Александр Суконик
ЖИЗНЕННЫЙ КОММЕНТАРИЙ ИЛИ ЛОВКАЯ ИЛЛЮЗИЯ?
Несколько лет назад я побывал на выставке фотографий. Она состояла из ряда огромных черно-белых снимков ног. Ноги эти, снятые иногда по щиколотку, иногда по колено, располагались и освещались так, что выглядели как скульптурные компози-ции, в чем и за-ключалось, собственно, их формальное достоинство - эстетическая цен-ность. Подумав, однако, я сообразил, что здесь все хитрей: конечно же, фотографии только напоминают скульптурные компози-ции, то есть, на самом деле как бы изобра-жают фоторепродукции (с некоторых, на самом деле несуществующих) скульптур. Но и это еще не все, тут была еще тонкость. Сов-ре-мен-ная фотография в массе своей на порядок конкретней, чем современная живопись и скульп-тура, и потому фотографии ног и только ног выглядели достаточно формально, чтобы ассо-ци-ироваться с формаль-ной же, то есть, абстрактной, ну вот как у Мура, скульптурой… То есть, они пред-ста-в-ляли абстрактную скульптуру, не будучи между тем абстрактными… вот какую эстети-ческую игру затевал со зрителями (и с успехом исполнял) фотограф. Хотя, конечно же (надеюсь!) он не сознавал все так конкретно, как я здесь описал.
Тогда же я подумал: как тут ясно проявлялся принцип, на котором основывает-ся художественная фотография (в дальнейшем для краткости слово «художественная» буду опус-кать). Тот самый принцип двойственности, оригинальности посредством неоригинальности, рефлекторности, иллюзорности, замысловатости, непрямизны, который сбивает с толку людей, желающих видеть в фотографии феномен объектив-ности, простоты и прямизны.
Фотография — современный вид искусства, она родилась почти одновременно кинематографом, но кинематограф не имеет себе предшественников, а фотография имеет. И потому кинематограф — «нормальный» вид искусства, а фотография — ирониче-ский. Назы-вают пред-шественником кинематографа театр, но связь между ними достаточно слаба, а главное, это связь равного с равным («другого» с «другим»). Иног-да могут сказать о фильме, что это «плохой те-атр», но с равной вероятностью могут сказать о театраль-ной постановке, что это «плохой кине-матограф». У фотографии с живописью совершенно другое соотношение. Мы не раз слы-шали, как о картинах какого-нибудь художника пренебре-жи-тельно говорят, что это всего лишь цвет-ные фотографии, но обратное заявление невозмож-но себе представить, и это удивительней, чем кажется на первый взгляд. В самом деле, я разгля-дываю фото в журнале «National Geog-raphic» и обращаю внимание на то, что их созда-тели поль-зовались светотенью, цветом и дру-гими фор-мальными приемами живописи с куда большим пониманием (менее натуралистично), чем это делал художник Шишкин или, тем более, перед-виж-ники, но никому не придет в голову сравне-ние, которое ставит фотографию выше жи-вописного полотна. Кста-ти сказать, фото-гра-фии в «National Geographic», как бы прекрасно, роскошно, завлека-тельно и привлекательно не были бы выполнены, не обладают качеством уникального худож-нического видения и не приносят их авторам той славы, которую приносят индивидуальные выставки или книги. Они выполняют ту же функцию, которую выполняли в журналах преды-дущего века различного рода ри-сунки и иллюстрации, но даже если говорить об истинных корифеях фотоискусства, Стиг-лице, напри-мер, или Юджине Смите или Даяне Арбус, то ведь и про их работы никто не скажет, что они «сильней», «впечатлитель-ней» и проч. работ того или иного художника. В книге Сюзен Зонтаг «Of photography» я на-хожу любопытную фразу: «С двадцатых годов амбиционные про-фес-сионалы, чьи работы попадают в музеи, после-довательно уходили от… ». Стала бы Зонтаг адресовать столь небрежные, даже презрительные слова («амбициозные профес-сиона-лы») Сезанну или Пи-кас-со, если бы писала о живописи? И если бы писала о живописи, то стала бы сваливать в одну кучу люби-тельские зарисовки или функцио-нальные рисунки в пе-риодике с кар-тинами, которые «попадают в музеи»? Я прекрасно понимаю разницу между альбом-ными зарисовками и альбомными же –семейными - любительскими фотогра-фиями и вслед за Зонтаг понимаю значение последних, как социального феномена. Но еще я понимаю, что если иссле-дователь пишет об этом фено-мене, еще одном в жизни челове-чест-ва способе создавать двухмер-ные образы, и как бы не замечает внутривидового различия жанров, то тут прояв-ляется особенное к этому феномену отно-шение. И Зонтаг в этом не одинока, такой подход можно назвать характерным. Вот, например, кни-га Роллана Барта «Camera Lucida», в которой он го-ворит о художественных фотографиях и тут же переходит на «исторические» фотокарточки, а вслед за тем - на фото-репортажи, как будто речь идет об одном и том же. Но даже когда речь идет о худо-жественных фото: «…если бы я только мог быть «написан» Тицианом или «нарисован» Клуэ! Однако, поскольку то, что, по моему мнению, подлежит «схватыванию» — эта тонкая моральная структура, а не просто мимика, и поскольку Фотография, если не считать работ некоторых вели-ких портре-тистов, мало способна на такие тон-кости…» Если бы Барт задумался на мгновенье, то, вероятно, сооб-разил бы, что среди общего числа художников-портретистов было еще меньше «великих порт-ретис-тов» уров-ня Тициана, а между тем в неисчислимом количестве домов не только знати и бо-гачей, но и зау-рядных буржуа, ви-сели и продолжают висеть неисчислимые живо-пис-ные фа-мильные портреты, в которых «тонкая моральная структура» и не ночевала. Барт несомненно хочет ска-зать, что фотография «не тянет» на живопись, но делает это так небрежно потому, что подобная истина кажется ему очевидной. И зря: очевидных истин не существует, самое интересное находишь тогда, когда ставишь их под сомне-ние.
Если бы Зонтаг или Барт осознанно опреде-ляли свою позицию иерархического срав-нения фотогра-фии с живописью, у меня не было бы к ним претензий. Но они этого не делают, и выходит, что иерархия сидит в их головах бездумным стереотипом.
