Андрей Таль
ИГРА В ФАНТИКИ или МЕТАГРАФИЯ
Наверно, во мне очень мало от художника. Почему я понимаю музыканта лучше, чем живописца?
Винсент Ван- Гог.
1.
В отличие от чемодана с пожитками или рюкзака с консервами вид инструментария музыканта (виолончель, валторна...), запакованного в футляр или зачехленного (рояль, клавесин...), определенно обладает для стороннего взгляда неким магическим воздействием. Формы инструмента скрыты, и одновременно они угадываются. То есть, упаковка - футляр, чехол, впрочем, как и мольберт, тюбики и баночки с красками живописца, - сущности двусторонние, а стало быть, по де Соссюру, явления языкового порядка. В свою очередь, инструмент, как музыканта, так и живописца - упаковка особых языковых орудий или организмов. Скорее всего, именно эта языковость, возведенная в степень, и сообщает, в общем-то, довольно нехитрым предметам «оттенок чего-то метафизического» (Ф.М.Достоевский).
2.
В 1979 году, в своей новаторской как по форме, так и по содержанию, работе «Вероятностная модель языка» незабвенный В.В.Налимов предложил для рассмотрения свой вариант алфавита и грамматики живописи. Причем ограничил себя той ее частью, которую принято называть абстрактной или беспредметной. У Налимова получилось следующее. Алфавит: 1) линия; 2) полоса; 3) правильная геометрическая фигура (круг, треугольник, квадрат и т.д.); 5) цвет; 6) диффузные облака. Список, по самому же Налимову, «далеко не полный». Далее грамматика - простейшие правила оперирования первичными знаками. Операция над линиями: 1) прерывание; 2) изгиб; 3) излом, 4) ... Операции над полосами: 9) пересечение/полоса пересекает себя и другие полосы с наложением или с проникновением; 10) обрамление полосы цветом (тоном); 11) периодичность полос; операции над фигурами... В общем, хотя поиск идет в правильном направлении, получается и тяжеловато и недостаточно строго, если исходить не из одного лишь академического интереса. На самом деле допустимо следующее упрощение в сторону жесткости (метаязык, - а речь идет именно о метаязыке живописи или метаграфии, - по определению более жесток, чем описываемый). Наименьшая различительная единица - цветовое пятно или его знаковое отсутствие (синоним музыкальной паузы). Линия и полоса определяются как траектории движения пятна. Вводится базовый ноль, - пятно без площади, - иначе, точка и, собственно, движение точки, - полоса без ширины, - линия. Качество (цвет) определится через устройство, так или иначе темперированной, палитры. Допустим, чисто спектральной, где спектр делится на конечное (12,24 ...?). Необходимое и достаточное количество квантов - дискретная «хорошо темперированная» палитра. Возможные операции с цветом - слагательная (аддитивная) и вычитательная (субстрактивная) оптические смеси. Причем, под вычитательными смесями понимается и лессировки и механические смеси. Черный и белый, как два противоположных знака отсутствия цвета - полное отсутствие и избыточная полнота - тоже на палитре. Определение места и площади цветового пятна на поверхности задается, очевидно, через координатную сетку, введением доли от целого поверхности. Здесь уместно вспомнить об отмеченной Розалиндой Краус (Комментарии № 11, 1997) перманентности и, как она пишет, фундаментальном значении «решетки» (ее термин) для художников, считавших себя авангардистами (Малевич, Мондриан, Швиттерс и т.д.). К сожалению, само собой напрашивающееся сопоставление эстетизации «решеток» новейшими новаторами ХХ века с сетками или решетками, - как угодно, - из альбома Виллара де Оннекура, Дюрера, Энгра и т.д., каковые себя прогрессистами или авангардистами не числили, показало бы куда более фундаментальное значение «решеток» для живописи в целом, чем это представляется Краус.
3.
