Untitled-1

Трижды из-бранное

Предуведомление к читателю
или кое-что об анонсизме
Не касаясь конкретных произведений анонсистов и результатов их совместных усилий, можно в самом общем виде охарактеризовать основные направления их работы. Во-первых, анонсисты стремятся уйти от крайностей, свойственных и философии постмодерна, и постклассической новоевропейской философии. Они не собираются отказываться от «глубин» и «оснований» мысли, как это делают философы постмодернистской ориентации, но при этом лишают «глубины» и «основания» мысли их значительности. Во-вторых, свои результаты анонсизм извлекает в виде случайных и смехотворных эффектов, порожденных совместным попаданием мыслей в «одно место». И получается, что философия в данном случае есть, а вот философов нет. В-третьих, анонсисты делают ставку на аконцептуальное единство философии. По мнению анонсистов, концептуальное творчество с неизбежностью разрывает единство философии. Своего единства и самого существа философия достигает лишь за рамками смысла. В-четвертых, анонсисты выступают против диктата книжной культуры в философии. Они стремятся подорвать господство в философской работе властных практик письма. Их тексты обращены к читателю не столько со стороны смысла, сколько с «обратной стороны». Можно сказать, что они не столько пишут, сколько организуют акции, пакции, перформансы, инсталляции, визуализации и т.п. Поэтому-то их трудно читать. Лучше, смотреть, слушать, щупать. В-пятых, свое творчество анонсисты связывают с безудержной смехотворностью, со структурными ресурсами русского языка и образа жизни, с обязательной кучностью своей праздности и безвластия. Все перечисленное как раз и задает то неповторимое направление в развитии русской современной мысли, которое именуют анонсизмом.
Принцип имманентности философии, введенный в свое время Б. Спинозой, не разрешает оставлять никаких допущений и сомнений вне философии. Анонсисты заинтересовались тем, что же удерживает эти допущения и сомнения в качестве именно философских допущений и сомнений, т.е. допущений и сомнений принадлежащих самой философии? У Б. Спинозы на это ответа не было, а анонсисты ответили на это смехом. Тем самым анонсисты показали, что любой жест удержания смысла на пределе с неизбежностью перестает быть философским действием. Отказаться от смысла таким образом, чтобы сам жест отказа навсегда остался именно философским жестом, не в этом ли главное достижение анонсизма? Об этом судить вам, читатели.

ТЫ
Вот Ты сидишь большой и мудрый, Ты – Мераб,
а она – муха, маленькая, мерзкая, мутантка,
вопреки всем твоим, построениям,
вопреки всем законам логики,
бегает по потолку и скалит зубы,
но к осени наберется опыта,
одумается и упадет, как снег на голову,
И Ты сидишь себе под мухой, большой и т.д.

Коё
(Фрагмент)

Ё-моё, а это-то еще что? – можете спросить Вы,– что за чепуха такая, да и что за манера, пускать пыль в глаза? Ничего, ничего, мы расскажем еще и не про то.
Любитель мудрости с профессорскою седою лысиной или подслеповатым брюшком доктора наук легко расскажет Вам про это и про то, но все его аргументы имеют серьезное ограничение – он говорит и мыслит всерьез. Мы же сделаем наши ограничения смехотворными. Мы попытаемся нащупать кое-что смеха ради или попросту, будем говорить не про то.
Говоря не про то, мы не увидим что-то, нам будет доступно только кое-что. Кое-что находится кое-где или в одном месте. Кто может пройти в одно место – кое-кто. Как пройти в одно место – кое-как. Таким образом, имеем моё, твоё и коё. А каково это самое Коё?
Самое наипервейшее, что необходимо подчеркнуть, это то, что Коё расположено слева от что, где, когда, кто и как, о чем и почему. Коё предоставляет право всем и всему. Когда что-то сбывается, кое-что идет на ум.
Но несмотря на все это, Коё – особенно всеобщее, и не побоимся сказать, атавизм Бытия, Бытие смеха ради, и может быть даже, что Коё – подмышка Бытия.

ПРО КОЗЛА

Недавно, один знакомый, в пылу полемики, назвал меня и Платона козлами. Это неожиданно затронуло до глубины души.
Поэтому попытаюсь разобраться с этим.
Во-первых, мог ли Платон быть козлом? И во-вторых, не козел ли я?
Хотелось бы сразу отметить, что у Платона была борода, как и у меня. Но козлом он мог быть и не потому что у него была борода, а наоборот, борода у него была именно потому, что он был козлом.
И когда Оккам сбрил эту бороду, то, как это ни странно, козлов стало двое. Видимо, козлы увеличиваются в арифметической прогрессии, и с ними мы попадаем в дурную бесконечность.
Поэтому вопрос надо поставить по существу: кто такой козел как таковой? Потому что, если этот вопрос поставить не на попа, а ребром, то можно лишь повториться: кто же такой козел и не козел ли я? Но так мы уже во второй раз попадаем в дурную бесконечность и количество козлов, у нас, увеличивается уже в геометрической прогрессии.
Поэтому необходимо прервать все предыдущие рассуждения и ввести первичное определение козла — козел, это тот, кто не дает молока. Но мне кажется, что это уж очень устоявшееся определение.
Поэтому можно дать современное определение или если точнее, самоопределение:
козел — это стекло с зеркальным эффектом, стоящее не по делу.
Ведь всегда налицо зеркальный эффект, кто смотрит и видит козла, тот им сразу и становится. Так козлы и размножаются. Козел — это такая зараза.
А в сущности, он безвредный, вреда от него нет, впрочем, и пользы тоже, как с козла молока.
Теперь вернемся к Платону. Так был ли Платон козлом?
Платон.
Безусловно.
Из объявления в газете:
«Перевожу с Немецкого и Армянского
на Ваганьковское...»
Эй, эй, ухнем
(И цзин)

Эй Ух Эй Ух Эй Ух Эй Ух
Эй Эй Ух Ух Эй Эй Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Ух Ух Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Эй Ух Эй Ух Эй Ух Эй Ух
Эй Эй Ух Ух Эй Эй Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Ух Ух Ух Ух
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Эй Ух Эй Ух Эй Ух Эй Ух
Эй Эй Ух Ух Эй Эй Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Ух Ух Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Эй Ух Эй Ух Эй Ух Эй Ух
Эй Эй Ух Ух Эй Эй Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Ух Ух Ух Ух
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Эй Ух Эй Ух Эй Ух Эй Ух
Эй Эй Ух Ух Эй Эй Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Ух Ух Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Эй Ух Эй Ух Эй Ух Эй Ух
Эй Эй Ух Ух Эй Эй Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Ух Ух Ух Ух
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Ух Эй Эй Эй
Ух Ух Ух Ух Эй Ух Ух Ух
Эй Ух Эй Ух Эй Ух Эй Ух
Эй Эй Ух Ух Эй Эй Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Ух Ух Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй Эй
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Эй Ух Эй Ух Эй Ух Эй Ух
Эй Эй Ух Ух Эй Эй Ух Ух
Эй Эй Эй Эй Ух Ух Ух Ух
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух Ух
Нем
Перевод с древне-китайского на русский осуществлен
группой синологов-переводчиков АНОНСЕНС

Москва 1995 г.
Все права схвачены.

СИКУРС
Хочу
раскатов
пушечного смеха
над ними
красного знамени клок.
В. Маяковский.

Дурак любит красное.
Народная мудрость.

