию пунктиром разорванной на слова речи того, чего уже давно нет, страсть к этому холодящему двойному отрицанию письма, которое, вопреки требованиям логики и грамматики, утверждением, а тем более, синтезом, не становится, не станет никогда.
Холодно в Сан-Франциско. Черт побери, думал, лечу почти в тропики, а в первый же день вечером — ходили смотреть знаменитые скалы — замерз, как собака... И странное же зрелище — эти окаменевшие, онемевшие форпосты суши, облепленные галдящими птицами; никак не сфокусировать восприятие, не найти истинный масштаб, правильную иерархию: скалы, конечно, громадны, но океан, их облизывающий, гораздо больше, он просто несоизмерим с ними, ему это все равно что галька, пыль; взгляд мечется от берега к горизонту, ежесекундно находя и вновь теряя основание для сравнения и классификации. И эти птицы, завороженные Океаном, притягиваемые, втягиваемые им, взлетающие и вновь садящиеся на камень, как будто стремясь хотя бы чуть-чуть, самую малость внедриться в него, опоясаться его холодом, его переливающимся, перекатывающимся безразличием.
Зашли погреться в музей игровых автоматов. За четверть доллара можно послушать хохот жизнерадостной заводной толстухи, покачаться на узкой площадке именно так, как качало во время знаменитого землетрясения, получить в беспроигрышной лотерее кольцо-змейку, а тут еще и какие-то механические фабрики, железные дороги, музыкальные автоматы, городки в табакерке... В Сан-Франциско много музеев, и чем эти механические «памятники», в сущности, хуже дежурного Эль Греко, непременного Родена? В том-то и дело, что американцу, похоже, такой вопрос даже и не придет в голову: a priori не хуже, а в чем-то даже и «первее», поскольку здесь подлинные вещи, real things, а не декорация, мимезис. И кроме того — это память, материализованная, овеществленная, и не просто «вещная», но двигающаяся, смеющаяся, скрипящая, обшарпанная, теплая...
Я замерзал каждое утро. Когда просыпаешься — все в серой дымке, даже и не туман, а как в облаке, когда самолет снижается. И что удивительно, стоит отъехать совсем чуть-чуть от Сансет, скажем, к Буэна Виста, и попадаешь будто в другой город, во всяком случае, в другой климат: именно на круто взмывающих вверх склонах холма Буэна Виста я наблюдал встречу человека в зимней куртке и парня в шортах: «холодный» шел со стороны океана, откуда приехали и мы, осторожно и постепенно скидывая свои свитера, а «теплый» — откуда-то из Даун Тауна, куда мы направлялись И постепенно редеющая дымка: свет проявляется как некая объемная фотопленка, не восход или закат, а стекло протерли. Даже в Беркли, по ту сторону залива, часов в 11—12 еще зябко, серо, а потом все стремительно теплеет и проясняется. Странно, я нечто подобное осенним утром в лесу видел, но чтобы в городе... И только гуляя как-то по Берклийским холмам, я вдруг осознал, что происходит. Где-то около семи вечера вдали над океаном вдруг стало темнеть, конденсироваться какое-то облако, оно все расширялось, набухало, и вдруг стремительно понеслось к холмам, обволакивая все вокруг той самой изморозной дымкой, которую солнечные лучи растопят лишь к полудню следующего дня. Это Океан... Вот, оказывается, где источник того странного беспокойства, что не покидало меня все эти дни: мое сознание, как собака волка, почуяло присутствие Чужого — это был Он, Океан. Его невидимое мощное бытие пронизывает здесь все. И эта погода, столь различная в соседних районах, и эти деревья, без видимых причин изогнутые в одну сторону, с укороченными, как бы заслоняющимися от Океана ветками с того края, что обращен к нему, и этот слегка шелушащийся соленый налет на коже, смываемый вечерним душем, и этот странный климат с тропическими растениями и прохладным летом...
Не то, чтобы он мнился одушевленным (хотя, видимо, не случайно именно Океан наделил Станислав Лем в «Солярисе» разумом, непостижимым для человека и человека не постигающим). Но и мертвым, механическим, как те игровые автоматы, его не назовешь. Почти ужас внушает эта абсолютно безразличная к тебе, к твоему существованию или несуществованию сила, с осмысленно холодной регулярностью заполняющая дымкой горизонт и спокойно, но стремительно выдыхающая ее на город, долину, лагуну, холмы. Как будто в самом воздухе разлито присутствие Чужого, равно-дышащего Чудища, и ужас возникает не от подозреваемой злонамеренности, но именно от этого холодного безразличия, от этого полнейшего незнания и нежелания что-либо знать о тебе.
Это переживание присутствия Океана можно сравнить только с декартовым cogito — тот же «фон», оказывающийся чуть ли не ценнее «первого плана»: да ведь пресловутый «первый план» как раз и есть не что иное, как муляж, декорация, игровой автомат — и в то же время нет ничего «действительнее» этого смутного, плохо формулируемого, чужого background’а. Океан — это своего рода анти-cogito, то, что никогда не станет моим, нечто, мною не вмещаемое, не вместимое, но столь же императивно как и «я-мыслю» всегда-присутствующее. Пресловутый Другой — несмотря ни на что, в принципе равен мне, по крайней мере подобен; для чувства Океана — основание сравнения подорвано, иерархия нарушена, почва уходит из-под ног, зыбь, глубь, мощь.