«Удивителен все неугасающий человеческий интерес к неподвижным живописным полотнам и встречная охота к изобразительству. Что волнует в неровной поверхности, закрашенной некогда живым и, может, довольно бестолковым художником, бывшим в ту пору в денежном затруднении или переживавшим несчастливую любовь? Может быть, желание соединить его несуразный век со своим, сулящим быть также обидно коротким?» (Виктор Тихомиров, рассказ «Ботинки»). Странным образом, но чем совершенней становится техника производства зрительных призраков /фото-, кино-, теле-, видео-, и так далее грамм… ), тем очевиднее органическая потребность изъясняться на языке «оптических парадоксов» (Р.Грегори, Л.Выготский). Точнее, оптических антиномий, так как для созерцающего «Менины» Веласкеса, «Стул» Ван-Гога или «Крыши» Н.Крымова, одновременно верны тезис: то, что передо мной - плоские знаки, нанесенные за дельта t на двумерную поверхность, перекрывающие друг друга и пребывающие здесь и сейчас, и антитезис: наблюдаемое событие простирается в не менее чем четырехмерном пространстве-времени. То есть антиномия размерности. Неугасимость «человеческого интереса» и «встречная охота», очевидно, носит генетически заложенный характер. Одним из подтверждений служит за редким исключением всеобщее (от мала до велика) предпочтение, оказываемое рисованной анимации перед кукольной. Кстати, колобки аниматора Татарского сильно потеряли в жизненности, будучи переведенными из рисованного, «плоского» качества в компьютерное. Чем, как не органической тягой к изъяснению на языке зримых противоречий (см.: В.В.Налимов. «Вероятностная модель языка» раздел «Роль противоречивых высказываний»), объяснить такие загадочные явления в истории живописи, как, отмеченное еще о. Павлом Флоренским, повсеместное и систематическое нарушение правил прямой перспективы, включая разворот на 180 градусов, например, поздним Боттичелли («Рождество», 1501), не говоря уже о художниках конца XIX - начала XX веков; акцентирование плоскостности поверхности через пастозность письма (злобные современники Рембрандта дразнили его, утверждая, что его портреты можно дергать за нос); симптоматичный возврат к «архаическим», нарочито плоскостным техникам (продольной ксилографии) экспрессионистов из группы «Мост»? Можно вспомнить также С. Параджанова, в своих фильмах парадоксально эволюционировавшего от киномонтажа к киноколлажу.
4.
Впрочем, в течение столетий, в Европе господствовала прямо противоположная, то есть антиязыковая, по сути, иконоборческая, идеология. Почему - особый разговор. Рельефнее всего она формулируется в противопоставлении изобразительного искусства с одной стороны, музыке и поэзии с другой. Как и во многих областях, теоретиком явился Леонардо. «Живопись превосходит музыку и господствует над ней, ибо она не умирает непосредственно после своего рождения, как несчастная музыка, наоборот она остается в бытии… Если ты скажешь, что музыка становится вечной при помощи записи, то тоже самое делаем мы здесь при помощи букв… Живопись из века в век склоняется к упадку и теряется, когда у живописцев нет иного вдохновителя, кроме живописи уже сделанной… Картина живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод, как это мы видим на живописцах после римлян, которые все время подражали один другому и из века в век, все время толкали искусство к упадку».
Из этой подборки цитат, которая может быть расширена, явствует, что «наука живописи» да Винчи это, во-первых, не письмо. И мерой живости является не, по возможности, полноценное воспроизведение пространственно-временных переживаний художника, а степень убедительности визуальной иллюзии. Во-вторых, наука, согласно Леонардо, - набор приемов, навыков (прямая перспектива, светотень и т. д.), умение пользоваться которыми эту убедительность обеспечивают. Много позже содержание «Трактата о живописи» было сведено к таким лапидарным формулировкам-лозунгам, как например: «Любое искусство стремится стать фотографией» (Сьюзан Сонтаг) или: «Важнейшим из искусств для нас является кино» (Ленин, Эйзенштейн, Дж. Гибсон).
Спустя без малого полтысячи лет наш старший современник и как бы антагонист homo universale, К. Леви-Стросс в книге «Сырое и вареное» пишет: «Фанатические приверженцы живописи будут протестовать против того привилегированного положения, которое мы отвели музыке… Однако, мы полагаем, что с формальной точки зрения используемые материалы - звуки и цвета - не равнозначны. Ибо, если цвета естественные существуют в природе, то музыкальные звуки существуют случайно и мимолетно, в природе есть только шумы… Если живопись и заслуживают быть языком, то только потому, что, как и каждый язык, она состоит из особого кода, комбинацией менее многочисленных единиц, которые сами восходят к более общему коду». Оба мыслителя лишь могут показаться антагонистами, так как определение Леви-Строссом музыки, как «машинки по уничтожению времени», странным образом коррелирует с ценностными приоритетами Леонардо и больше подходит как раз к наивно-механистическому определению преимуществ «науки живописи». Они солидарны в понимании того, что оба называют «живописью», а именно - умножение, клонирование действительности, как явления неязыкового, неокультуренного, сырого (термин применительно к искусству впервые использован В. А. Фаворским) или, в лучшем случае, по Леви-Строссу, недоваренного. И то, что один ставит плюс, там, где другой минус - несущественно.