Поясню насчет стереотипа.
Я сказал, что фотографии в «National Geographic» выполнены с куда большим пони-ма-ни-ем формальных приемов живописи, чем картины Шишкина. Но те, кто гово-рит, что карти-ны Шишкина - это всего только цветные фотографии, вовсе не имеют в виду конкретные фотог-ра-фии, а произносят стереотипную фразу. Стереотип бездумен, еще и потому, что идет от об-щего к конкретному, а не от конкретного к об-щему. Но одновременно в нем всегда есть доля истины, то есть, с его помощью всегда можно вскрыть некую знаменатель-ность. Легко можно убедиться, что при сравнении живописи с фотографией под словом «фото-графия» всегда подразумевается нечто не-гативное, низшее, второстепенное, менее талантливое, между тем как слово «живопись» означает нечто превосходящее, лучшее, относящееся к об-ласти высокого ис-кусства (да-же если это делается неосознанно). Я выделил слово «всегда», потому что оно несет в себе эквивалент словам «вообще», «в общем», и действительно: вообще говоря, живо-пись, ко-нечно же, может неизмеримо больше, чем фотография, тут говорить не о чем. Вообще говоря, живопись неизмеримо свободней фотографии. Фотограф в моем пред-став-лении это человек без рук и ног, уродец, который при помощи различ-ных техно-логических приспособ-лений и с огром-ным трудом (мозговыми волнами или еще как) пытается воспроиз-вести то же, что художник делает несколькими мазками кисти или штрихами карандаша. Во-обще соотноше-ние живописи с фотографией напоминает мне соотношение свободного человека с рабом, здо-ро-вого с уродом, господина со слугой, представителя нацбольшинства с представителем нац-меньшинства, и так далее. Сте-реотип, когда его прикладывают к конкрет-ному случаю, оказы-вается не только не-справедлив, но и просто неуместен, и я согласен с теми, кто воскликнет, что вон то произведе-ние живописи производит на них такое-то впечатление, а вон та фотография — совершенно другое, при чем тут сравнение. Но хитрость сравнения сос-тоит в том, чтобы употребить его не в буквально поверхностном смысле, а под определенным углом зрения, и тогда понимание фото-искусства для нас особенно прояснится.
У моего приятеля есть фотография довольно распространенного типа. Две плотные деревенские женщины в ватниках рассматривают в «Эрмитаже» картину Рубенса, на которой изображена обнаженная женщина примерно их же телосложения. Юмористический смысл (схожесть-контраст) этого фото очевиден, но я обращаю внимание на другое. Хотя фото вызывает улыбку, оно вовсе не относится к какому-то специфическому «низшему» жанру фотоискусства. Более того, легко можно себе представить, что, например, одна из женщин обернулась и смотрит в объектив в мо-мент щелчка затвора, и даже серьезно так смотрит — фотография сразу тоже стано-вится на порядок серьезней, а между тем формальная ее сторона не меняется. То есть, я могу даже представить взгляд деревенской женщины «рембрантовским взглядом» (я называю так взгляд человека, который на мгновенье задумался и как бы смотрит в тихость вечности) — то есть, в этом взгляде есть еще и осознание контраста между собой и женщиной, что над твоей головой в шелках и украшениях, о да, тут уже нечто гораздо большее, чем юмор… Но как бы выглядел такой сюжет, перенесенный в живо-пись? Ладно, я не говорю про современную живопись, которая давно оставила подобную предметность — но в живопись 17, 18, 19 веков? Все равно он был бы мелок, годясь для второсте-пенных «жанристов» или тех же передвижников (то есть, заведомо никаких фор-мальных достоинств), но, вообще говоря, это был бы подходящий сюжет для ри-сунка, выполненного таким мастером, как Домье, юмористи-ческого или сатирического рисунка, то есть… А что касается «рембратовского взгляда», то, конечно же, Домье не смог бы его допустить — жанр помешал бы.
Тут я слышу еще одно возражение со стороны теоретиков самостоятельности фотоискусства: подоб-ный сюжет оправдан для самой серьезной фотографии, потому уникальная сила эстети-ческого воздействия фотографий особенно заключается в запечатлении реального момента жиз-ни. Вот это, мол, то, что необъяснимо воздействует на зрителя: ощущение жизненной реально-сти. Что ж, я с этим согласен, только на саркастический манер. Если бы эстетический прием передачи «ощущения жизненной реальности», родился виесте с фотографией, тогда мне нечего было бы сказать. Но он родился много тысяч лет назад, когда человек делал свои первые зари-совки (на скале или еще на чем), и с тех пор живет и здравствует во всех музеях мира. Куда приходят поглазеть на картины, рисунки и скульптуры отнюдь не только тонкие ценители ис-кусства, но и те неискушенные (их большинство!), кто с восхищением произносит: «Вот это да! Вот мастер! Со-вер-шенно как в жизни!». Конечно фотография внесла свою лепту в массовую доступностьь кому угодно запе-чат-левать эту самую «жизненую реальность», а только когда дело доходит до фото-искусства, иро-ническая его природа вступает в свои полные права — и вот тут действительно новизна, потому что с живописью ничего подобного не бывало. Говоря об этой самой фото-гра-фии с деревенски-ми женщинами перед Рубен-сом: фотограф ведь вполне мог срежи-си-ровать и поставить женщин перед картиной! И не только «вполне мог», но весьма вероятно так и сделал, потому что фото-графы сплошь и рядом занимаются подобными вещами. А вот если бы подоб-ный рисунок был сделан Домье, то на его жизненную достоверность можно было бы положить-ся в сто, в тысячу раз больше просто потому, что живопись в сто, в тысячу раз свободней и прямей фотографии. (Но мы об этом не думаем, такова сила иллюзии.) Именно в силу своей несвободы фотография с самого своего рождения привыкла под-делываться, имити-ровать и режиссировать, а зачем подделываться художнику? Если он создал композицию «из головы», то он так и объявит, назвав ее картиной — картина-то в живописной иерархии цен-ностей стоит неизмеримо выше жизненной зарисовки!