Америка, как это ни странно, вообще ближе к краю, к концу света (неслучайно и наименование: Новый Свет), ближе, чем ожидаешь, напичканный расхожими образами технического, рационально-человеческого превосходства Штатов. Здесь охватывает чувство фундаментальной, основополагающей неприкаянности, небезопасности. (Еще бы, ведь фундамент европейской культуры, декартово «я мыслю», не просто отрицается, но выворачивается наизнанку, замещаясь чувством Чужого, чувством Океана). Вот, почти все дома в Сан-Франциско (если чуть отойти от центра) одно-двухэтажны, сделаны к тому же из каких-то легких реечек — сейсмоопасность, ничего не поделаешь, — и даже великолепные небоскребы Даун Тауна не в состоянии заглушить этот гул ожидания, это неявное присутствие подземных толчков — такое же, как в случае Океана, диффузное ощущение безразличной и непреодолимой силы. Ведь и в немудреном том Музее игровых автоматов Землетрясение, пускай и «прирученное» — именно, что прирученное, чтобы как-то сгладить всепронизывающую чужесть — присутствует с неизбежностью и настоятельностью: и важно само это присутствие и само это тщетное, жалкое и по-своему страшноватое усилие приручения, незабывания. Вплоть до мелочей: в двух шагах от университетского кампуса в Беркли висит забавный в своей серьезной обстоятельности плакат, предупреждающий об опасности возможной встречи с «горным львом» — можно не принимать это всерьез (хотя знающие люди не советуют), но в любом случае дело все в том, что слишком близок, оказывается, «дикий мир» к обживаемому пространству, он актуален, составляет неотменяемый жизненный фон, напоминающий тебе о том, что здесь не Дом, но крепость в осаде, не Город, но нечто совсем иное. Нет, город, конечно, никуда не исчезает, город Сан-Франциско прекрасен, но — опять-таки — прекрасен ландшафтно, то есть образ города складывается в первую очередь не из домов, улиц, архитектуры, планировки, а из удивительных ландшафтов, из всех этих внезапных, резких холмов и впадин, извилистых проливов и зеленых парковых пятен — из «видов», таких захватывающе разных с разных точек обзора — и обрамляющего всю эту архи-тектонику земли дремлющего Океана. То есть даже Город, который ведь и должен стать заслоном от мира — таковым он в Европе и является, где противоположение Природы Культуре, это, по сути, противоположение Города — степи, лесу, полю — даже сам город здесь, оказывается, поглощен, экспроприирован миром, Природой, Океаном: холмы, усеянные домами, бухты, заполненные лесом яхтовых мачт, «красивее», возможно, пустых бухт и холмов, но эта «декорированность» чисто поверхностна, она не означает «окультуривания». В отличие от большинства европейских городов, где ландшафт становится частью города, здесь, наоборот, город становится частью ландшафта. Не случайно, глядя на океанский городской туман, я вспомнил о лесе... Не отсюда ли это болезненное стремление во всеуслышание заявить о своем покорении природы — как будто грандиозный мост Голден Гэйт и впрямь может сковать Океан. Более того, сознание непрочности, опасности, бренности, которое помпезный антураж металлизированного триумфа разума и воли пытается неуклюже закамуфлировать, вытеснить, тут же выползает на поверхность: прямо перед мостом лужайка и дорожка усеяны плитками «в память» каких-то людей (и даже с короткими чувствительными эпитафиями; всего страннее видеть подобные надписи на скамейках; на них как-то неловко садиться, точно так же, как дико ступать по тем «памятным» плиткам). Нечто аналогичное — в берклийском кампусе: почти каждый выпуск спешит отметиться скамеечкой, мостиком, медведем, вплоть до курьезной скамейки в честь ректора, даровавшего самоуправление аспирантам. Как будто память не может быть локализована в книгохранилище и на кладбище; ну, книги, это вообще нечто совсем отвлеченное, это не вещи в прямом смысле слова, не real things; а кладбища, пожалуй, излишне функциональны — похоже, что здесь нет уверенности в существовании иных миров, сепаратного смыслового (культурного) пространства; смысл, память необходимо иметь тут же, под рукой, и даже лучше, если без культурного, обрядового дистанцирования, которое непрочно и подозрительно, надо вписать память в ландшафт, сделать частью мира (скамейка, мостик, дорожка), именно в ландшафт, так надежнее, чем скульптурой, которая слишком «с-культурна», а, стало быть, непрочна. Культура не спасет от Океана, от горного льва, от землетрясения. Культура — декорация, внешность, но не переживание, не опора: и Херст дарит Университету стадион — точную копию античного, мэр Сан-Франциско ставит в городском саду копию знаменитой Дианы-охотницы, а церковные здания преподносят весь спектр европейских архитектурных стилей прошлых эпох: то же желание «подручности», та же невозможность дистанцирования, тот же страх забвения и потери, та же неуверенность в существовании смыслового пространства, пространства памяти: вещь реальна, смысл сомнителен... Все-таки куда я дел свои заметки, такой большеформатный, А4, блокнот был...