«… - У фотографии заслуга перед живописью первостепенная! - Какая же? - спросил я, как бы снисходя к его ортодоксальности. - Прямая. Она обозначила, чем живописи заниматься не следует. Раз этого можно достичь механическим аппаратом. Именно она породила импрессионистов. - От противного? - догадался я. - От очень противного». (А. Битов. «Человек в пейзаже»).
Любопытно отметить, что в мимолетном разговоре о живописи и литературе между автором «Человека в пейзаже» и автором этой заметки слово «ортогонально» было произнесено одновременно. Также совпали наши оценки вектора современного искусства с Б. Гройсом, назвавшим «негативной художественной теологией» (Декоративное искусство №2, 1991) то же самое явление, для которого я избрал термин «апофатическое (отрицательное) живописание» (Творчество №7, 1990).
Таким образом, освободившись от «очень противного», в котором, впрочем, Леонардо и Леви-Стросс видели основную функцию живописи, она возвращается на «путь к языку» (М. Хайдеггер).
5.
Для возможно более полного показа, из чего состоит «особый код» (К. Леви-Стросс, см. выше) или, как устроен язык живописи, следует прибегнуть к цитатам и отсылкам общего характера.
О контрасте дологического ипостасно-иконологического мышления с одной стороны, и некоего «осевого» (очевидно, синоним «серийной культуры» Ж.-.П.Сартра: см. вполне эсхатологическую статью А.Кроукера и Д. Кука «TV и торжество культуры» в Комментариях №11, 1997) писал Г. Померанц.
Эту же тему куда обстоятельней пытался осмыслить М.Ю. Лотман в одной из своих мало кем замеченных работ. Её даже умудрились не включить в его четырехсотстраничный том «Об искусстве».
«Одно из определяющих различий между полярными текстопорождающими устройствами - разница в способах увеличения объёма текста: генератор дискретных текстов увеличивает по принципу линейного присоединения сегментов, генератор не дискретных - по принципу аналогового расширения (типа кругов на воде или вкладывающихся друг в друга матрёшек (сравнить с принципом Л.Ф.Жегина «мал мала меньше» - А. Т.).
Разница эта будет иметь фундаментальные последствия.
Линейная организация текста, с её «до» и «после», порождает концепцию линейного времени, правило причинности, чувство историзма и другие основополагающие для целых типов культуры представлений.
Идея подобия связывается с циклическим временем и разнообразными формами аналогового мышления - от мистических тезисов: «мир полон соответствий», «подобное познается подобным», - до математических понятий изогомеоморфизма. Топологическое мышление с этой позиции представляется столь же естественным, сколь историческое с - предшествующей». (Ю. Лотман, «Мозг - текст - культура - искусственный интеллект. Сб. «Семиотика и информатика» 17 вып., М., 1981)
Для отечественной культуры, каковая до поры до времени «богословствовала по преимуществу не словом, а образом, тем самым, экзистенционально» (Л. Успенский. «Московские соборы XVI века», сб. «Философия русского религиозного искусства», М., 1993) фиксация вышеописанной оппозиции с внесением определённых поправок - дорогого стоит.
Для христианского Востока, в отличие от Запада, таинственная граница между по ту- и по эту- сторонним была стеной (мозаика в апсиде киевской Софии - Оранта «Нерушимая стена) с нанесенными на нее подчеркнуто плоскими знаками (канонический запрет на трехмерное изображение - внутри храма роспись, снаружи невысокий рельеф). Бурный поток нынешней фантомной визуальности берет свое начало в готике, в ее агрессивно-визионерском отношении к Тайне, выражением которого служит сочетание круглой, часто окрашенной скульптуры (ср. современную артпрактику инсталляций-объектов) и эфемерного призрачного витража (откуда фото-, кино- и пр. пленка, TV и т. п.) Но и это, чреватое телевизором, искусство способно натолкнуть на здравые размышления».