В анонсических текстах, например, в работе «СМЕХА РАДИ» или в циклах «ЛЕТОПИСЬКИ 1—2» и «КНИГИ САРАЯ» часто выполняется один, довольно характерный для анонсистов прием работы с историко-философским материалом.
Анонсический текст «СМЕХА РАДИ» обращается к известной работе М. Хайдеггера «Что такое метафизика?», но делает это без обращения к первоисточнику, а использует русский перевод
В работе «Что такое метафизика?» М. ХайдеггерХайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. Перев. В.В.Бибихина, М., 1993, С. 17. использует серию утверждений о науке на конце которых так или иначе фигурирует слово «ничто»:
«То, на что направлено наше мироотношение, есть само сущее — и больше ничто.
То, чем руководствуется вся наша установка, есть само сущее — и кроме него ничто.
То, с чем работает вторгающееся в мир исследование, есть само сущее — и сверх того ничто».
Анонсисты повторяют эти хайдеггеровские утверждения о науке, причем, до тех пор, пока с ними не случился некий анекдотический сдвиг**.
** Этот сдвиг более всего напоминает сдвиг А.Крученых, наглядно представленный в его книге «500 новых острот и каламбуров Пушкина», и пространно описываемый в «Сдвигологии русского стиха» (А. Крученых. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924; он же, Сдвигологии русского стиха. М., 1923.). Например, строфа у Пушкина: «Проклятье, меч и крест и кнут.» преобразуется А. Крученых в другую строфу: «Проклятье, меч и крест икнут». Подобную традицию сдвига анонсисты используют и в отношении хайдеггеровского текста.
И если М. Хайдеггер далее по тексту вопрошает там же:
«Как обстоит дело с этим Ничто? Случайность ли, что мы невзначай вдруг о нем заговорили? Вправду ли это просто манера речи — и больше ничто?»
То анонсисты обходят его вопрос о Ничто.
Они принципиально относятся к утверждениям М. Хайдеггера о науке самым случайным образом. И этим они превращают хайдеггеровский дискурс в "свой", анонсический.
Как это превращение происходит?
Анонсисты замечают, что хайдеггеровская серия утверждений о науке содержит в себе еще один повтор. Относительно этого повтора М. Хайдеггером вопрос не был поставлен. И анонсисты вопрошают за М. Хайдеггера:
«А почему, собственно говоря, повтор «и более ничто» находит свою значительность, а например повтор «само», который содержится в этих утверждениях — нет? Это что, риторический оборот или случайность?
Анонсисты интересуются:
«Как обстоит дело с этим САМО?»
СМЕХА РАДИ, ед. хр.173
Столетник` ХХ. (анонсический лечебник). М. 1996–98 гг.
Вместе с постановкой вопроса о Само, пользуясь тем, что дискурсивность может быть отлучена от своего основателя и от того смысла, который она произвела на свет Фуко М. Воля к истине. М. 1996. С. 30—38., анонсисты преобразуют хайдеггеровский дискурс. Это можно показать через игру двух таких высказываний, как «быть значимым» и «быть значительным». Суть игры состоит в их несовпадении, потому что значимое не всегда значительное и наоборот (или совпадении, когда значимое значительно). Анонсисты придают значимость совершенно незначительному в порядке хайдеггеровского дискурса и делают это так, чтобы незначительным стало все значимое для М. Хайдеггера. Игра у анонсистов часто идет на понижение. Новая значимость, которую они утверждают, сохраняет при этом одновременно как малозначительный так и многозначительный вид. В отношении этой значимости нельзя определиться окончательно. Получается, что значимости М.Хайдеггера, в ходе анонсических манипуляций с текстом, уже потеряли свою значительность, а введенные значимости анонсистами так и не обрели значительность, не смотря на всю исходно присущую им многозначительность (игра на псевдоповышение).
Анонсический прием придает чему-то значимость лишь вместе с устранением всякой значительности, но не окончательно, а в режиме бесконечного исчезновения. В результате, изгнание значительностей и производимая анонсистами селекция значимостей, оказываются совершенно несерьезными. Они работают с ничего не значащими различиями.
Поэтому, если спросить анонсистов, серьезно ли они придают значимость слову «само» в хайдеггеровском тексте или серьезны ли они в свой незначительности, то несомненно, что ответ анонсистов будет резко отрицательный.
Анонсический прием придания значимости, который сам по себе ничего не значит, работает так:
во-первых, он преобразует хайдеггеровский дискурс в СИКУРС, т.е. лишает хайдеггеровские значимости всякой значительности: ужас обращается в смех, ничто в пустоту, а метафизика в анонсизм.
во-вторых, тем же жестом, отрекается и от значительности собственных значимостей, а заодно и от самого себя.
А что же в итоге? Мы остаемся лишь с СИКУРСОМ. А то, из чего он был произведен и то, что его произвело на свет с необходимостью удалились (понятно, почему у аносистов сикурс всегда сирота, он имеет место быть всегда лишь после смерти своих родителей и вместе с их смертью).
Что же такое СИКУРС?
В представлении анонсистов слово «сикурс» связано с чем-то текучим, однородным и одновременно с этим — мерзким. Коннотации этого слова отсылают нас и к дискурсивной развертке, и к текучести мысли масс Хармс. Д. Меня называют капуцином. М. 1993., и к телесному низу. Но в данном случае, дело здесь не в этимологии слова и его коннотациях.
СИКУРС возникает в результате использования анонсического приема придания значимости чему-то незначительному (в любом чужом понимательном дискурсе) происходит случайное столкновение или смыкание дискурса со своим собственным отрицанием (например, бытовой, ситуационной или языковой очевидностью). Смыкание должно быть очень сильным и энергичным, чтобы эффект непонимания, а вместе с ним и комический эффект превзошли все ваши ожидания, чтобы они вас не столько шокировали, сколько развеселили. Сикурсивность прежде всего связана с энергией смеха.
Чтобы убедится в этом достаточно будет вернуться к анонсическому тексту СМЕХА РАДИ и привести из него еще несколько цитат.
«Спрашивать о САМО смешно. Получается, что только смеха ради может быть поставлен вопрос о САМО».
И далее:
« Если пустота нашего вопроса вызывает смех, то лишь смех может приоткрыть САМО.
Итак: пустота вызывает смех, а смех приоткрывает САМО».
СИКУРС пронизан энергий смехотворчества.
В анонсическом сборнике «ЗАЛЕТНОЕ» (1994) выдвинут весьма характерный для анонсизма лозунг:
«Осмехотворим философию!»
Залетное. Форизмы и Ысли.
(CD-диск. Анонсизм — это песня. М. 1997. С. Лохов)
Из этих личных заявлений анонсистов, а так же из выделенных в анонсических работах примеров следует, что СМЕХОТВОРНОСТЬ, во всей двусмысленности этого слова, является определяющей чертой анонсического СИКУРСА.
На фоне чего выделена эта определяющая черта анонсического дискурса?
Ответим коротко: на фоне всех понимающих дискурсов,
т.е. дискурсов, которые претендуют на смысл (трудно себе представить иной тип дискурса, разве у животных, птиц и пр.).
Но взаимоотношения понимающих дискурсов с СИКУРСОМ довольно сложные. Прежде всего отметим, что СИКУРС никогда не противостоит дискурсам в своем смехотворном усилии, потому, что это усилие во истину смехотворно, а располагается где-то рядом с ними, с боку, «с боку припеку», «как банный лист», – по выражению самих анонсистов.