Вот почему я и говорю, что фотография только на первый взгляд представляет собой самый «буквальный», то есть, натуралистический вид изобразительного искус-ства, на деле же она насквозь двойственна и иллюзорна. Я полагаю, ее пресловутый натурализм выжил и удер-жался, в то время как натурализм в живописи сохранился только на уровне китча, именно по-тому, что фотонатурализм вовсе не натурализм, а прием и артистическая реплика на натура-лизм. Живопись же мало способ-на работать репликами, даже в наши постмодернистские дни.
То есть, конечно, тут не в самой фотографии дело, а в любопытных качествах челове-ческого существа и того, из чего и каким прихотливым образом это существо приспособлено извлекать свои эстетические удовольствия. С каким, казалось бы легкомыслием, оно бросается доверять правдивости фотографии, с какой радостью вообще бросается к ней, чувствуя здесь себя почти на равных с теми, кого Зонтаг называет «ам-бициозными профессионалами». Фото-графия, как иллюзия наиболее демократического, эгалитарного искусства? Но я не доверяю ни пресловутому легкомыслию человека, ни его стремлению к эгалитарности. То есть, доверяю, доверяю, но с условием, что здесь кроются обычные его (хочу ли я сказать — причем, поло-жительно, без презрения — рабские?) поворотец, извилина, выворот. Которые в наше время особенно ясно проя-вились через постмодернистское искусство.
Тут я еще раз возвращаюсь к тому странному факту, что искусство фотографии продолжает оставаться на порядок более предметным, чем искусство живописи. Я поч-ти написал «позволяет себе оставаться», настолько удивительным, и одновременно, открывающим завесу над ее приро-дой, кажется мне этот факт. Но, быть может, здесь сказывается влияние любитель-ской фотографии, безбрежной массы снимков «на па-мять», не претендующих на искусство? Не думаю: если бы люди могли рисовать так же легко, как они фотографируют, все на свете зарисовки в семейных альбомах не смогли бы предотвратить ухода истинной жи-вописи в про-тивоположную сторону — уверен, что она тем быстрей ушла бы тогда. Но пред-метность худо-жественной фото-графии я вижу тоже не буквальной предметностью напрямую, а «предметнос-тью», то есть, ис-кусственным приемом, употребляемым по необходимости. То есть, не акцией, а ре-акцией. Не флексией, а как рефлексией. Я уйду в антропоморфическое сравнение и скажу, что живопись и фотографию я вижу в такой же относительной паре, в какой находятся, например, англосаксонский и ирландский характеры. Помню, попав в Дублин, я поразился осо-бенному отпечатку на лицах ирландцев, который Томас Вулф назвал «коррупти-рованным» (перевожу с английского буквально, потому что затруд-няюсь подыскать адекватное русское слово). По-доб-ного рода отпечаток также лежит на лицах российских людей, не важно какой этники. Не то, чтобы это была только боль-шая мягкость или неопределенность (вот, например, до чего же лица американских ев-реев тверже лиц евреев российских!), и, разумеется, вовсе не обязательно опре-делить этот отпечаток свидетельством готовности к немедленному мошенничеству, но… но, вот, по крайней мере, близкое знание, что ли, возможности этого мошенничества — и опять же не по возвышающей свободе выбора, но по принижающей жиз-ненной не-об-ходимости… и, ко-нечно же, знание наслаждения этим мошенничеством… Тут я пони-маю, что впадаю в «досто-евщину», но что же делать, если Достоевский, как никто другой, описывая, как он думал, рус-ский характер и русские лица, на самом деле исследовал до мель-чайших подробностей психику человека-реакции, а не акции, ре-флексии, а не флексии и так далее и так далее, короче говоря, человека неполноцен-но-сти, а не полноценности, раба, а не господина. Про англосаксов выра-же-но лучше всего у Набокова (не помню где), как стоит в какой-то части мира деревушка у подно-жия горы, жители деревушки слагают об этой горе мифы, но взобраться на нее им кажется не-преодолимой трудностью, а тут в один прекрасный день проходит мимо деревушки англичанин с рюкзаком за плечами и, не поглядев даже по сторонам, взбирается на гору и уходит дальше, и с тех пор вершина покорена, все начинают на нее всходить, между тем как англичанин где-то, и так же, между прочим, взбирается на новую гору. Набоков любил англичан, я же отдаю им должное, но не могу сказать, что люблю. Тем более что мои самые любимые англоязычные писатели все ирландцы, хотя, конечно, есть англичанин Шекспир, как выразитель той самой прямоты…
Но я слишком ухожу в сторону и слишком увлекаюсь сравнениями, которые между тем претендуют не на буквальность, а всего лишь (как фотография) на симво-личность. Повторю, что фотография пользуется исключительно теми же формальными приемами, что и живопись, что она не создала ни одного своего. Что различие тут толь-ко в технологии исполнения и еще в том, что фотография может неизмеримо меньше. Но разве искусство вообще не возникает из этих самых «неизмеримо трудней и мень-ше»? Однажды приятель-худож-ник, желая несколько при-низить Сезанна (как предше-ственника кубизма), заметил, что Сезанн был плохой рисоваль-щик и потому вынужден был найти иной способ, как передать трехмерность предметов. Худож-ник был, возмож-но, прав, но он не понимал, что формулирует общий принцип возникновения ис-кус-ства и таким образом превозносит, а не заземляет гений Сезанна. Искусство стремится к неогра-ниченным возмож-ностям, но, достигнув их, оно умирает. Истинные неограни-чен-ные возмож-ности находятся у природы, но природа не нуждается в искусстве, равно как не нуждается в нем абсолютное су-щест-во, которое мы воображаем в виде Бога. Равно, как не нуждаются в искус-стве не в воображаемые, а реальные цельные, прямые люди действия (флексии), те редкие ин-дивиды, которым просто незнакомо противо-действие (рефлексия). Вероятно, их можно назвать свободными людь--ми, хотя недобро-желатели называют их «животными», а я хочу только ска-зать, что ис-кусство, даже са-мое прямое, все-таки не возникает из прямизны. А уж что каса-ется фотографии, этой фармазонщицы, изображающей, будто она дама непосредственная и пря-мая, потому что она наиболее непосредственно «отражает» (фотографирует) жизнь, на самом деле она есть искусство в квадрате, искусство, отталкивающееся от другого искусства и пара-зити-рующее на другом искусстве.