«Теория Викхофа о «продолженном» и «выделенном» из временного потока типе изображения Фрея, о различении «последовательной» и «одновременной» интерпретации, выделение Панофским «агрегированного», «соединённого» и систематического пространства, в сущности, являются одной и той же мыслью о двух типах художественной гармонии». (К. М. Муратова. «Мастера французской готики», М., 1988)
И ещё одна обширная, но, как мне представляется, необходимая для понимания сути дела цитата: «Все вещи, существующие во времени как произведения искусства, так и произведения природы - творит некая мудрость. Все искусства предполагают, что кто-то обладает этой мудростью, а иначе их не было бы совсем.
Сам художник вникает, всматривается в ту мудрость, которая присуща природе и, сообразуясь с ней, уже творит. А между тем, эта, присущая природе мудрость, вовсе не слагается постепенно из теорем или доказательств, но сразу есть как целое, она не из множества слагается в единство, но, напротив, своё единство раскрывает во множестве.
Нам кажется, что мудрецы Египта руководствовались или совершенным знанием или неким природным чутьём, когда, желая дать верное выражение своим представлениям о вещах, не прибегали к буквам, которые входят в состав слов и предложений и указывают на голосовые звуки, посредством которых те и другие выговариваются, но вместо этого делали как бы статуи, рисунки вещей - чертили иероглифы, имея в святилищах для каждого предмета свой иероглиф, особую символическую эмблему, которая выражала его смысл и значение.
Каждый такой иероглиф уже сам по себе, может быть, принимаем за образчик знания и мудрости египетских жрецов, но знание и мудрость особого рода, так как тут предмет предстаёт созерцанию сразу в целостном синтезе всех своих очертаний, не требуя для своего представления ни размышления, ни усилий воли. Каждый такой эмблематический образ потом раскрывается в целом ряде других эмблем и разных символических знаков, имеющих целью обозначить всечасные моменты его смысла и значения, и тут уже рефлексия, выискивая причины того, а не иного расположения элементов этого образа, приводит к невольному восхищению глубиной замысла и красотой его исполнения.
Эта мудрость египетских жрецов тем особенно и удивительна, что не будучи сама тождественна причинам бытия и сущности вещей, однако, оказалась способной производить вещи сообразно с этими причинами» (Плотин).
Вопрос, кроме, конечно, общемировоззренческого, философского уровня с некоторых пор имеет очень существенный, но малоизученный и путаный медико-физиологический и психолингвистический аспекты, связанные с асимметрией коры полушарий. «Если мозговые корреляты лингвистических координат», их «соответствие откроет новые перспективы в изучении запутанной проблемы соотношений между нашим последовательными и симультанными восприятиями, в частности, между восприятиями таких развёртывающихся во времени, преимущественно, последовательных явлений, как речь и музыка, и восприятием таких пространственных, преимущественно симультанных явлений, как виды изобразительного искусства. Мне представляется, что дихотомия «последовательность-одновременность», играющая столь существенную, ещё не до конца исследованную роль в языке, даёт ключ для предстоящего исследования различных знаковых систем в их взаимодействии». (Р. Якобсон. «Избранные работы», М., 1986).
6.
Человечество упаковывает всё: вещи, среду обитания, себя и себе подобных, но, прежде всего, пакует мысль, иначе говоря, думает. Существуют два принципиально разных способа упаковывать мысль, так как мыслить, строго говоря, можно только средствами языка. Ведь, согласно В.Ф.Гумбольту, «язык есть совокупность актов речи», то есть «язык в собственном смысле заключен в самом акте своего действительного появления», и, наконец, «мысль без языка невозможна».
В данной работе предлагается попытка описать принципиально отличный от, скажем, вербального или музыкального, языковый организм. С тем, чтобы минимизировать употребление таких громоздких выражений, как «текстопорождающее устройство» (Лотман), или довольно затертое: «иероглиф», по аналогии с метафорой «бисер» из известной книги, я предлагаю использовать, возможно, несколько легкомысленный, термин «фантики» и соответственно - «игра в фантики». Корпус соображений, связанных с этим термином, возник лет тридцать назад. Как антитеза сведению всех ценностей «нашей» культуры к «высокоразвитому, тайному» инструментальному языку, претендующему на универсальность сохранения и воспроизведения всех ценностей человеческой культуры, «некий всемирный язык духа» и т.д. (читай введение к «Игре», где в качестве собственно инструмента описывается некое сооружение, созданное «по примеру немудреных счётов для детей» с рамкой, стержнями «соответствующими нотным линейкам» для разноцветных, нанизанных бисерин разных размеров, форм и цветов».