Рассмотрим, для примера, как он располагается относительно платоновского дискурса.
Традиционно считается, что платоновское добро делает всякое добро добром Платон Государство VI 507 с. Оно тотально опекает все, что связано с добротным, правильным, добродетельным и прекрасным. Речь идет о том, что все добротное, правильное, добродетельное и прекрасное таково потому, что оно добром есть Платон Государство VI b 8. Так мать существует в чистом виде: как только лишь мать и более ничто, т.е. она уже не может быть при этом еще и чей-то еще дочерью. Такого в жизни не бывает и поэтому Платон говорит, что вещи всегда являются для нас чем-то иным, что они есть. Та или иная мать, по Платону, лишь причастна материнству, идее, претендует на него. Именно идея, согласно платонизму, дает нам возможность видеть что есть что, т.е. суть "чтойности". Но является ли сама идея идейной? Поэтому Платон вводит представление о Добре или Благе, что делает идею идей. В результате выстраиваются онтологические ряды: первое — идея всех идей и идеи тождественности, далее — причастное им, копии-претенденты и наконец, — ряд симулянтов, претендующих лишь по видимости, а на деле имеющим свой образец в Ином и т.п.
А анонсисты спрашивают: "Есть ли идея у грязи, мусора или пыли?"
В рамках платонизма — это вполне законный вопрос. Ведь нам трудно себе представить образцовую пыль, самотождественный мусор или идеальную грязь! Ведь мусор, пыль и грязь не являются ложными претендентами на то, чтобы являться копиями, они вообще ни на что не претендуют. Это странный онтологический уровень, он совершенно без претензий. Копиями, собственной говоря, чего, они являются? Всего добротного, нравственного, прекрасного и правильного? Но это невозможно. Мусор, грязь, пыль, все никчемное, не получившее света идеи — что это за онтологический уровень? Это не умопостигаемое и не чувственное, не подлинное и не симулятивное.
Анонсисты спрашивают: "Может это все приходит в третьем роде, как например нам является «????» из платоновского «Тимея»?"
Именуемое как «ѓ???», воображенное, будучи лишь вместилищем, позволяющим всему тождественному обнаружиться в своей внутренний жизни и движении, по заявлениям самого Платона, есть ни чувственная, ни умопостигаемая реальность. Она, и то, и другое вместе (то есть нечто парадоксальное), и оно приходит к нам в третьем роде — как если бы, «в грезах», нарушая логику непротиворечивого бытия, но не логику философии.
Анонсисты, признав «хору» качеством бытия самого платонизма, сами при этом уклоняются от платонизма. Они приходят к выводу, что платоновский дискурс не знает, куда разместить мусор, грязь, пыль и прочую никчемность меж тремя своими родами бытия. Любое их размещение между родами вступает в противоречие с основоположениями платонизма (никчемное не является «вместилищем», бытием в третьем роде). Вместилище всего не может вместить никчемное. Ведь нелепо считать никчемной «кормилицу» и «восприемницу» всего бытия, тогда как сам Платон настаивает на необходимости «хоры»Платон Тимей 48е.
Исходя из этого, анонсисты используют уже ранее указанный прием преобразования платоновского дискурса в СИКУРС, внося в него смехотворную поправку: никчемное — ни первый, ни второй и ни третий род бытия, а ЛЕВЫЙ или НУЛЕВОЙ (см.: "Летописьки 1", ед. хр. 201).
Рассуждают ли они как платоники? Платонизм ли это?
Преобразование философского дискурса Платона осуществляется ими, как всегда, смеха ради, т.е. в ходе преобразования анонсическое рассуждение впервые получает свое собственное качество бытия — левое или нулевое. И если считать, что различия в достоверности должны соответствовать различиям в познаваемых объектах. Вспомним:
«Если бытие познаваемо, то мнимое должно быть чем-то отличным от него» Платон "Государство" 478 в.
На первый взгляд, они рассуждают как правоверные платоники. Но прищурившись не трудно заметить, что выполненное анонсистами введение онтологического уровня нулевого рода делает все их последующие мыслительные шаги принципиально несовместимыми с платонизмом.
Небытие, мир идей, мир подделок — все эти концептуальные образования платонизма. Если их поставить в отношение к нулевому или, как говорят анонсисты ЛЕВОМУ миру, они теряют свою значительность. Все значимости платонизма с необходимостью теряют всякую значительность в свете ЛЕВОГО или НУЛЕВОГО мира, так как происходит цепь мутаций: добро под действием пыли становится барахлом, идея — смехом, «ѓ???» — глупостью и т.д., а в итоге, платонизм преображается в анонсизм.
Анонсизм оказывается рядом с платонизмом, но как-то сбоку***. Он одновременно соотносится с платонизмом и не относится к нему.
***Еще один пример взаимоотношения понимающего дискурса с сикурсом можно найти во «2-ой КНИГЕ САРАЯ», где анонсисты говорят об устройстве мира. Все никчемное (мусор, грязь, пыль) анонсисты полагают в качестве сущего, прием в его непреложном значении, как вещи вне себя. По началу, этот нулевой уровень бытия очень напоминает им «ничто» или «чистое бытие», с которых Гегель начинает свою «Науку логики». Дискурс трансцендентальной философии сменяет платоновский дискурс. Ведь будучи изъятыми из всякого отношения, никчемности, подобны знаменитым кантовским ста талерам в кармане, лишенным обращения. Они есть, и их нет. Анонсисты разбирают аргументы Гегеля против Канта, а так же критику Гегеля относительно существования или не существования ста талеров. Их не устроили решения, которые были предложены в немецкой классической философии и они предложили "свое" решение. По их мнению, эти сто талеров — просто хлам, бытие нулевого рода. Смысл их решения состоял, конечно же, не в простой иллюстрации ЛЕВОГО МИРА какими-то талерами, а в том, что они перевернули и сместили саму проблему, поставив вопрос о кармане, т.е. придав карману значительность. Ведь порядок сбора ста талеров никакой, они вне отношений. А быть вне отношений, значит, для анонсистов, быть в БАРДАЧКЕ, кармане, сарае. Бардачный порядок ста талеров — вот что привлекло внимание анонсистов. Они заявляют, что и Кант, и Гегель крайне некритично ввели в свои допущения о талерах карман, совершенно забыв рассмотреть бытийный статус этого кармана. После такого преобразования трансцендентального дискурса в сикурс уже ясно, что эти кантовские талеры, пусть даже бардачно, пусть в безумном порядке, но все-таки где-то собраны, складированы, пусть и безо всякого возможного отношения. Это место складирования, собрания анонсисты именуют САРАЕМ и именно поэтому книги о добре будут названы ими «КНИГАМИ САРАЯ». Все значимости трансцендентального дискурса, естественно, отбросили тени, но как бы не свои тени: бытие стало левым, ничто — значимым нулением, а вещи (определенное бытие) — смешными. Так что тень сама по себе, а значимости сами по себе.
Анонсический сикурс использует любой чужой дискурс, платоновский или трансцендентальный в личных и корыстных целях, и в этом смысле является их шлейфом, тенью. Но эта тень постоянно не совпадает со своим хозяином.