Художественная фотография только еще зарождалась и за-частую напрямую подражала живописи в ту пору, когда Малевич уже произвел свой черный квадрат, и что же ей тогда оставалось делать? Интуиция вела лучших фотографов правильным путем. Выше я привел только часть фразы Зонтаг, сейчас закончу ее. «С двад-цатых годов амби-циозные профессиона-лы, работы которых попадают в музеи, все более и более отдалялись от красивых, лирических мотивов, сознательно исследуя простые, низкие, даже безвкус-ные сюжеты». И несколькими строчками раньше: «В 1915 году Эдвард Стейхен сфотографировал бутылку из-под молока на пожарной лестнице — совер-шенно иная идея красивой фотографии». Все более ли менее так, даже почти так. А только, если бы Зонтаг (повторяю мою претензию к Барту) подумала чуть дольше, то, конечно, вспомнила бы, что бутыл-ка на пожарной лестнице - это натюрморт, сущест-вующий как жанр уже несколько сотен лет. И что, хотя гол-ландцы не писали бутылки на по-жар-ных лестницах, живопись начала 20-го века таким сюжетом не удивишь. Но Зонтаг права, что Стейхен своим натюрмортом проявил фотографическое нова-торство, только тут не прямо-линейное новаторство (создание со-вершенно нового), а новатор-ство с учетом живо-пи-си, с ог-лядкой на жи-вопись, в том числе и соперничество с жи-вописью. Художественная интуи-ция подталкивает Стейхена не к беско-нечным простран-ст-вам неизведан-ного, а в ту ограниченную зону, в которой фотография может достойно существовать на фоне живописи. Тут я форму-лирую главное, что проводит водораздел между фотографами со вкусом и фотографами без вкуса: истинный фото-граф всегда ощущает себя ограниченным, и из этой ограниченности из-влекает особенное на-слаждение. То есть, он ощущает себя несвободным и из этой несвободы извлекает свою свободу. Идея, которая подталкивает Стей-хена: коль фотография способна на ничтожную часть того, на что способна жи-вопись, и коль фо-тографию предощу-ща-ют, будто она «лучше» реги-стрирует объек-тив-ную реальность, то я и воспользуюсь этим предо-щущением к своей выгоде. К своей един-ственно возможной выгоде. К своей единственно воз-можной худо-жественной воз-можности. Коль скоро принято полагать, что объективная реаль-ность не так красива, как жи-во-писное произведение, то есть, что она всегда «ниже», то я и об-ращусь к более низкому, потому что работаю в сфере более низкого вида искусства.
Я приписываю этот ход мысли Стейхену, но самом деле должен приписать его самой фотографии. Вот секрет того, почему фотография сохраняется на уровне пред-метного изобра-жения: общее всегда глубже конкретного, абстрактное всегда красивей реального. И то, чему отводится роль менее глубокого и менее красивого, должно знать свое место (к своей творчес-кой выгоде). Отсюда — близость фотографии к низкой и лежащей на поверхности жизни, непрерывно движущейся кон-кретности.
Я выделил курсивом слово «всегда», потому что сознаю заключенную в нем иронию. Неужели что-то действитель-но может существовать всегда и быть к тому же всегда правым? В «Закате Европы» Шпенглер писал, что изобразительное ис-кусство умерло в XVI веке, когда умерло визуальное ощуще-ние Бога, и, хотя мы более не доверяем подобным обобщениям, не-гласно мы соглашаемся, что живопись раннего Возрожде-ния недо-сягаема. Почему-то вышло так, что, отказавшись от кон-кретности и реальности (внеш-ней пред-метности), пустившись на поиск окончательно общего и аб-страктного, живопись вовсе не об-рела большую красоту, высоту и глубину, но скорей растеряла их. И тут пришла фотогра-фия с двусмысленным и нелогичным утвержде-ни-ем конкретно-предметного, менее красивого и более конкретного, случайного и стран-ного, как своего предмета красо-ты. «The best photographs are often subvertive, unreasonable, delirious» (луч-шие фотографии зачастую не подчиняются логи-ке, несут в себе что-то подрывное и бредовое), - сказала когда-то известный фотограф Лизетте Модел. Разумеется, фотография не восполнила пробел и не стала эквивалентом того, чем была когда-то живопись, но скорей исподтишка воспользовалась случаем, захватила пусту-ющее место (свято место пусто не бывает), оборудовав его на свой манер. Каждый волен понимать слова Лизетте Модел по-своему, но я обращаю вни-мание на то, что в них содержатся ссылка и сравнение. Сам собой на-прашивается вопрос: лучшие фотографии subvertive, unreasonable, delirious — по сравнению с чем? Очевидно, с нормами, к которым нас приучили иные, «дофото-графические» виды изобра-зительного искусства, которые более логичны, в которых больше разума и порядка.
Самим своим существованием на фоне живописи фотография указывает на раздвоен-ность мира вокруг нас, на раздвоенность того, что, быть может, никогда и не было единым (хотя и существовала иллюзия этого единства). О да, без фотографии как вида искус-ства, мы были бы куда бедней, хотя, веро-ятно, не очень понимаем это, про-должая писать о ней преи-мущественно как о социальном явле-нии. Фотография - умст-вен-ное искусство в том смысле, что фотографу не дан спонтанный «ручной» талант (рисунок, работа кистью), у него есть только вкус и глаз, и ему нужно больше сооб-ражать. Фотография - иро-ническое искусство, она ши-роко опирается на иро-нию, юмор, а также на символику — три «непрямые» качества, которые тоже противоположны спон-тан-ности.
Впрочем, называя фотографию ироническим искусством, я не имею в виду только ее склон-ность к ироническим, ближе-к-жизни-стоящим сюжетам, это было бы повер-хностно. Я прежде всего имею в виду некие изна-чальные условия, в которые пос-тавлены фотографы тем фактом, что фотогра-фия все свои изобразительные приемы заимствует у живописи. Взять хотя бы одного из пио-неров художественной фото-гра-фии Альфреда Стиглица: как ему при-ходилось то так, то эдак всю жизнь доказывать, что художественная фотография - это тоже ис-кусство! Стиг-лица называли аристо-кратом художественной фотографии — имея в виду не столько характер его творчества, сколь-ко образ его мышления и действий. Действительно он был аристократ в его през-рении к профес-сио-нальной фотографии, в его бескомпромиссности при устройстве вы-ста-вок или из-да-нии жур-налов, в его равнодушии к денежной стороне дела. Да и работы его тоже излучают ари-сто-кра-тизм высокой лиричности — никто в этом смысле не может приблизи-ть-ся к Стиглицу. А между тем мышление этого аристократа было вынуждено непрерывно изыс-кивать сравни-тель-ные до-воды и доказательства самоценности фото-графии в сравнении с живо-писью, и имен-но из положения парии, снизу — то есть, оно было поставлено в положение, адекватное положению пси-хики низших со-циальных классов или нацменьшинств. Разумеется, положение Стиглица было иронично, и также иронично положение современных фотографов, хотя это может прояв-ляться совсем по иному.