А если и кладбище, то вот, под фривэем, идущим от Голден Гэйт — уютное Pet Cemetery, с трогательнейшими надписями, усатыми барельефами на памятниках и скромными обелисками над могилами «unknown cat»: и здесь все та же страсть к материализации памяти — даже почти безымянной, даже той, что лежит, кажется, за пределами сознания. Но в этом «событии» усматривается еще один немаловажный оттенок. Я не знаю, как церковь относится к погребению домашних животных, не видел, какими ритуалами это сопровождается. Дело не в этом, я не имею в виду никакого «кощунства». У меня это кладбище, естественно, вызвало прежде всего умиление (важно, что это не пантеон для супербогатых, но дело простое, привычное, нормальное) — но еще и странное чувство нарушения какого-то основополагающего канона, пренебрежения некими постулатами, которые, может быть, жестоко, несправедливо, но диктуют определенную «иерархию», не «природную», но «городскую». Подобно тому, как одноэтажные сан-францисские кварталы с палисадничками почти в центре города разрушают иерархию «большой город» — «уездное». То же самое я почувствовал и в Беркли, где увековечение тренера футбольной команды университета или победы в каком-то спортивном состязании, с одной стороны, и профессора с мировым именем, открытия, совершенного в стенах alma mater, с другой, соотнесены на равных: всякий труд, тем более образцово выполненный, почетен и ни одна вещь не лучше другой. Триумф последовательной демократии равносилен гибели культуры: увы, нигде это не может быть очевиднее, чем на фоне Океана, на фоне Опасности, нивелирующей всякие иерархии. Маразм «политкорректности», маргинализация культуры, субкультурный бум — все это не только выражение внимания к меньшинству и оберегания его права на непохожесть; это еще и некая изначальная внеиерархичность (иными словами, неаристократичность).
Своеобразие Америки, мне кажется, в значительной степени формируется всеохватным и неизбывным неврозом пограничности (маргинальности), «новосветности», бездомности, форпоста (сан-францисские скалы обретают в этом контексте ясно читаемую символичность), неврозом, формировавшимся, по-видимому, у первопоселенцев, заброшенных, зачастую против воли, во враждебный, опасный, непредсказуемо чуждый для них мир.
Причем, это не метафоры, а реальная непреодолимость уже нынешней природной враждебности: невиданные смерчи и ураганы, неслыханные землетрясения, акулы, набрасывающиеся на зазевавшихся пляжников неподалеку от чопорного Вашингтона, злые и безжалостные медведи-гризли в прекрасно обустроенных национальных парках. Мне кажется, что шок, испытанный Америкой 11 сентября 2001 года, в значительной мере связан с тем, что подсознательно они всегда боялись, даже ожидали, именно чего-то подобного, обрушивающегося в самом центре, казалось бы, навсегда отвоеванного, но мстительно притаившегося мира. Дело не в террористах, не в Бен Ладене — это мир, это Океан сбрасывает с себя ничего не значащую для него (а, потому, и для тех, кто не может превозмочь его власти) культурную плесень — пускай даже в виде супернебоскребов (в этом «супер» — стремление искусственно нарастить слишком тощий в Америке культурный слой, который, впрочем, при любых доступных человеку размерах для Океана все равно останется не более, чем плесенью). Не разрушение казавшегося незыблемым оплота, но выявление изначальной, не преодоленной, загнанной в самые тайные уголки, выматывающей тревоги бытия. Не это ли подспудно грызущее сознание грозящей и равнодушной Опасности порождает пошлую американскую тоску по стандартному happy end’у и постоянное, почти навязчивое балансирование на грани полного краха в самых ничтожных боевиках. И хотя Сильвестр Сталлоне и Арнольд Шварценеггер, пройдя через все умопомрачительные испытания, спасают мир (США, женщину, ребенка, честь мундира, и т. п.), это конечное «торжество добродетели» не может отменить все углубляющейся неуверенности, опасности, персонифицируемой во всемогущих мафиозных кланах, продажных президентах, коррумпированных судьях и полицейских: надежен только супермен, да где его взять? Чудо спасения призрачно, как всякое чудо, как сказка с непременным хорошим и потому тем более фальшивым концом; опасность же, грозящая всему, подстерегающая всюду — реальна и реально переживаема. Только кроется она, скорее всего, не извне, а — и это куда страшнее — внутри, в том, что именуется душой, там, где копошится анти-cogit’ный Чужак, вестник, посланник — по-гречески это, кажется, будет «ангел» — Океана.
Именно эта фундаментальная непрочность, экзистенциальная Опасность — глубинный лейтмотив кинематографа Стэнли Кубрика. Его герои не могут быть уверены в собственном подсознании, в собственных мотивах и страстях; и дело не в «содержании» их кошмаров, которые вполне могли бы быть и «европейскими», но в беспомощном страхе перед самой неуправляемостью, неподчиняемостью, чуждостью, втихомолку преодолевшей последний рубеж обороны и проникшей в святая святых — в самосознание, в личность, в психику. Ужас внушает дыхание Чужого внутри меня: то самое анти-cogito, присутствие навыворот. И не движет ли в самой последней глубине тот же страх Чужого и упомянутой выше маргинализацией: лучше не давить Чужого, не ограничивать его, потому что тогда он только глубже внедрится в нас, прикинувшись в целях самосохранения своим; оставив ему свободу, мы тем самым имеем шанс хоть как-то отграничить его и взять под контроль, приручить.