...главным делом жизни вашей
может стать любой пустяк...
Г. Остер
О кляксе

Что означает клякса? Как можно интерпретировать кляксу, если отвлечься от привычной школьно-менторской трактовки ее, как принадлежности ученического письма неряхи-неумейки; если попытаться посмотреть на кляксу и на перемазанные чернилами руки и ряху того, кто ее поставил, так сказать, метафизически.
Клякса может быть рассмотрена как поломка, сбой в процессе производства текста. Производство означающего, процесс письма, всегда осуществляются в режиме поломок, т.е. содержат в себе анти-производство, однако необходимо отметить, что анти-производство не является простым дубликатом производства, (как думают многие из так называемых постмодернистов) оно его зеркальная, асимметричная копия, а потому, если процесс производства производства самодетерминированн, целостен, серьезен, то его анти-под, в свою очередь, наоборот, двойственен и требует опосредующего звена, главная задача последнего - смеха ради прикладывать руку к процессу возникновения сбоя, поломки. Анти-производство не надо путать с примитивным, последовательно проведенным, осуществившимся разрушением, действительным негативизмом. Оно не разрушение, а тотальное разрушение, т.е. идеальное разрушение. Сделав разрушительный шаг в одном направлении, анти-производство, затем разрушает наметившееся разрушение, так же как оно разрушило и первый процесс. Логика анти-производства не просто непоследовательна, она непоследовательно непоследовательна.
Элементом анти-производства опосредующим процесс поломки, может, является только человек, ведь ему, и только ему дано сломать что-то смеха ради, для прикола, так сказать. Смех - это тот барьер или даже пропасть, сталкиваясь или, соответственно, проваливаясь в которые машина письма попадает в аварийную ситуацию, претерпевает излом, порою разбивается в дребезги. А главной причиной этой аварии может быть лишь человек - вечно неисправный тормоз или худой бензобак, если хотите.
Смех не предоставляет письму и малейшей возможности для сколько-нибудь однозначной записи, смех - это и ха-ха-ха, и хо-хо-хо, и хе-хе-хе, и гу-гу-гу, и е-е-е, и вообще, как угодно... а клякса это родинка смеха, место рождения смеха, его родимый знак, который клеймит пальцы за незаконную, смехотворно- противоестественную, “левую” связь с подмышкой - телом смеха, которая не что иное как - смешной орган, орган лишенный самого главного - тела, и как думают многие, - совести...
Смех может быть определен как отец желания, в связи с тем, что поддержание производства желания, нуждается в анти-производстве, нуждается в сбоях, а они обеспечиваются только процессом, осуществляющемся смеха ради. Эта нужда желания в смехе берет свое начало в устройстве человеческого тела, ведь промежность - это не что иное, как в конец опустившаяся подмышка.
Производство выталкивает человека за свои пределы, а тот вместо того, чтобы поставить точку на своей попытке войти в цех производящих письмо, умудряется поставить кляксу. Проявляется же эта мудрость в активном характере не-деяния приложившего руку к появлению кляксы. Поставивший кляксу всего лишь решился именно не делать массы дополнительных суетных телодвижений, призванных обеспечить незапятнаность текста, но такой выбор требует во-левого усилия.
Анти-производство осуществляется в двух основных формах: как мужское и как женское. Женское - пассивно, безропотно. Анти-производство по-женски это - саботаж. Мужское - это активный протест, это бунт, выражающийся в том, что, если так можно выразиться, в колесо производства, истории вставляется палка, что само по себе не просто деяние, а поступок, акт, хотя и не половой, но экзистенциальный. Этим, кстати, можно объяснить тот общеизвестный факт, что у многих выдающихся деятелей истории не было детей, но отсутствие потомства не исчерпывает, того, что должен вынести затеявший бунт против производства, потому, что сунувший палку в колеса цивилизации уже не жилец, и он заслуживает эпитета, даже лучше сказать, эпитафии: ”Человек - это звучит гордо
Клякса олицетворяет человека несогласного становиться винтиком в машине письма, она помогает человеку найти свое лицо. Клякса - человеческое начало в письме, начало человека. Клякса оттеняет человеческое в человеке, дает человеку жизненную силу. Поговаривают, что один наш товарищ изголился поставить такую великую кляксу, что он и сейчас живее всех живых. Но бедолаге теперь долго не отмыться, у него будто-бы, руки по локоть в чернилах. Тут уж ничего не попишешь, вляпался чувак в историю и точка
Клякса есть условие самостоятельности человека, она оформляет акт обретения человеком своего существа и запечатлевает первый отпечаток человека, человеческой руки, пальцев. А потому, так и запишем: “В начале была клякса...”
Клякса это темное пятно в биографии текста, она знак человеческого бунта против письменной деспотии, а затем и тоталитаризма, бунта против бесчеловеческого дискурса власти, бунта смеха ради, ведь сказано было: власть смеха насмешка над властью.
Клякса это расплывшаяся в улыбке точка, которой была уготована судьба стать последним знаком, для того, кто мог бы быть человеком, но раздался смех, хохот, и текст приобрел более веселый, жизнерадостный, и даже наверное жизнеутверждающий вид. Как говорится: “Все во имя человека, все для блага человека”, но покажите мне того человека - и вот он перед нами - чумазый пролетарий письма. На него теперь можно не только посмотреть, но и пощупать. Да, да это он, он сам! И он радостно улыбается нам - он запечатлевший глубину неведанного, он, нашедший образа невообразимого. Но вот беда, то, что он там нащупал объяснить можно лишь на пальцах. А объяснить на пальцах, это не что иное как - обвести вокруг них, а такие объяснения - смех да и только. Вот так вот: истина смехотворна, это ли не смешно!
Форма кляксы ограничивает риторическую фигуру смеха. Смысл кляксы - фигуральный. Письмо само по себе нуждается в кляксе, с целью закрепления своей фигуративности, фигуральности смысла. Отсутствие кляксы у текста уменьшает его притягательность, ослабляет желанность. Фигурально говоря: клякса - это эрогенная зона текста. Особенностью морфологии тела текста является совпадение у него эрогенной и смехотворных зон.
Клякса - это изюминка текста и письма, в ней весь смак, т. е. телесный, фигуральный смысл. Клякса - край границы письма. Перейдя эту границу, мы попадаем в живописную сказ-очную страну (т.е. то место, где, в конце концов, говорят прямо в глаза). Страну не-описуемого, слабым отблеском этой страны являются кисельные реки с молочными берегами, в которых многие из нас купались в далеком, розово-радостном детстве. Это не-описуемое хотя и может быть высказано, но высказывание это не может быть описанием т.е. не может быть заочным, внешним, отстраненным, неангажированным, а осуществляется посредством перформанса. Живописная страна не-описуемого открывает нам левое пространство - а там нет ничего, есть только это и это ничего! Попросту говоря, там, в левом пространстве тотальная бесТОлочь, которую, по видимому, можно разве что бесТОлоку ТОлочь.
Клякса - это вход в левое пространство, его пред-банник, сени, вестибюль, если хотите, или даже окно. Или нет, зеркало, скорее кривое зеркало, а если быть совсем уж точным, дырка, дыра в экране. Смешно сказать. но, может быть, это дырка, щель, щелочка (и щель наверняка половая!) ведет в ding an sich. Ходят упорные слухи, что от кляксы до ding an sich, расстояние смехотворно мало, добраться можно легко и быстро, не ударив и пальца о палец.
Для традиционного дискурса, имеющего в своем истоке метафору зрения, клякса и левое пространство незаметны, более того, неуловимы. Традиция не видит радости в кляксе, не чувствует ее смака и, можно сказать, ненавидит ее. И ненавидя не улавливает, не ухватывает. Именно для этого случая есть великолепная пословица: “Видит око, да зуб неймет”. А пальцы ймут (в купе с зубами), и ймут так весело, хорошо и страстно, что правая во всем традиция вынуждена на это
просто закрыть глаза!
Левое пространство н е з р и м о,

единственное, что может проникнуть туда - это пальцы, ведь на них есть пропуск в это пространство, заверенный печатью кляксы. Левое можно только пощупать, оно ускользает от взгляда, от производства, потому что для сохранности ему нужны особые условия хранения и обращения, а как сказал классик: “...в музеи лучше ходить ночью”. Да, наверное, лучше один раз пощупать, чем сто раз увидеть. (И потому уже давно бы пора, хотя бы смеха ради, снять эти набившие оскомину таблички: “Руками не трогать!”)
Клякса как текстовый элемент означает нужду (т.е. желание возникшее не от недостатка, а от переполнения, переизбытка) письма, а потому и текста, нарушить заведенный порядок и олицетворить человека.
Клякса - незаконнорожденная, неусыновленная дочь письма, осуществившийся Эдипов комплекс, его страшная уни”кально - б”анальная тайна. Письмо стремиться по нужде воспользоваться пространством и наполнить, наполнить пустоту, не оставив ни одного пустого места, как в случае с буквенной паутиной. Письму становится страшно невтерпеж, и оно мечется, мечется в поисках одного места, стремиться овладеть пространством и пустотой здесь и сейчас, здесь и сейчас, сейчас, сразу, одним махом, ахомм....а как говорится - охота пуще неволи или попутного ветра в горбатую спину, если уж очень хочется, ну очень, ну, ну. И вот письмо по самый нос в словесный вляпалось маразм.
P.S. Маразм крепчал.