Но возвращаясь к Стиглицу. Известно, что хулители фотографии обвиняли его в том, будто он гипнотизирует своих моделей — Стиглиц ужасно этим возмущался (сегодня мне его возмущение непо-нятно: пусть бы и гипнотизировал, какая разница с точки зрения результата?) Сам же Стиглиц верно предсказывал смерть живописному порт-рету и замену его портретом фо-тографическим. Осенью 1914 года он рассказывал другому замечательному фотографу Эдвар-ду Уэстону, как «что-бы проникнуть в глубь существа человека, он закрывает диафрагму объектива до f 45 и экспо-ни-рует три-четыре минуты, и как чудовищно трудно заставить модель забыть о неудобстве положения». Цитату я беру из книги «Стиглиц о фотографии», изданную из-датель-ством «Appertura» (страница 232, комментарии к статье «Is photography a failure?»). На этой же стра-нице приводятся слова Стиглица, что он считает великого фламанд-ского художника Ганса Мем-линга «первым фотографом», и тут же помещена репродукция порт-рета Томмасо Портнари кисти Мемлинга, а страницей раньше явно для сравнения помещен один из лучших портретов работы Стиглица - художника и писателя Марсдена Хартлея. И вот в сравнении этих двух порт-ретов я ищу отзвук той иронии, о которой все время говорю. Портнари изображен в позе то ли спокойной молитвы, то ли просто полной концентрации (молитвенно сложил перед собой руки). Здесь все по возможности «общо» и «вечно», все случайное отмете-но, взгляд персонажа рас-сеян – он смотрит «в никуда». На фотографии Стиглица тоже ничего лишнего, но лицо Хартлея изображает моментное движение: глаза в сто-рону и чуть вверх, на губах - еле заметная улыбка. Я вспоминаю и другие портреты Стиглица (напри-мер, портреты О'Кииф, один из них, на кото-ром О'Кииф устремляет глаза к небу, а паль-цы тянутся к верху блузки) и пони-маю, какую роль играет в них это самое «момент-ное движение». Как человека фотографирующего, меня потря-сает точность видения Стиглица, который задумы-вает «мо-мент-ные движения» для того, чтобы передать вневременное, и заставляет людей застывать в таких позах, с такими мас-кообразными лицами на три-четыре минуты. (Моментное движение — вот суть и граница фотографии!). Но одновременно я не упускаю из виду иронию такого пере-вер-ты-ва-ния-перевопло-щения движи-мо-го в не-движимое. И я не выпускаю из виду иронию какой-то особен-ной, наивной, с налетом мис-тики, невежественности Стиглица, который считает, будто, про-должив время экс-позиции, он сумеет проникнуть «в глубь существа челове-ка». Подобная невежественность и еще какое-то беспо-койство (от которого до мистицизма или фетишизма один шаг) присущи (сужу не только по читанному, но и собственно-му опыту об-ще-ния) огром-ному большинству фотографов, они проявляются то так, то эдак и не перестают удивлять, шокировать, даже от-талкивать меня от этих людей. Психологически фото-графы на-поминают мне мо-дельерш и модельеров, которых они фотографируют для журналов мод: что-то и в тех и других напряженное, растерянное, что-то однодневно-бабочное. Я полагаю это следст-вием той самой иронии их положения: зависи-мости от сиюми-нутной поверхности жизни, жела-ния перехитрить эту зави-симость (попыток полностью избег-нуть ее у плохих фотографов), знание, что некий более солидный и упро-чив-шийся вид искусства (живопись) маячит за твоей спи-ной кинкон-го-вой тенью (плохие фото-графы оборачиваются лицом к этой тени, желая целиком слиться с нею).
Стиглиц не был «плохим фотографом». Гений подстегивал его любой ценой до-стичь своего, уникального, того, что делает фотографию фото-гра-фией на пути, как он не уставал повторять, поиска истины. Ни в коем случае ни малей-шего подражания жи-вописи (как Стиглиц воевал против такого подражания, отказываясь даже от ретуши!), никакого поиска своей глуби-ны через абстрактное и не-дви-жное, через те идейные нормы, которые управляют живописью (но, конечно же, работа ис-клю-чительно при по-мощи всех тех приемов, которыми пользуется живопись).
И однако, я ду-маю, Стиглиц не одобрил бы определения, данного Лиззете Мо-дел «боль-шинству лучших фотографий», по той простой причине, что еще не пришло время. Слова же Лизет-те Модел были об-ращены к ее ученице, фотографу, пришедшему, верней, пришедшей через два-три поколения после Стиглица — я имею в виду Дайан Арбус* .
«Две вещи всегда случаются одновременно. Одна — узнавание и дру-гая — ты видишь нечто совершенно странное. И в каком-то смысле я по-нимаю себя так же»... «Я имею в виду, если достаточно внимательно всмат-риваться в реальность, действительно внима-тельно всматриваться, то вне-запно она становится фантастичной»... «...фотография должна быть со-вер-шен-но конкретна. Когда я начинала фотографировать, меня ужасала мысль, что в мире столько людей, и мне никогда не сфотографировать их всех, так что я хотела сфото-гра-фи-ровать некое обобщенное человеческое существо, чтобы оно было распознаваемо все-ми»...