...почему я так остро ощутил все это? — переживание Океана сродни чувству твоего всегда-присутствия; нечто такое же, чужое, холодноватое, внедрившееся куда-то в самую темную сердцевину, не злое, нет, не высокомерное — благосклонно и мучительно безразличное; и главное, эта завораживающая чужесть: ты — нечто помимо воли гнездящееся в душе, то, что всегда здесь, но чего, на самом деле нет — с какой легкостью, как океанская дымка, ты исчезаешь с горизонта; поистине анти-cogito; не «я есмь», сопровождающее каждую мысль, а непонятная смесь из «ты есть» — «ты нет», и даже не «ты», но некто, нечто чужое и чуждое, разрушительное, обрушивающее всю с таким трудом сляпанную по кусочкам жизнь, не «ты», а то, что по природе негативно. Кафка, помнится, говорил о «неразрушимом» ядре в человеке: здесь его противоположность, чистое разрушение, желанное и единственно до самого конца, до последнего еще уцелевшего и уже стираемого клочка — достоверное: Океан. «Ты-разрушение» как двойное отрицание меня, то, что хочется удержать, хотя бы чуть-чуть, самую малость, остаться в этой опасности, причаститься ее безразличной бодрости. Вот и записки эти — не восстановление затерявшихся заметок, не восстановление чего бы то ни было из забвения, но еще более прочное погребение времени в Опасность, которая не есть Ничто (вот, наконец, и оно, двойное отрицание), не Ничто, но — его дыхание, дымка, соленый налет.
ПИСЬМО
(Ян Вермеер, «Дама в голубом, читающая письмо» — «Brieflezende vrouw in het blauw»)
Живопись — это пауза. Остановка времени. Мы стоим перед картиной, точнее, замираем, почти умираем: времени больше не будет. Интервал сжался до точки, а сама точка, как след от укола, исчезла...
Если и есть какие-то тайны, загадки, то это вовсе не «нравственный закон» (помилуйте, герр Иммануил, какая уж тут нравственность, когда вконец потеряно различие между «выдумкой» и «реальностью» — и кавычки тут отнюдь не случайны: ведь эти слова выпотрошены, осыпались настолько, что лишь контрфорсы кавычек еще в состоянии их подсобрать), и это вовсе не «звездное небо», тоже опустошенное, выцветшее, остывшее, осыпающееся, похожее на привычную, ноющую боль, а вовсе не загадочное: зима, зима, а Кёнигсберг-то ведь гораздо южнее. Нет, если и есть нечто поистине непостижимое, то это, конечно, время. Вам-то, sehr geehrte lieber Freund, это, я понимаю, смешно: что ж тут неясного, ну, априорная форма, головная (головою рождаемая) боль, вымысел; нечто вроде ритуального приветствия от Господа Бога (Wie geht?), на которое не нужно (и невозможно) отвечать, нечто, вроде письма, которое начинаем с «априорного» обращения (Sehr geehrte Herr Kant; Liber Immanuel; и т. п.) и столь же «априорно» заканчиваем: Freundliche Grusen!.. Вроде письма, которое держит в руках некая девушка, некая фрау, некая brieflezende vrouw in het blauw; она держит в руках комочек Времени, выскользнувший, выпавший листиком исписанной бумаги из наших рук, из наших глаз, из наших губ, из наших тел, замерших, застывших — стынущих без теплого, подгоняющего метронома жизни — остановленных: перед ней. (И я, когда (когда-то) писал тебе, — сколько их было, писем? сорок девять? — Девушка с письмом, особа, ненавидящая часы, та, что стоишь за моим плечом, так, что дыхание ее — если так спутались времена, то тем легче перемешать лица, и грамматические, и человеческие, — дыхание твое, brieflezende — последний, замирающий шум, метр уходящего, ускользнувшего времени, — когда я писал тебе, то ведь это я Временем одаривал, и тебя и себя, пытаясь отодвинуть конец, протянуть время, как ниточку о двух концах между нами, вытянуть его, как счастливый билетик из того же конверта).
Письмо двенадцатое
Нет, — ага, опять начало заставляет само себя прервать, хотя оно и начинает с отрицания, то есть с прерывания, потому и его собственное прерывание — прерывание прерывания, та самая, всюду меня преследующая ауторефлексивность — ты посмотри, это уже становится курьезным, это просто симптом какой-то — я просто не могу начать, каждая оговорка цепляет за собой, не успев не то, чтобы окончится, но и толком начаться, следующую — нужно усилие, напряжение отказа, отрицания, чтобы сказать — таким образом, мы вновь вернулись к «отрицанию», с которого, с «нет» начали, то есть пытались, тщились (почему множественное число?) начать — пытался, тщился. — множественное потому что письмо — это дело двоих, нельзя (точнее, не стоит) писать письма самому себе, письмо пишется вдвоем, и это твое участие делает мое стуканье по клавишам «двойным», не твоя рука, но твои глаза, твой мозг как будто у меня под руками (довольно страшненькая картинка, признаться) — пытались, тщились — и потом, это точно только двоим, одно из немногого, где нет ни соглядатаев, ни соучастников — ни города, ни вечера — и даже речь устная, звук, он тоже как будто отчуждает чуть-чуть, пойми, тут, на бумаге, с бумаги, когда никого и ничего — на ней, или посредине — как будто прямо, почти прямо, из мозга в мозг, здесь чище, точнее, потому что я «настоящий» только на бумаге, только в письме — ты видишь, ведь и интонации такой у меня в устной речи не бывает. (Как я и говорил — письмо может быть по-настоящему только о письме, как настоящие стихи — только о стихах; мы опять в лапах ауторефлексивности, самозамыкания, обращенности на самого (самих?) себя, которая превращает текст в сознание, наделяя его самосознанием, декартовым cogito — но это не «другое» и даже не «иное»: здесь, у этого письма, его «сознание», «самосознание» — это наше общее сознание, это непредставимое и невозможное соединение двух — письмо, «сознание» письма — это немыслимое соединение двух сознаний, вернее, если быть точнее, намек, возможность, тень возможности такого соединения — потому что оно все-таки — не будем «ради красного словца» — невозможно в реальности, так же как на самом деле никакого «сознания» у бумаги, у текста быть не может — но тень, проблеск — вот он, она, оно, они — в этом возвращении к себе, обращенности на себя, когда «нет», невозможность, немыслимость, непредставимость, все то «не-», которое во мне (м-«не»), когда я рядом с тобой, все то «не-», которое и есть я — отказ, отрицание, жертва, саморазрушение — когда это «нет» открывает письмо, и иначе оно открыться и не могло бы. ... я стал сохранять это письмо, перед тем как отослать его, в компьютере, и машина сама дала ему имя, которое я, естественно, менять не стал, потому что имя это: «Нет».