Квасной патриотизм

Археиавангардная
малохудожественная
пакция

1. Пролог
Идея акции "Квасной патриотизм" рождается тогда, когда ты видишь как они, закусывая ветчинкой и икорочкой, потягивают мартини, и понимаешь, что это очень просто, но ты и этого не можешь. Ты мог бы сесть рядом, но что ты будешь здесь делать? Ты мог бы что-нибудь съесть, но в какой валюте ты предпочитаешь расплачиваться? Ты мог бы принести что-нибудь с собой, но кто же позволит тебе это поставить на стол? Ни одно приличное заведение не пойдет на это. Ни одно. Если ты не назовешь это акцией. Но разве это акция? Это пакция какая-то.
Внимание, внимание: я достаю из широких штанин... Конечно, ну что еще ты можешь достать – только хрен, картошку и квас. Доступно, любимо и старо как сама Россия.
"Квасной патриотизм" порождается колебанием страны между масонским космополитизмом и российско-черносотенным шовинизмом. Страна колеблется, а патриоты едят картошку и пьют квас. Это одна сторона пакции.
Другая ее сторона - малохудожественная. Это тоже очень важная сторона. Когда люди проводят акции, они показывают то, что они умеют или то, что не умеют, но очень любят или не любят. Они поют, пляшут, читают романы и так
далее. Но когда ты не можешь ни того, ни другого, ни третьего, и при всем этом умеешь ЕСТЬ, почему бы не показать это как особо художественное недо-умение с приятным названием: "Квасной патриотизм".
Есть и третья сторона. Эта сторона не внутренняя, не внешняя, не вербальная, не текстуальная и даже не перформативная. Третья сторона пакции, её подоплека – Это ответ анонсистов на традиционный вопрос русской интеллигенции «Что делать?» – квасить.
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЯ !
3. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ КОММЕНТАРИЙ
4.1
В своих работах архиеавангардисты описали патовое состояние современной европейской культуры.*
Они полагают, что все творческие практики современной европейской культуры не свободны в своем движении. С роковой неизбежностью эти практики находят себе завершение в пасти Сциллы постмодернизма или пасти Харибды постклассицизма. Отсутствие для них другой возможности архиеавангардисты назвали патом культуры.
Ими же предложен выход из того патового состояния культуры, которое они сами и описали в своих работах. Суть выхода не столько в изменении оппозиционных друг другу настроений, а в изменении самого общего поля их противостояния.
Их лозунг: «От пата к мату!»
Самые опытные игроки считают, что такой ход невозможен. Архиеавангардисты же верят в то, что этого можно добиться, если, например, фигуры на доске останутся неподвижны, а шахматная доска, наоборот, станет подвижной. Когда больше нельзя играть фигурами, играют доской!

4.2
Архиеавангардисты занимаются тем, что преодолевают патовую ситуацию современной европейской культуры, но их прохождение между Сциллой постмодернизма и Харибдой постклассицизма оказалось так изощренно, что его заметить не просто.
Далее, часто бывает, что пакции архиеавангарда не понимают и не замечают, а ведь в сущности это новейшее из всех современных направлений. Именно поэтому возникла необходимость в этом теоретическом комментарии. В нем подчеркиваются основные черты архиеавангарда.
Итак, что же такое архиеавангард? И каковы его основные и существенные черты?
Мы попытаемся дать ответы на эти вопросы при помощи одной архиеавангардной пакции — «Квасной патриотизм».
Цель пакции «Квасной патриотизм» — онтологизация. Архиеавангардная онтологизация не является ни актом констатации существования или не существования, ни экстатическим выходом за пределы сущего к бытию. Онтологизация — это натуральное обукваливание фигурального существования. Фигуральность здесь не уместна. Правда, обукваливание здесь само буквально. Поэтому, по видимости, «квасной патриотизм» сводится к физическому распитию кваса или поглощению чего-либо заквашенного вблизи, около слов это возвещающих.
В каком-то смысле пакции архиеавангардистов всегда автореферентны и перформативны, т.е. никуда помимо себя не отсылают и не являются описанием чего-то. Архиеавангардизму свойственны перформансы наоборот или антиперформансы. Перфоманс рассматривается в нем не как действие высказыванием, которое по своему смыслу тождественно смыслу самого этого высказывания. Это не акт, а скорее анекдот про акт или анти акт (в нем пассивная и активная сторона неразличимы), в нем топологичность важнее одновременности. Если, например, ничего не говорить и ничего не делать, (чем как раз в сущности и занимаются распивающие квас) а распивать или есть таким образом, что питье или поглощение нарочито и вне словесно говорит само за себя, самовыставляется, и при этом находится вблизи с ничего не говорящими по этому поводу словами, то это тоже перформанс, пусть он даже необычный, праздный и дезистирующий. Праздный антиперформанс архиеавангардистов не столько очевиден для внешнего наблюдения (хотя в сущности этого у него не отнять), сколько сам в себе достоверен, главное для него — не «когда», а «где».
В сущности, питие кваса или поглощение заквашеной еды — всего лишь питие кваса или питание чем-либо заквашеным, но дело здесь не сущности этого дела, а в его подоплеке. Питие и поглощение пищи осуществляются вблизи слов так же, как квадраты Малевича вблизи его картин и его высказываний о них. Но вблизи каких слов осуществляется поглощение заквашеной пищи и питие кваса? Архиеавангардисты отвечают: «Подоплечных». Умению говорить последними словами противопоставляется умению говорить около последними словами, подоплечными, предпоследними. У пития кваса или поглощения заквашенной пищи есть своя подоплека, которая ими обнаруживается. Ниже о подоплеке еще будет сказано. Пока же отметим, что только около таких слов, подоплека (будучи одновременно ближайшей к сущности стороной и оборотной, теневой стороной поверхности) единственно и обнаруживается.
Архиеавангардная праздность пития кваса вблизи подоплечных слов об этом извещающем создает место новых ощущений и настроений. Это не место для сбора античных мудрецов и их созерцательности. Это место ничего не делания и не говорения. Архиеавангардисты хотят быть в этом месте и иногда им это удается.. Архиеавангардисты называют его «Одним Местом». Это место спровоцировало и характер названия их культурной стратегии.
Что такое «Одно Место»? Представьте себе ситуацию, когда оставшиеся позади всех в культурном отношении люди из-за округлости нашей планеты встречаются с теми, кто ушел далеко вперед. Место, где культурный арьергард со своим авангардом встречается как раз и является «Одним Местом». Поэтому такое хотение быть в одном месте и пребыванием в нем названо АРХе (исток, начало) или АРХи (чрезвычайно, слишком) АВАНГАРДОМ.
Так как суть архиеавангардной пакции в подоплеке, о ней тоже стоит сказать несколько слов. В подоплеке патриотической пакции лежат не столько потребности с их удовлетворением или бесконечность желаний, а именно нужда (как большая, так и малая) с переизбытком. Охота пуще неволи. Нужда онтологична, она буквально увеличивает нашу родину и одновременно этим увеличением описывается, тоже буквально. В этом основной смысл «квасного патриотизма».
4.3
Каков же смысл всей культурной стратегии архиеавангарда и его пакций?
По видимости, этот смысл смехотворен. Он творит один только смех, и сам творим одного смеха ради. В данном случае не стоит понимать под смехом какую либо реакцию на несостоятельность зла, нейтральность или же видеть в нем переизбыток здоровья и цинизма. Смех в архиеавангардизме пустой, так как пустота вызывает смех. Он ничего не касается, никчемен, но при этом удивительно заразителен. Он одного смеха ради способен заразить философию и науку, искусство и религию. Архиеавангард только на это и нацелен.
Если задуматься над всем этим серьезно, то невольно начнешь смеяться.
*\ Дванонсенс. \\ «Социум» № 7 (19), 1992 г.; Гиренок Ф.И. Метафизика пата. М., 1995 г.