Я выбираю после Стиглица Дайан Арбус потому, что не знаю другого фотографа, который до такой степени был бы одержим поиском той самой «истины», про которую не уставал говорить Стиглиц, или же «тонкой мораль-ной структуры, а не просто мимики», как говорил Барт. Фотография девочек-близняшек на облож-ке моно-гра-фии Дайан Арбус, изданной «Apperture», лучше всего иллюстрируют ту амбивален-т-ность, которую Арбус усматривала в жизни и которую постоянно преследовала с фотоаппаратом в руках. И еще Арбус понимала свою соб-ственную амбивалентность — амбивалентность про-фес-сии фотографа и иро-нию его поло-же--ния. То, что Арбус обладала уни-каль-ным видением мира, сегодня аксиома, но рядом со-су-ществует аксиома, нашептываю-щая сомне-ние по поводу первой: уж не слишком ли странны и одноплановы образы Арбус, и именно на натура-листи-ческий и потому маргиналь-ный манер (ну вот, то, что она в основном снимала людей с физическими или умст-венными отклоне-ниями). И это тоже знала Арбус, когда отказывалась выс-тав-ляться, когда го-вори-ла, что ее фото-графии не имеют ценности ни для кого, кроме нее самой. Конечно, можно отнес-ти ее сомне-ния на счет постоян-ных приступов депрес-сии, но я не стал бы этого делать: слиш-ком мощный и самоосознанный художник она была. Я полагаю наоборот, что именно по-тому, что Арбус была такой серьезный художник, она ближе других находилась к по-ниманию странной ограниченности и сомнитель-ности фотогра-фии, как искус-ства: «...вы вкладываете в фотогра-фию одно, на поверку выходит другое. И наоборот: то, что вышло в результате вовсе не то, что вы намере-ва-лись сделать»... «Я ни разу не сделала такой снимок, как мне хотелось. Они всегда выходят либо лучше, либо хуже»... «Я думаю, что каме-ра - это своего рода преграда... она хочет одного, ты хочешь совсем другого. Следует соеди-нять то, чего ты хочешь, с тем, чего хочет камера».
В 1965 году три ранних фотографии Арбус были впервые включены в эк-спо-зицию «Новые приобретения» Нью-Йоркского музея Современного Искус-ства, и каждое утро куратор приходила пораньше, чтобы стереть с них следы плевков. На одной из фотографий была молодая пара нудистов, муж и жена на фоне леса. Наивная прямота этой фотографии, ее компози-ция, задний план, то-нальность, короче говоря, все, все сразу отсылает зрителя к средневековым изобра-жениям изгнания из Рая и одновременно к примитивистам XX века. Или же к «Адаму и Еве» Дюрера — просто по теме, потому что Дюрер по сравнению с Арбус куда более изощрен — но все равно ведь «обнаженка». Оплевы-вали ли обнаженки Дюрера моралисты его времени? Вот вопрос, вот действи-тельно вопрос, на кото-рый мне не найти ответа, хотя на самом деле я хочу спросить (только стесняюсь): почему те же самые посетители музея, что плевали на фотогра-фию Арбус, не плевали на обнаженки в Метрополитен музее ни в 1965, ни в 64 ни даже в 63 году? Только ли тут было дело в разнице между чем-то «освященным вре-менем» и «не-привычно новым»? Или люди инстинктивно пугались, что и их вот так же кто-ни-будь сфотографирует и выставит (иной уровень натурализма и вмешательства искусства в жизнь)? Вполне понимаю и отдаю должное такому страху и, в связи с ним, специфике натурали-стического восприятия фотографии. Но и отдаю долж-ное стран-ному «совпадению»: в том случае, когда фотография прибли-жается к высокому искусству, ее натурализм становится крайним и вызывает у людей про-тест и отвра-щение.
Или с несколько другой стороны. Вот, я сказал, что фотография ну-дист-ской пары ассоциируется у меня с определенными произведениями живописи. Я не собираюсь отказыва-ться от подобных культурных ассоциаций во имя некоего «све-жего», «наивного», даже «варвар-ского» взгляда, который любят пропаганди-ровать в наши времена социальные фило-софы, про-па-гандисты автономности фо-тографии. В конце концов, я не замечал, чтобы кто-ни-будь пред-лагал рассматри-вать живопись, отказываясь от историко-куль-тур-ного подхода, от ассоциатив-ного анализа и проч. Тому подобного. Ни один человек, находящийся в здравом уме, еще не го-ворил, что подоб-ного рода ана-лити-ческий подход обедняет, а не обогащает эмоциональное воспри-ятие картины. Но когда дело доходит до фотографии, все внезапно становится ту-ман-ным и неясным. Без сом-нения ассоци-ация фотографии ну-дист-ской пары с би-блейским сюжетом, как он отра-жен в европейской жи-вописи, не уменьшают и не обед-няют моего эмоционального отклика на это произве-дение, на-против, я еще больше отдаю дол-жное его лаконизму, простоте, отсутствию всего лишнего, ощущению застывшего навечно момента времени (как это бывает в наивных средневековых картинах)... а все-таки здесь есть кое-что еще. Пара случайно снята в лагере ну-дис-тов, то есть маргинальной по психологии (или идеологии) группы людей, и это вызывает то, что я условно назову мимолет-ной улыб-кой. И еще вы-зывает неудовлетворенность: подумать только, такой замечательной фо-тографии могло бы не существовать, если бы фотограф не побывала у нудис-тов! Это вызы-вает ощуще-ние, что дистан-ция между вы-соким и вечным с одной стороны и конкретным и мимолетным с другой как-то слишком уж велика. Повторяю, именно по-тому, что фото-графия производит такое сильное впечатление и передает ощущение вечного. Но что же делать фотографу, который полностью зависит от того, что пред-ставляет ему жизнь... нет, я непра-вильно говорю, но: что делать фотографу, у которого только и есть, что выбор: либо ре-плика, либо крайнее отклонение от закономер-ного? Можно представить подобную фотографию специ-аль-но срежиссиро-ванной, с профессио-нальными натурщиками — как теперь модно де-лать (ком-понуя, на-при-мер, «Тайную вечерю» с чернокожей натурщицей в роли Хри-ста или фотогра-фи-руя крест в банке с мочой) — но тогда это в лучшем случае будет символическая и потому ироническая реплика, а в худшем — концептуальное, плакатное, полити-ческое или просто претен-циозное произ-ведение. Художник и сегодня может писать серьезную картину, поль-зуясь натур-щиками, тогда как прямой и серьезной фотографии этот путь заказан. Подумать только: просто назвав свою фото-графию «Адам и Ева» Арбус изменила бы прямизне и серьезности своего стиля, потому что сразу возник-ло бы ощущение реплики и, сле-довательно, иронии! «Луч-шие фото-графии зачас-тую не подчиня-ют-ся логике, несут в себе что-то подрывное и бредовое» — еще раз отдадим должное этому стран-ному и глубокому замечанию Лизетте Модел. Которое, конеч-но же, указывает еще и на проблему отношения в фотографии кон-крет-ного и абстрактного, на раз-рыв, который сущест-вует здесь. Во времена Стиг-лица, на заре фотогра-фии это не было еще так ясно, золотая середина между кон-крет-ным и абстрактным еще казалась возможной — но не во времена Арбус. Поэ-тому ей было труд-ней, поэтому она должна была боль-ше рис-ковать и идти даль-ше — и она заш-ла так далеко, что, кажется, ни одному фотографу к ней никогда уже и не приблизиться.