Простите, герр Иммануил, за эти скобки, за которые никак не удается вынести «личное», за то, что я оглянулся вместо того, чтобы не отрываясь вглядываться в Вермеера: бог весть, попаду ли когда-нибудь в Гаагу, а уж в Эрмитаж на моем веку точно больше эту картину не привезут. Простите великодушно, ведь это письмо все-таки как будто Вам, Вам адресовано, та (те), brieflezende, здесь вроде бы не при чем, они (она) лишь, так сказать, для организации сцены: сцены «письма». Но, сознайтесь, ведь и у Вас с временем все-таки нелады, и априорность тут явно подмочена: я вижу, как Вы собственной персоной, Вы, априорная форма европейского мышления во плоти, проходите по опустевшим средневековым закоулкам вчистую разбомбленного города, по тропам немецкого философского анализа, по узкой ленточке Мебиуса, и жители Калининграда сверяют по привычке свои часы с Вашим призраком — призраком Логоса. Парадокс, Lieber Professor, Вам, обнажившему всю иллюзорность как «утраченного», так и «обретенного» времени, так что все те славные поиски его и погони за ним оказываются заранее и заведомо лишены всякого содержания, именно Вам — стать воплощением этой самой иллюзии для окрестных обывателей, своего рода ежедневной телеграммой, регулярным ритуальным приветствием от бога Хроноса. То есть как бы самому превратиться в некую головную (головою рождаемую) боль, в укол стрелкой часов: эге, а уже... вон и профессор... пора и нам...
Пора и нам. Пауза.
Продолжение. Письмо тринадцатое
Дело, должно быть, в том, что самосознание, cogito — это не только невероятный дар, но и тяжесть неимоверная. Сознание означает — одиночество. Одиночество, которое невозможно избыть, никак, никаким образом. Вход в мое, только мое «Я мыслю» закрыт — и его никак не взломать. Самосознание — это настоящее одиночество. И наоборот, истинное одиночество — это самосознание. Бог — уловка против одиночества, потому что ему как бы позволен вход в мое сознание (как и мне в него — а он и его сознание, это одно и тоже). Человек с Богом уже как бы не одинок. Так вот, боль, страдания, в том числе и физические — когда туманится сознание, но не становится чуждым, — и это очень важно, — когда нет погружения в «иное», в сон, бред и т. п., но есть некий порыв — это какая-то возможность выхода за грань благодати и ужаса сознания, нет не выхода, но заглядывания. Если мы решили жить — а мы решились жить, если живем — мы должны «пережить» жизнь. Истинное, полное переживание — это всегда избыток, превышение себя и своих границ — вернее, иллюзия превышения, поражение, карабкание и срыв.
Только еще последнее: письмо, переживание письма, мнимое «самосознание» письма — это то же карабканье, это другой способ, иной контакт, но тоже попытка — заведомо провальная — соединения несоединимого.