КОММЕНТАТАРИИ

Ф.И. Гиренок

ХОХМАЧИ
Передо мною несколько небольших произведений анонсистов. Что-то в них можно прочитать, но что-то можно так, листая, просмотреть, а что-то можно пропустить, не читая и не рассматривая. Иногда их произведения забавны, а иногда, скучны, но всегда поучительны.
Мнения анонсистов часто расходятся с моими мнениями. И я знаю, что они всегда недовольны тем, как их понимают. Но все же я кратко выскажу свое мнение об их произведениях.
Вот смотрю на анонсическое произведение «О кляксе». Оно зашифровывает пустоту. А расшифровать почти невозможно. После прочтения «О кляксе» уже не будешь читать ни Ж. Делеза, ни М. Фуко. И это потому, что вряд ли кто-либо напишет лучше против деспотии письма. Думаю, каждый студент гуманитарий, должен изучить «О кляксе».
А вот, например, произведение «Коё». О чем оно? О том, что философия коренится в языке. В слове.
Но ни одно слово не преодолеет одиночество. Это уже понял С. Киркегор. Это же понял и М. Хайдеггер. Ведь любая философия — это публичная демонстрация своего одиночества. В том числе и языкового одиночества.
«Коё» — это тоже демонстрация языкового одиночества. Одиночества русских. Например, я не называю что-то, и я говорю так: «Коё-что». Вот это «коё» обладает свойством делать что-то неопределенным: кое-где, кое-кто, кое-что.
Но в то же время «коё» — это не абсолютная неопределенность. Она нам как бы подмигивает, лукавит. Ну, мы-то, мол, знаем, о чем идет речь, кто здесь имеется ввиду. Знаем, но вслух не скажем. Не дураки.
Вот это «коё» и указывает помимо всего прочего, на удивительное свойство русских, на их наивную хитрость, на крепость задним умом.
Или вот «кое-как». Это и сделать что-либо так, «спустя рукава» и, одновременно, указание на чрезмерное напряжение сил, на что-то делаемое с трудом, делаемое из последних сил. Эта одновременность, декларируемая в «Коё», методически работает в каждом произведении анонсистов.
Возьмем этюд «Про козла». Этюд «Про козла» совсем не про козла, а про то, что у всего есть предел, в том числе и у определений. Определения человека у Платона и Аристотеля смешны. Я имею в виду и «общипанную курицу», и «политическое животное». А у других философов определения человека вообще нелепы.
А вот, например, «Квасной патриотизм». Ну не может быть «квасного патриотизма» ни во Франции, ни в Германии. Там может быть шовинизм или национализм. У них был Шовен или пиво с сосисками. А у нас Шовена не было. У нас был квас. Но что это значит? А то, что прилагательное «квасной» блокирует смысл слова «патриот», измельчает его. И вот уже никто не хочет быть патриотом.
Анонсисты рассуждают, примерно так.
Ныне квас не моден, а мода это то, что красивее самой красоты. И вот настало лето. Жара. И хочется пить. А кваса нет. И ты пьешь всякую дрянь. Какую-нибудь «колу» или что-нибудь еще. Пожинаешь плоды глобализации. Что же делать? Квасить.
Ну а если есть квас, то должна быть и закваска. Возможность, дать чему-то забродить.
Уж сколько лет интеллигенты пытаются заквасить Россию, а брожение что-то не получается. Закваска не та. Теперь они пытаются ее лишь законсервировать, не понимая, что в квашении прежде всего важен гнет, тяжесть, т.е. то, что давит сверху. А если с верху ничего не давит, то и брожение не получается.
Таков ход рассуждения анонсистов.
Думаю, что закваска и гнет «Квасного патриотизма» лучше передает смысл русского умостроя, чем все «истории» русской философии.
Анонсисты, конечно, философы.
А философом может быть только радикал. Радикальны же начинающие, молодые. Анонсисты — радикалы. А философия является интеллектуальным способом их существования. Анонсист не может быть старым и мудрым.
Но ведь и греки не были мудрыми. Жаль, что нет в современной философии больше греков и поисков сущностей, а есть только одни евреи с их мистико-каббалистической укоренненостью. Думаю, что и анонсисты — тоже евреи, но евреи не обычные, а помешенные на славянофильстве хохмачи.

Д.Ю.Кралечкин

ЭКОНОМИЯ ВРЕМЕНИ
(анонсическая онтология смеха)