Дайан Арбус снимала карликов, гигантов, трансвести-тов, умственно от-ста-лых, нудистов, людей в масках, а так же «обычных» людей, которые выгля-дели, как кар-лики, гиганты, тран-све-ститы, ум-ст-венно отсталые и так далее и так далее. Великие испанские живописцы Веласкес и Гойя писали карликов, умственно от-ста-лых, людей в масках, а так же обычных людей, даже ари-стократов, а все равно отличить одних от других на их картинах порой довольно трудно. На-пример, де-тей от карликов у Велас-кеса. На-при-мер, инфанту Маргариту Марию от карлика и кар-лицы в «Las Meninas». На меня всегда действовало, что у Веласкеса знатные дети выглядят слегка дегенератив-ными и старообразными, я думал: может быть тут черты вырождения? Если бы не знать (быть некуль-тур-ным), что Филип IV - это ко-роль, а Диего де Аседо - это придворный кар-лик-бюрократ, если судить только по лицам на этих двух портретах, не придешь ли к выводу, что именно Филип выглядит де-ге-нера-том? Испанская живопись особенно дейст-вует на меня своим уравнива-нием-низведением высшего к низ-ше-му, причем до не-раз-личи-мости, верней, до амбива-лентно-сти.
«Большинство людей проходят жизнь, страшась травмирующих испы-таний. Уроды рождены с травмой. С момента рождения они уже прошли испы-тание жизнью, и потому они — аристокра-ты... Они как сказочные персонажи, что останавливают вас посреди улицы и требуют разгадать загадку жизни» (Дайан Арбус)
Живописи, как искусству вечности и абстракции, когда-то были доступны короли и шуты в одном контексте, не так в современности и не так в фотографии. Дайан Арбус говорила, что не любит (ей неин-тересно) фото-графировать известных людей, и если и фотографировала их, то только по заказу журналов, для заработка. Ее ощущение: аристокра-ты современности (аристократы фото-гра-фии) должны быть най-дены в самом низу, на самом дне жизни. Но, поднимаясь снизу туда, куда опускались Ве-ласкес и Гойя, она пыталась разрешить ту же загадку жизни: не есть ли то, что ка-жется нам в жизни предельно, до черно-бе-лости, до низо-верхости отличающимся одно от друго-го, на самом деле - ми-ражно двояще-еся одно и то же? Это му-чительная загадка для пси-хики чело-века, которая на-чина-ется с того, что отде-ляет черное от бело-го, свое от чу-жого, зло от добра, высшее от низшего — и если ото-брать у нее эту самоин-дефи-кацию, что от нее остается? Это максима-лист-ская загадка, харак-терная для иудео-христи-ан-ского максима-лизма (другие куль-туры отно-сились и продолжают относиться к подоб-ному разделению все-таки спокойней), здесь кроется тот самый парадокс, который, обрядив-шись в иное платье, являет-ся нам известной религиозной дилеммой: стать личностью/от-ка-за-ть-ся от личности. Здесь так-же кроется — не хочу быть ме-лодрама-тичным, но все-таки — идея самоу-бийства, по крайней мере, в той форме, в какой его со-вер-шали неко-торые религиозные люди, потихоньку, между делом, отказываясь от пищи...
Я думаю, Дайан Арбус интуитивно чувствовала, что ее современное по-ложение фотографа во много раз невыгодней когдатошнего положения живописца, и что в конце концов ей все равно не достичь того, чего достигли Веласкес и Гойя (веро-ятно, от того-то мучи-лась сомнениями, выставляться или нет, от того, перед тем, как покончить с собой, говорила, что ее фотографии не нужны никому, кроме нее самой). Особенность Арбус состоит в том, что она была абсолютно прямой худож-ник, даже малейшая доля иронии для нее была невозможна, а между тем она рабо-тала в области самого непрямого вида искусства и в те времена, когда ирония захватывала один за другим плацдармы, кото-рые некогда принадлежали т.н. высокой духовности.
В Прадо висит кар-тина Веласке-са «Бахус и пьянчуги», знаменитая своей амбивалентностью (идут споры, всерьез ли изо-бражен Бахус или его роль разыгрывает один из алкашей). Аурелиано де Беруете так опи-сывал в 1898 году персонажей этой картины: «Всякий, кто интересуется крими-нальной ан-тро-пологией или просто изучает харак-тер-ные черты хулиганов, карманников и бан-ди-тов, найдет в этой кар-тине полный набор соответ-ству-ющих лиц, изображен-ных настолько живо, что ка-жет-ся они вот-вот сойдут с полотна». Ну хорошо, пьянь пьянью, а все-таки и Бахус рядом с ними при-сут-ству-ет во вполне подобаю-щем богу благородном (высоком) виде (пластика тела, грация дви-жений и проч.) Где же Дайан Арбус было взять в наше время богов — вероятно, в Гол-ли-ву-де? Можно представить себе голливудских звезд, позирующих вместе с карликами или идио-тами — вот вышла бы концептуальная нарочитость — карлики-то теперь жи-вут за миллионы миль от со-временных богов и королей, Гол-ливуд - это вам не испанский двор (хотя он вроде бы жутко какой либеральный). Та возмож-ность цельности, которая, как мы сегодня конеч-но же знаем (ведь мы теперь так умны!) была иллюзией, давала однако в свое время возмож-ность для воз-никнове-ния великих про-изведений в области изобразительных искусств... впро-чем, почему только изобра-зительных? В романах Диккен-са описаны работные до-ма, а в наше время разве десятки тысяч обездо-ленных детей в приютах и fostercare centers не страдают от тех же безраз-личия, тупости, бездуш-ности и жуль-ни--чества бюрократов, ну и где же сегодняшний Дик-кенс? А он там, где Бахус, си-дит с кар-ман-ни-ками, ворами и бандитами на одном пригорке и даже, может быть, он один из них, только пе-реоде-тый, а если откроешь сегодняш-ний литера-турный жур-нал, то прочитаешь в нем «по-лит-кор-ректную» прозу про child abuse (насилие над детьми) и конечно же с сексуальным ук-ло-ном, и тебе так тошно станет...