Как экспроприировать в «безвременное» искусство живописи — время? Пунктиром житийных клейм на иконе? Облачками текста из губ застывших в кульминации действия персонажей? Кинематографической раскадровкой интервалов комикса? Все это паллиативы. Мы впадаем в живопись как в обморок, как в сон, выпадаем из жизни, вернее, из времени, потому что только здесь, перед этой шевелящей полуоткрытыми читающими губами «дамой в голубом» мы понимаем, что существует жизнь, которая не «течет», жизнь вне времени: ах, вот Вы что, лукавый аскет, имели в виду, говоря об «априорных формах» и выскальзывающих из них как из одежды «вещах в себе»; еще и глаза закрыть (пространство ведь тоже, того, априорно...), ловя впотьмах эти brieflezende губы, читая это дыхание; только бы не проснуться, не впасть обратно в жизнь. Как выпал — навсегда — из жизни, сполз с дивана придуманный неким преследователем времени писатель, безрассудно променяв ее на кусок желтой дельфтской стены с навесом, на желтую ускользающую бабочку вермееровского безвременья. В живописи всегда есть привкус задержки дыхания, остановки сердца. Привкус слепоты и тьмы: если все идет через зрение, то именно оно в первую очередь и оказывается под вопросом. Как же удержать ее, жизнь, на краю, на краю круглого музейного дивана, что дать ей в руки как ниточку из западания в ничто, из этой запутанной западни, — там, где времени нет и быть не может? Он-то, «Времеер», «делатель времени», знал об этом, и потому, наверное, с такой настырностью повторял: дама и служанка с письмом; девушка, читающая письмо у окна; дама в желтом, пишущая (письмо, конечно, письмо); дама, пишущая (письмо), со служанкой; и наконец, вот эта, дама в голубом, читающая все то же вечное письмо. Ведь в чем главная тайна письма: я пишу его в одно, причем совершенно конкретное время, описывая сиюминутность, пребывая в ней, стараясь быть адекватным себе именно сейчас, об этом «сейчас» так или иначе повествуя, а Вы его читаете уже «потом» (хотя как раз для данного письма это проблематично, ввиду вышеупомянутой призрачности адресата), и эта двойственность не представима, не осознаваема, не может быть осознана до конца. Письмо, в отличие от «произведения», четко привязано к двум временным точкам: точке «отправления» и точке «прибытия». Это «вещь» делается в никуда (во «всегда»), обращена, в конечном итоге, к «провиденциальному собеседнику», даже если имеет в виду конкретное место публикации или определенную аудиторию. Если говорить о стихотворении, то его событие всегда однократно, всегда здесь и сейчас, в единственной («такой») точке своего произнесения. Две точки — а, следовательно, подобие линии, стрелы, укола, есть лишь у письма. Письмо — подобие времени, точнее, его скручивания, лентой Мёбиуса, когда из точки A кенигсбергская размеренная прогулка доставляет Вас в отдаленную точку B, и конверт распечатывается, и молниеносным карандашным уколом весь путь, все время, на него затраченное, сводится на нет, вновь выводя на ту, столь, казалось бы, дальнюю, а на самом деле совсем тутошнюю, только «потусторонюю» сторону бумаги, откуда это движение было начато. И вместо линии — круг, а две точки слились в одну, вернее в одно: в зияние проколотого насквозь самим фактом письма сознания, в пустоту просвета. Это-то мёбиусово, проколотое навылет время и держит в руках дама в голубом, беззвучно шевеля полуоткрытыми губами. Добавим сюда и третье время, тот день и час, когда мы остановились перед этой картиной, силясь прочесть неразборчивый голландский почерк, время, когда время остановилось, и четвертое (четвертые), когда ты получала мои письма, где — в каждом — те же две точки, та же стрела, тот же укол и пустота конца — чтобы понять, что из этого лабиринта стрел и лент наверное, уже никогда не выбраться, и никакие ниточки тут не помогут.
Письмо четырнадцатое
...начав письмо, я снова с Тобой, в Тебе — Ты читаешь это молча, звуков нет, как будто прямой контакт — из мозга в мозг, из сознания в сознание — как прикосновение, стирание непреодолеваемой и не могущей никогда быть преодоленной грани — иллюзия стирания. Потому для меня это письмо, эти письма —...
Письмо восемнадцатое
...осень, господа, поздняя осень. безразличие как неименуемость: неминуемость безымянности — имя Твое, ставшее тремя звездочками пароля к посылаемым по мэйлу письмам, исчезнувшее, чтобы всегда присутствовать, безымянной тенью над каждым этим текстом: его в них нет, но оно как непрерывная привычная боль, cogito тела, память тела текста, «зубная боль» в тексте, имя, никаким образом из самого текста не извлекаемое (как текст письма на некой известной картине), но от него неотторжимое, он без него ослепнет навсегда в темноте винчестера: «указан неверный пароль. не удается открыть документ».
Что она читает? Никто всерьез не станет дописывать невидимый текст, но нам дано его присутствие, его чистое, не замутненное озвучиванием, осмысливанием — «реальностью» — присутствие, его «реальность», неотличимая от «выдуманности»; это та самая «в руку вложенная» записка. Текст письма скрыт как ребенок в утробе «дамы в голубом», его «нет», и, все же, его присутствие, присутствие текста-ребенка, «хранящего молчание», — неоспоримо. Мы «видим» этот незримый текст, и тем самым становимся соучастниками картины: только мы и «видим невидимое» во всей энергии его неразвернутости, дама-то ведь читает реальный текст, набор ничего уже не говорящих голландских слов. И без этого «видения невидения» картина неполна, она как бы недозавершена, несовершенна без нас, без наших взглядов. Как и без той «жизни в письмах», оканчивающейся голландским пустым письмом, письмом, смешивающим времена и реальности, как и без этого безадресного уже, в никуда письма (ну не Канту же, в самом деле; хорошенький псевдоним ты себе избрала, однако...).
Письмо двадцать первое
...лист скользит по стволу, ползет, стекает. ладонь по затылку, щеке, плечу, дальше, по шершавой одежде коры (осень, холодно), по мшистой прическе ствола: ладонь листа, и цвет ладонный, ручной, прирученный: осень приручает зелень, темнеет ее, возвращает земле неземное и не небесное — зеленое — и ты темнеешь, твоя зелень, опадаешь в тень, ускользаешь, чужеешь, к земле, земному.
ладонь листа по стволу: как иллюзионист, у которого руки спрятаны в рукава сюртука ночи, странные пассы руками: крибле-крабле, мы сейчас отгадаем, о чем вы думаете — не надо, не надо, уйдите. и черенок как кривая «волшебная» палочка.