Царевна-несмеяна
С какого бока подойти к царевне наук – философии, если она – царевна-несмеяна? Претендовать на удачную партию (очередного принца-философа) она может только при условии своей серьезности, но это же условие таинственным образом оборачивается против самой философии – каждый новый претендент на ее руку и сердце остается с носом. Складывается впечатление, что засидевшаяся в девках философия может быть выдана только за какого-то шута горохового – того, кто сумеет ее рассмешить. Рассмешить философию – значит достигнуть того, что не удалось принцам (и принципам), пытавшимся действовать на философию в лоб (а ей это что в лоб, что по лбу), и, в то же время, разыграть изначальное предприятие женитьбы, строящееся с целью получения половины царства. История умалчивает о том, действительно ли получил Иван-дурак, рассмешивший царевну-несмеяну, полцарства или нет. Окупился ли смех? Был ли он только чудесным философским средством, сватовским нововведением или же смех как сват неминуемо оставляет сватающегося безо всякой выгоды и отдачи? И как пришлось жить царевне со своим мужем-хохмачем? Похоже, что процесс деления философского царства на половины в смехе достигает своего предела – неделимого, то есть того, что с собой не возьмешь, не утащишь и не прикарманишь. Трудно властвовать над атомами философии, остающимися после смеха несмеяны, и трудно пустить их в оборот, всегда оказывающийся оборотом времени.
Смешные времена
Делу – время, потехе – час. Время – это время дел не потому, что за это время свершаются дела, а потому, что дело – это его определение. Всё время уделено делу. Оно не может не быть деловым. Но тогда становится неясным: можно ли час потехи представить в качестве измерения времени?
В том, что потехе отведен всего один час, предполагается, будто сам этот час меньше времени как такового, то есть он не может противостоять деловому единству времени. Нельзя уделить потехе все время. Но если потеха – лишь один час времени, тогда стоит ли считать ее настолько веселой? Веселье это ограничено «своим» временем, то есть само время присваивает его, делает часом. Смех может стать просто «моментом» в общем деле времени, то есть в его экономии – так же как отдых, расслабление, развлечение, приобретающие свое значение именно по отношению к рабочему времени.
Делу – время: так мог сказать, к примеру, Хайдеггер. Время не имеет ничего общего с часом не только потехи, но и вообще часом, покуда оно – лишь деловой синтез, способ вообще иметь какие бы то ни было дела. Дела делят время, и лишь «затем» это деление делится на часы. То есть час каким-то образом всегда приходит позже – он постоянно опаздывает по отношению к онтологическому времени, он «всегда потом». Странным образом час откладывается на потом по отношению к самому времени, которое и есть возможность такого откладывания. Ведь время откладывает дела на потом и не может отложить их насовсем, поскольку отложение, откладывание – это и есть структура его деловитости. Иначе говоря, время в своей экономии откладывает дела так же, как откладывают деньги: нет смысла откладывать их навсегда. Время – это то, что на время откладывает. По отношению к отложенному часу время априорно – оно всегда «до»; то есть оно стремится быть до того, что, казалось бы, только и дает возможность такого отсчета. Но нет – время как время дел структурирует своими априорными структурами любое «до» не как «до какого-то часа», а как «до какого-то дела». Так час становится не у дел. И если время – это и есть структура «внешнего», то час внешен для самой этой структуры. Он превращается в приспособление этой структуры, то есть приспосабливается к ней.
Час может быть отложенным со стороны времени и не стать «часом времени», его техникой, лишь в том случае, если это час потехи. Нет никакого другого часа. Только час как час потехи откладывается навсегда. Судя по времени «экзистенции», никакая потеха невозможна уже потому, что она откладывает на потом само время, то есть пытается переиграть его собственную структуру ее же средствами. Такие неделовые действия совершенно непозволительны – они грозят нарушить не только дело времени, но и время как таковое, ведь чем же оно еще может стать, как не временем делового синтеза, синтеза самого дела? Час, ставший потехой, и онтологическое время находятся в вечном раздоре: время откладывает потеху навсегда и тем самым нарушает свою собственную организацию, покуда отложить – это и значит оказаться во времени, в котором нет никакого «всегда», а смех потехи откладывает дело как таковое, то есть его время. Движение времени в отношении смеха оказывается провалом собственной экономии, совершающимся внутри самой экономии – экономия времени начинает расходиться с самим временем, обозначая место смеха. Играя со временем, смех не играет в ту же самую игру. Игра смеха и времени удивительна – два партнера играют в игру так, что сама игра возможна лишь потому, что она разная для них, то есть они не играют в одну игру (которая могла бы стать некоей высшей по онтологическому рангу игрой конъюнкции времени и смеха – игрой, к примеру, самого бытия), но именно поэтому-то она и может «состояться». Смех не может отложить время так, как время откладывает его – подтверждая и выдавая себя одним махом – ведь не в его привычках планировать и утверждать на будущее.
Смешное, которое можно увидеть – это карикатура на смех
Говоря о «времени дела», нельзя понимать его как просто одно из определений времени или как одну из его теорий. Иначе можно было бы легко представить ситуацию, в которой смех обретает свое собственное время – неделовое время. Отказаться от связки дела и времени не так просто, покуда она задает не просто «временность» некоего сущего, а саму структуру времени, то есть не конъюнкцию времени и чего-то еще, а сам временной синтез. Этот последний определяет онтологию как онтологию времени, поскольку время – это и есть бытие. Но разве смех не относится всегда к чему-то смешному? Иначе говоря, разве можно рассмеяться не вовремя?
Если временные синтезы образуют фигуры априорного задания сущего, то смех мог бы напоминать некую категорию, то есть он всегда должен был бы выполняться посредством собственной схемы, имеющей необходимо временной характер (согласно тому определению «категории», которое известно по Канту и Хайдеггеру). Именно время должно было бы показывать смешное, осуществлять его связку со смехом, ведь иных способов показа не существует. Но здесь-то и выходит наружу вся игра смеха. Смех не может быть просто «категорией» именно потому, что его возможная схема разыгрывает все остальные, то есть лишает их права на категориальность. Чем могла бы быть такая схема? Какая темпоральная конфигурация соответствует «смешному»? Как время могло бы указывать момент, когда нужно смеяться? Понятно, что такая схема смеха, не имея возможности среди горизонта дела представить смех, была бы вынуждена рисовать методом «откладывания навсегда», то есть делать свой собственный онтологический облик абсолютно невидимым для времени. В таком случае продуктивная живопись времени перестает быть наглядной в том смысле, что она уже ничего не подает для «созерцания», то есть не может служить для подачи и определения какого бы то ни было сущего. Все, что может сделать деловое время – это нарисовать карикатуру, которая оказывается карикатурой на смех.
Смех оказывается за горизонтом, остающимся всегда горизонтом видимого. И если само время является формой открытости, открытым как таковым, то смех открывает саму эту открытость, выдает деловое время часу потехе. Открытое смехом необходимым образом более открыто, чем само время, поскольку смех – это и есть «гипербола» времени, его преувеличение, разыгрывающее его структуру. И именно поэтому оно не может быть «подано» и воспринято, то есть не может относиться к порядку знания, оставаясь при этом более близким к исходному принципу познания (времени) чем даже он сам.
Смех в отношении любого принципа как «начала» равен вопросу: как такому принципу оказаться не вдали от себя, а ближе самого себя? В таком приближении начало не расходится с собой, а, скорее, спрессовывается, приближается к себе на опасное расстояние, на котором оно уже не может ничем управлять. Ведь когда речь шла о том, что время откладывает смех навсегда, нарушая тем самым свою структуру, то такое откладывание не могло быть неким произвольным вытеснением. Это откладывание должно по необходимости быть законом времени, если только оно по-прежнему претендует на то, чтобы быть временным онтологическим синтезом. Иначе говоря, смех – это истина времени, закон его работы, приостанавливающий саму работу, так что в смехе время ближе всего к самому себе и именно поэтому оно уже не может ничего «предложить», выдать в качестве «временного».