...Я часто смотрю на последнюю фотографию Арбус в книге «Неназван-ное» (серия ее работ 1969-71 годов, фотографии в доме для умственно отсталых). На темноватой фотографии процессия слабоумных в белых одеждах, некоторые в масках. Тут не Веласкес, тут Гойя, поздний Гойя. Я не люблю слишком долго смотреть на эту фотографию, потому что могу заплакать. Я не сентиментален, и слово «запла-кать» употребляю в аллегорическом смысле. Я могу заплакать над этой фотографией в том самом смысле, в каком недавно «плакал», пере-чи-тывая спустя много-много лет «Евгения Онегина»: я плакал тогда над поэтикой Пушкина. Вот и здесь: я готов заплакать не над самой фотографией, не над ее персонажами, не над судьбой Арбус, даже не над усилием, которое она произ-вела, пытаясь достичь невозможного и высокого, — но над самим собой и своим вре-ме-нем, в котором высокому вообще, кажется, нет места...
Зачем же так драматично? — нашептывает мне вдруг какой-то насмешли-вый голос — к чему все эти никому не нужные поиски некой «истины», всякого рода отжившие штучки-дрюч-ки по достиже-нию каких-то там вершин? Стоит отказаться от всех этих предрассудков, и в момент можно черт знает каких вершин достигнуть (в том числе и вершин популярности)!
Я знаю этот голос. В определенные минуты жизни слышу его особенно отчет-ливо. В минуты сом-не-ний он пытается направить меня на путь его истины, и тогда во мне возникает страх, будто он принадлежит той самой природе вещей, с кото-рой не поспоришь... в конце концов, кто говорит, будто природа есть нечто высо-кое? Я знаю, например, насчет современника Арбус, которого звали Энди Уор-холл и который по-настояще-му-то был ведь фотограф (практически не расставался с камерой) — так ведь как же он умно сооб-разил перевернуть процесс, который я описываю, с ног на голову... или с го-ловы на ноги? Вот что проделал Энди Уорхолл: вместо того, чтобы тщетно пытать-ся поднять фотографию до живописи, он создал живопись на основе фотогра-фии, заставил живопись быть ее служанкой и последо-вательницей. То, что, в ко-нечном счете, вышло, говорит само за себя (и за фо-тографию, конечно). Вышел «поп», искус-ство умственное, искусство, в котором прежние, су-ществовавшие бесчис-ленные века эстетические принципы красоты, основывающи-еся на игре формы, ритма, свето-тени, цвета и действующие иррационально, были заменены неслож-ны-ми ло-зунговыми кон-цепту-аль-ными идеями. Вышло демократическое эгали-тарное искусство, ос-вобож-денное от необ-ходи-мости пресловутого вкуса, который в чем угодно можно обвинить, толь-ко не в эгали-тар-но-сти. Ошибка по-лагать, буд-то «поп» потому «поп», что имеет дело с объек--тами массовой продук-ции (банки супа «Campbell») или массового обо-жания (портреты Мэрилин Мон-ро). «Поп» пото-му и «поп», что предлагает массам искусство, основанное не на тайне и магии эстетического вкуса, но на несложных умственных ассоциациях, которые иногда юмористичны и часто псевдомногозна-чительны. Не думаю, что вообще есть смысл отделять «поп»-искусство от кон-цептуального, они работают по одному и тому же принципу. И увы, фо-тография тут изрядно замешана. То есть, увы, она здесь сильно выигрывает по сравнению с живописью. В силу своей прямизны ста-рые виды искусства не слишком приучены к игре и маски-ровке, к тонким града-циям иронии. Не такова фо-тография. Недавно в «Международном цент-ре фотогра-фии» в Нью-Йорке прошла выстав-ка цвет-ных портретов Лей-бовиц. Это были в основном портреты знаменитых жен-щин: Барбары Буш, Хил-лари Клин-тон, Мадлен Олбрайт. Если бы живописец взялся писать такие порт-реты, он не смог бы избежать различных отчетливых и грубых преувели-че-ний, то ли в сторону примитивизма, то ли в сторону китча и тому подобного (реалистичес-кого-то порт-рета давно не существует). Но фотографический реали-стический порт-рет прекрасно существует, и потому Лейбовиц плавала в постмо-дернистских тон-костях как рыба в воде: каждая из этих женщин выглядела чуть красивей и не-сколько моло-же, свет вокруг них слегка порхал и сиял, ат-мосфера была исполнена скрытого оптимизма, хотя, в общем, все равно это был совершен-ней-ший соцреализм моей юности. Даже Олбрайтиха вышла симпатичной, а для этого, согласи-тесь, нужно было постарать-ся! Конечно, изощренный зритель по-нимал, что тут специфическая игра, что тут, как говорят американцы, «язык за щекой» и вы-хо-лощенный фасад, а также, разу-меется, модный «тренд». Но масса посетителей просто взи-рала на парадные, эф-фектно выпол-ненные портреты, и дело с концом. Так что выходило, что и волки сыты и овцы целы — и я подумал, вот как в наше время своеобразно повторяется возрож-денчес-кая си-туация, когда живопись в церквях служила одновременно ценителям из приви-леги-рован-ного общест-ва и простому народу. Только на этот раз роль живописи исполняет фотография, а роль Ренессанса исполняет постмо-дер-низм. На счет ролей сказано к месту, потому что постмо-дер-низм и вообще основан на ролях и масках, на иронии и символе. И то же самое фотография, про кото-рую можно сказать, что с момента своего возникно-вения она несла в себе бациллу пост-модер-низма, и вот теперь эта бацилла развилась полностью...