подумать только: вся эта зелень, теперь уже бывшая, все это осыпающееся и наслаивающееся, — отколупывающиеся пласты старой краски, высыхающие обои в чудном разрушенном доме, где —, весь этот звук, нечто среднее между шарканьем, шамканьем старухи и телефонной помехой — это просто земля, еще весной это была земля, и вот, вытягиваясь из тьмы, возгоняясь, как в известных химических реакциях по изготовлению известно чего, возгоняясь на верхушку, вытягиваясь сквозь ветви в воздух, стремясь все дальше и дальше, выше и выше, к облакам, к звездам — как и в тех, иных «возгонках» — она вдруг изнемогает и возвращается к желтой «норме», падает, опадает, похмелье, к земле, становясь тем, чем была когда-то: всегда: бесцветностью. теперь только снега и не хватает.
знаешь, какая у меня любимая фраза Набокова — из «приглашения на казнь»: «Какая тоска, Цинцинат, сколько крошек в постели».
листик письма по телефонной коре — шарк. И нету. Ничего нету.
Но и ее, дамы в голубом, «чтение», ее различающий корявую незримую вязь взгляд, ее «различание», олицетворяемое этим взглядом мы видим, именно видим, а не «понимаем», «представляем», «воображаем» и т. п.; видим не выражение лица, не направление взгляда (хотя и это, и это тоже), видим сам взгляд, материализующийся в промежутке между лицом и предметом, эти гетевско-демокритовские эйдолы, вылетающие из прикрытых веками зрачков (и характерно, самих глаз — самого «взгляда»-глядения — как и текста письма, «не видно») и заполняющие собою зияние проколотого письма, невидимо отверстого навстречу невидимому же вглядыванию: и мы видим лишь «течение» взгляда и саму эту ауру отверстости, дрожание чего-то, силящегося открыться, силящегося быть увиденным, прочитанным — само это усилие. И вся маленькая картина на дурно освещенной эрмитажной стенке вдруг превращается в запечатанное письмо, так же силящееся проступить сквозь оболочку мутноватых красок навстречу взгляду; теперь я вижу там и свой собственный взгляд, вбираемый, затягиваемый выцветшей голубизной желтизны листка почтовой бумаги, куска потрескавшейся стены между стулом и ее приподнятым животом — и твой взгляд, прислушивающийся к моему невнятному бормотанию, взгляд той, чьих глаз я не вижу. Впрочем, как и своих. (Случайно ли это «безглазие»? «Глаза — зеркало души», а для «души» здесь пустовато как-то, прохладно, зима, осыпавшаяся краска желтеющего неба, покалывание морозных карандашей.)
Да, мы видим не просто взгляд, не только взгляд, но чтение, «различание», распознавание написанного, и оно сопровождается шевелением неслышно бормочущих губ; или нет, она ничего не произносит, даже губы, может быть, не движутся, чуть заметно модулируется дыхание (как у того, чье дыхание видит мой голос, стоя за спиной), — и все. И мы это видим, читаем. Видим неслышный голос, непроизнесенный звук, «ощущение тяжести» слова, голоса — видим тот, неслышно ковыляющий кенигсбергский призрак логоса. Видим внутреннюю речь, отделившуюся от сознания, «саму по себе», ее метроном; и то, что я говорю, стоя перед картиной, моя сбивчивая вполголоса речь к тебе, почти безглагольная, почти «внутренняя», рождающаяся из взглядов и застывающая, умирающая во взгляде, — как и та, «видимая» нами на картине, — как и та, невероятная речь взглядов в висконтиевой «Смерти в Венеции» — тоже становится частью полотна, твоей, «девушка с письмом», частью, свертываемым в кулак непрочитываемым письмом к самому себе.
Письмо двадцать седьмое
«Мне не хватает себя самого». Я живу только взявшись за письмо тебе, все остальное — иллюзия, прозябание. Конечно, это не вполне правда, значение имеет и самая бессмысленность всех моих занятий, ритм, вносимый ими в жизнь; я отторгнут от того, что кажется главным, но нельзя быть только Там. Это те самые «плевелы речи», слова-паразиты — жизни, ее мычание, все эти ее «значит», «ну», «такой» — в речи жизни, в ее бормотании, сбои и задержки, только благодаря им и возникает ритм, который — по ту сторону смысла, параллелен смыслу: верлибр жизни, со случайными, спонтанными, спутанными рифмами. Дело не в «глупении», и не в бессмысленности, не в утрате смысла (хотя и в них, конечно, тоже), а в том, что вдруг оказываешься по ту сторону текста, по ту сторону мебиусовой поверхности письма — в жизни: есть жизнь, т. е. ничто, и есть Текст, условно говоря: он нечитаем, как на картине, видимый только персонажу, не читаем, но переживаем, осязаем, вспоминаем — сотворяем и теряем (как чудно это двойственное прочтение, мерцание, развоплощающее слова, у отглагольных кратких прилагательных, которые одновременно и глаголы множественного числа первого лица, глаголы перед которыми должно стоять слово — «мы»).
Я (мы) вхожу (входим) в это пространство, насыщенное взглядом и речью, в просвет между веками и руками; картина уже немыслима без нашего присутствия в ней, без присутствия твоего взгляда, моей речи, без всего этого дурацкого ритма писем в никуда, без этой остановки сердца, перебоя времени у бедного, обреченного на взгляд, Ашенбаха — у постаревшего, осужденного на речь, Бергота — без этого надтреснутого как краска, времени, застывающего в тонких пальцах, в углах губ, в складках письма, в имени таинственного автора — в нас, застывающих перед картиной. Фантазия? выдумка? Или реальность созерцаемого? В кавычки, скорее в кавычки, не то эта хрупкая «реальность» рассыплется, расползется как смываемая зимой краска, и все встанет на свои «законные», априорные, как время, места, помахав друг другу на прощанье рукою. Ну вот, так-то уже лучше.