Д. А. Пригов

ЧТО В ВЫМЕНИ ТЕБЕ МОЕМ?
- ДА НИЧЕГО, ТАК, ПРОСТО ИНТЕРЕСНО

Пишу про Анонсенс, вернее, про анонсенсиатов (имя дико, но приходится, придется вскорости всем привыкнуть к нему) просто потому, что они дошли до меня. Шли, шли и дошли. Вернее, ходили, ходили и (нет, не доходились) - дошли. Добрели. А не добрели бы - и не писал. Я такой. Мне важно в глаза человеку посмотреть. Вот Деррида до меня не добрел, я и не пишу про него. А он про меня, поскольку я не добрел до него. Ну да, ладно, это все мелко-жизненные, хоть и важные, но детали.
Что, казалось бы, мне, бедному и искреннему работнику культуры, до высокомерных и изощренных умом насельников полей отечественного любомудрия. Так я думал, во всяком случае, до сей поры, почитывая отдельные книжицы и изредка встречая на своем пути представителей этой древнейшей профессии. Ну, не древнейшей. Недревнейшей. Одной из древнейших. Однако визит анонсенсиатов заставил меня усомниться в истинности моих представлений о философии, нисколько не подвергнув сомнению принадлежности к ней моих дружных и приятно ажиатированных визитеров – ведь у каждого из них был диплом! А что есть свидетельство надежнее?! Нет свидетельства надежнее. А многие ведь засомневались бы, да и реально засомневались, посылая их в разные отдаленные, но вполне известные места – я не имею в виду то, что обычно имеется под этим в виду. Я имею в виду скромного себя, к которому, например, некоторые уважаемые люди их и послали. А я что – я смиренно принял их. Бегло просмотрев тексты, производимые ими в неимоверном количестве на протяжении уже более 10 лет, я не очень понял причины такого уж тотального смущения, поскольку все же для местной публики не абсолютно безумной новостью являются и традиция дзен, и всякие прочие радикальные киникизмы (включая высокое и лукавое безумие отечественного обериутизма), с их парадоксами и пристрастию к смеху и осмеянию. Так что наши друзья не без традиций! Не без этого! Но меня, как и всякого, проведшего достаточное количество лет в пределах современного искусства, так называемого, contemporary art, где давно уже размыты все привычные жанровые и видовые границы, вряд ли можно чем-либо неприятно или смертельно поразить. Хотя и жаль, жаль. Так приятно быть иногда неожиданно и мощно пораженным в самое сердце. Но о чем это я? – ведь мне это вполне неведомо.
Но вот анонсенсиаты в отношении к современному искусству оказались вполне неискушенными, даже более, чем можно было бы ожидать от постоянного жителя столь большой европейской столицы. Все их тексты, предпочитаемые и любимые ими боковые, левые и правые подходы к привычным сооружениям с парадными и задними входами и выходами, разные, описанные ими в разговоре со мной, акции вполне напоминают давно опробованные в современном изобразительном искусстве и литературе опыты, поставленные ныне уже почти даже на поток. И в этом нет упрека им. Даже больше, в этом их удача и шанс.
А теперь позвольте объясниться. Кратко. Для пользы дела и понимания смысла моих слабых утверждений и понятий. Конечно, я сужу с собственной колокольни. А, известно, что собственная колокольня ближе к телу, Так вот, в нынешнем искусстве с недавнего времени (ну, не очень, чтобы уж недавнего – лет 30 как уже) вообще доминирующее значение и обожание текста, любого текста как такового отошло на задний план, уступив место назначающему жесту, манипуляции и стратегии. Не думаю, чтобы философия, как род культурной деятельности, затянутый в более общие культурно-антропологические процессы, не была бы подвержена подобной же тенденции. Ну, естественно, в разных родах деятельности подобное обнаруживается в разной степени проявленности и интенсивности. В изобразительном искусстве, в отдельных областях литературы и музыкального перформанса, в отличие, скажем, от кино и театра, автор если и не окончательно, то в значительной степени отделился от текста. Ныне не автор умирает в тексте, а текст умирает в авторе. До сей поры мне представлялось, что философия по-прежнему атавистическим способом тотально и бесповоротно привязана к тексту как развертыванию смыслов. Однако же вот и нет. В данном конкретном пока для меня единичном случае. Не знаю (я, со своей стороны, не столь искушен во всех тонкостях и конкретных способах бытования современной философской мысли) может быть, где-то в других уголках и щелочках мира, и существуют подобные же тенденции. Не знаю. Да это и неважно.
Надо заметить, что черты явного атавизма – упования на текст, пускай и в другом обличие и интенции – наличествуют и в прокламативных заявлениях самих анонсенсиатов. Однако способ их существования и объявления в культуре – групповщина, тяготения к различным жанрам и медиа (перформансы, фото, тексты, желание сотворить нечто в области видео), осмысленные и эксплицированные стратегии захвата власти и площадок (во всяком случае, желание этого и объявление этого желания) – свидетельствуют, что их практика давно вышла за пределы их собственных идентификаций с попытками создать некий исключительный русский текстовой феномен философствования и утверждениями, например, что их тексты радикальнее хармсовских. Проблема не в пущей радикальности высказывания, но в том, что Хармс есть автор мощного жеста, а последовательное его развертывании до, казалось бы, невозможного накопления резкостей и невозможностей, мало чего добавляет, конечно, я имею в виду любителей истинных новаций и радикальностей. Это уже почти, извините за выражение, художественный промысел. В подобного рода и смысла анонсенсиатских заявлениях, как мне представляется (уж извините старика за ворчливость), сказывается явный недостаток знаний и информаций о современном искусстве (и, особенно, изобразительного), что, увы, является отличительной чертой многих работников различных областей культуры.
Примечательно, что в распечатанной длиннющей дискуссии в Интернете по поводу АНОНСЕНСа (имеется в виду дискуссия, проведенная в сетевом издании «Русский переплет», расположенном по адресу: http://www.pereplet.ru/cgi/gbook.cgi?guestbook=main&command=view, начало обсуждения во вторник 8 мая 11:36:49 2001), на многочисленных страницах к вящему моему удивление мне не повстречались ни имена современных художников или литераторов, ни ссылки на какие-либо уже ставшие хрестоматийными примеры или произведения современного искусства. Изредка в обсуждении в качестве актуальных мелькали Хармс и Малевич (я нисколько не пытаюсь оспорить их значение и для современного искусства, как и мощи, скажем текстов того же Хлебникова, могущих поразить и сознание наиболее чутких наших современников). В той же степени, думаю, утверждение, что все эти булгаковы-бердяевы (то-есть и Булгаков, и Соловьев, и Бердяев, и прочие) пишут не на русском, и, естественно, не на немецком, а на некоем третьем – переводном немецком, не то, чтобы некорректно, но непродуктивно. Все они (как и всевозможные советские деятели, к которым были подобного же рода претензии, по поводу нерусского, а собачьего их языка, как и все современные говорения с их умопомрачительными языковыми приколами), размовляют по-русски, разными модусами русского. И дело не в том, чтобы среди всего этого искать некий единственный истинный русский, но чтобы обрести мобильность маневрирования между ними, или, другими словами, переключения из одного в другой. То-есть, стать модулем перевода. В этом смысле и с этой позиции вполне возможно написание наиортодоксальнейших философских текстов, на которых до сей поры было наложено стилистическое и идеологическое табу. Но это, опять-таки, глядя со своей, то есть с моей, колокольни, которая, как вы помните, ближе к телу.
Так вот, именно объявление, позиционирования себя философами в пределах и на площадках современной культуры в среде большой художественно-гуманитарной общественности и есть возможная новизна жеста Анонсенса, когда один и тот же текст (любого рода – вербальный, визуальный, поведенческий) может быть назначен литературой, если печатается в журнале, назначен быть картиной, если экспонируется на выставке, перформансом, если сонируется на сцене, а в данном случае – философией, если объявляется философией. То-есть, проецируется на все пространство философских текстов, институций и конвенциональных способов объявления философии и философов в нашем мире. Да, собственно, здесь особенно и голову-то ломать нечего – наши аннонсенсиаты и так, по факту, работают в видимом горизонте существующей и существовавшей философии. Посему им всегда обеспечен успех в ее пределах (или неуспех в виде скандала – что тоже род успеха).
Однако, и по многим жанровым половым признакам и в соответствии с желаниями и амбициями самих участников группы ясно, что узкое поле философских аудиторий для них тесно. Посему и можно предположить и предложить выходить в широкое пространство единственно ныне доминирующей стратегии культурного поведения – шоу. Именно шоу, объявленное, позиционированное и объясненное как философия и есть, вернее, будет трейдмарк аннонсенсиатов (если, конечно они захотят решиться на это), отличающим их от огромного количества безумцев, жаждущих и требующих к себе внимания в распахнутом и достаточно уже распаханном поле современной культуры. То есть, как мне представляется, это должен быть некий мерцательный способ существования в пределах современной культуры и искусства, когда не только читатель их текстов и восприниматель их акций, но и сами авторы не то, что должны быть невменяемы, однако в каждый конкретный момент не должны быть точно уверены, чем они собственно занимаются. Только ретроспективно, прослеживая траекторию моментальных перемещений, им самим, да и всем другим может быть понятно, что скорость их передвижения, мелькания между зонами философии и откровенного шоу столь стремительна, что не дает им возможности влипнуть в какую-либо из них, окончательно быть идентифицирована с ними. Но и пребывания их в этих зонах должны быть столь же четко фиксированными, чтобы не быть оторванным и свободным парением над ними. Ну, это дело уже техники, психо-техники, проблемы психо-соматики. И это, естественно, в пределах пространства и времени самого перформанса или акции. И, естественно, кто, что все выше перечисленное придется по вкусу? Кто гарантирует успех? Кто гарантирует сохранность самой группы? Да и вообще, кто что гарантирует?
А так-то, анонсенсиаты, смею вас заверить, вполне вменяемы и зубасты, чтобы лезть к ним с разного рода советами. Друзья, обращаюсь я к ним под конец, оставайтесь философами в той мере, в какой время, пространство, язык, государство, искусство, народы, небеса, сама философия и вы сами себе желаете и можете позволить.