Письмо тридцать третье
...какая тоска, Цинцинат... звоночек (телефон? дверь?): цин-цин; цып-цып, приманивает, манит — кого? это я тебя подзываю-подманиваю: цин-цин-цин: щ-ц: щ-ц: ши-цы: ши-дзы — из города Гирина, генералом от инфантерии; ах, эта инфант-ерия — что-то детское, оловянное, одноного-гипсовое; про меня, точно про меня, такой весь из себя седовласый (лысый) оловяннолицый главнокомандующий в коротких штанишках с бутафорской сабелькой, играющий дитятю несмышленого; инфантерный, инфантерный персонаж, но с генеральским гонором, стойкий такой, о-го-го. Держит генерал под мышкой игрушечно страшное новогоднее китайское чудище из города Гирина и сыплет как просо, как крошки хлебные — буковки на бумажку: цин-цин-цин, ш-ц, ш-ц ... сколько крошек в постели.
вот, разорвал набоковскую фразу и вставил внутрь пейзажик, мостик такой горбатенький; вернее, наоборот, развел эту фразу как мост Литейный, а в провал, в прогал — слова-баржи, слова-катерки, огоньки-то, огонечки горят, а милиционеры нехорошие не пускают; ан, и светает уже, конец представлению, никто на зернышки, на крошки не позарился, (дар невелик), не прилетел, не пришел, не прицокотал — цин-цин-цин — хайками-коготками по крыше — нет никого, ни за левым, ни за правым, слова в пустоту, ну и стряхнем их с бумажки туда, под мост, в телефон, чтобы они заскакали, зацокотали — цин-цин — по клавишам, как капельки то ли дождя, то ли еще чего, неприличного, детского, инфантерного, вода к воде — только мокрое место и осталось. Ну вот.
Какая тоска, Цинцин цинцин Цинцина (на, ну, ни к чему запинки, это лишнее, начни сначала). Какая тоска, Цинцинат, сколько крошек в постели. Вот и ладушки, вот и молодец.
Говоря о Вермеере, обязательно вспоминают о «тепле», об ощущении теплоты этих рук, этого света, этих желтых стен. Еще бы: так «трогательно», так «за сердце берет», что вон до чего впечатлительного искателя времени довели. И однако, это странная какая-то теплота. Нет, не холодное, но как будто остывающее; нет, нет, теплое, но неудержимо, на глазах это тепло теряющее; это-то остывание, чувство приближения конца (конца письма, конца переписки, конца времени и вообще: конца) — и вызывает спазм. И дело не только в замутненной нездешнести, потустороннести красок (...по ту сторону взгляда, совсем рядом, за спиной, на другой стороне ленты Мёбиуса, и тонкая преграда еще отпускает толику тепла, но туда уже не прорваться, не проколоть болью): сама беременность «дамы в голубом» воспринимается не как «жизненная» деталь, не как символ «теплоты материнства», и даже не как (не только как) аллегория «сокрытия», но как геометрически точный жест остывания, опадания, расползания; беременность оказывается нужна не «смыслом» своим, но «видом». И в нем нет «ожидания» и света — все охвачено предчувствием приближения конца, остановки метронома сердца, и погружено в ту спокойную ясность, что подменяет свет. И еще: какое-то обесформливание, настигающее прекрасное женское тело, тот тонкий распад, что скрыт дежурными славословиями нарождающейся жизни. Потеря формы (опять же, как и все на этой картине, «обозначенная», присутствующая, но не данная въяве, впрямую, задрапированная одеждой) — как дым, расцветающий на миг диковинными эфемерными цветами, чтобы тут же, ни следа ни оставив, расплыться в ничто выцветшего петербургского зимнего неба. Своего рода аллегория эфемерности времени, расползания этой «априорной формы» — или, что то же самое, ее свертывания в непрочитываемое письмо: к даме в голубом, к Канту, к Вермееру, ну и так далее.
Этот странный обесформливающий конус — механизм, устройство отдаления. Как в перевернутом бинокле, как в символической, уничтожающей, в точку, в след от укола сводящей мир перспективе. Остывающая отрешенность. И ведь нельзя даже сказать, что «дама» всецело поглощена чтением (как и ты): поглощена, но ровно настолько, чтобы отдалиться от нас, а к письму не приблизиться на то расстояние, когда это становится чревато страхом и болью, подойти, но так, чтобы не растворится в нем, остаться незатронутой, в меру безучастной, окутанной мягким остывающим (сочувственным) безразличием — болью, но терпимой, той самой, привычной, ноющей...
Окончание. Прощание. — Вот и нам, кажется, пора. Герр Кант уже выруливает на свой ежедневный моцион. Письмо, априорная форма привычной боли, окончено. Как там положено: Freundlische Grusen? Ну, стало быть, Freundlische Grusen.
Какое по счету? пятидесятое? так и надо именовать этот рассказ о впечатлении от посещения Эрмитажа: «Письмо пятидесятое». Правильный заголовок — в конце, конец обернется началом: конец писем — началом письма, не того, которое в конверте или как там еще, а просто: написания на бумаге; то самое двойное чтение: письмо стало письмом. Письмо.