Г. Гессе упоминает «живописца, играющего красками своей палитры» и «возможность изучения изобразительных искусств». Но и для живописца-практика, и для академически знакомого с живописью человека, очевидна принципиальная непригодность описанного в «Игре», пусть намеком, инструмента для «упаковки» живописного мышления. Модель бисера, выражаясь в терминах Лотмана - генератор линейно присоединенных сегментов.
Фантики же - текстопорождающее устройство, с которым связывается циклическое время и мистические тезисы: «мир полон соответствий», «подобное познается подобным» и т.д. При желании, генеалогию фантиков можно составить и попышнее, чем для бисера. Египет и Плотин уже были помянуты. Далее пунктиром: эпоха катакомб, иконоборчество, исихазм, Св. Паисий Величковский, умное делание, Глинские старцы… Не помню где и кто написал, кажется, Флоренский, что все православие может быть выражено в «Троице» Рублева.
В отличие от реальных иероглифов с их все-таки последовательным (сверху вниз, справа налево или наоборот) расположением, язык фантиков как некое дискретное (все-таки) устройство использует временную ось, ортогональную всем известным естественным языкам. Как если бы иероглиф накладывался один на другой взаимно перекрывая-и-переплетаясь и дополняя друг друга. В реализованных фантиках нет ни предыдущих, ни последующих кадров или страниц. Таким образом, фантики - это язык правого, молчаливого, эмоционального, ответственного за симультанные или синхронные, - как угодно, - синтезы, полушария, а также за интуицию и память (ср. у Платона: искусство, как припоминание). Дискретная длительность в фантиках в особенности просматривается в процессе послойного «изготовления» восточно-христианской иконы от санкиря до прописей. Хорошо меня поймут граверы, тем более знакомые с технологией японской классической ксилографии, (каковая, у истоков живописной самоидентификации вдохновляла Писсаро и Ван-Гога.)
Горделивая язвительность Леонардо упомянувшего нотопись - симптом колоссального сдвига в изобразительном искусстве по шкале «больше - меньше язык». (Ю. С. Степанов. «Семиотика», М., 1972). Нотопись и, так сказать, живописная письменность (партитура) некогда обладали примерно равной степенью точности. Существовали, как прописи ходящие по рукам, так и, так называемые, иконописные подлинники, где кроме основных композиционных инвариантов был указан цвет (чистый или смесь), даже с мерой интенсивности. «Св. мученик Парамон, рус, риза киноварь, испод санкирь и багор с белилом; Преп. Иоанн Дамаскин, сед, ряска санкирь с белилом»; Преп. Савва, сед, ряска вохра с белилы». («Строгановский лицевой иконописный подлинник», М., 1869). Поскольку на пигменты в те времена имелись вполне определенные ГОСТы, точность цвета с вполне допустимой для исполнителя степенью свободы, тем не менее, была достаточно высока.
Если мне в какой-то степени удалось описать или растолковать природу фантиков, то тогда становиться понятным путь западноевропейского изобразительного искусства, каковой, перефразируя Хайдеггера, лежал до конца XIX века «от языка», а коллизия в живописи ушедшего века это не только «путь к языку», но и необходимое порождение гомогенного языка о языке, метаграфии. Косвенное подтверждение этого факта - закопавшиеся в цитатах «как клопы в диване» постмодернисты.
7.
Уже Ван-Гог обратил внимание на нелепость в положении живописца и сложившейся к тому времени вековой художнической практики в Западной Европе, в отличие от музыкальной. Великий самоучка, обладавший неоспоримым преимуществом свежего взгляда, отметил, что вынужденное, императивное соединение в одном лице сочинителя и исполнителя носит определенно злокачественный характер. Музыкант свободен объединять и чередовать фазы исполнительства и композиторства в течение хоть одного рабочего дня. Более того, исполнительство безусловно креативно, как у того же И.-С.Баха. Или надолго, а то и вовсе отказываться от той или другой. Шопен, Лист и т.д. одновременно были и великими композиторами и виртуозами-исполнителями. Вагнер же вряд ли был сильным вокалистом. Иоганн-Себастьян, в тени своих сыновей, и композитором серьезным не считался до поры до времени. Паганини в двадцатипятилетнем возрасте почти целиком перешел только к концертированию. Леонардовская, - и не только его, - уверенность в несокрушимости временем созданного художником продукта сыграла злую шутку с живописцами. «Чисто временное» искусство - музыка, стремясь закрепиться, худо-бедно, во времени, развивало систему записи и, благодаря ней развивалось само как язык. Претензия «чисто пространственного» искусства остановить мгновение, которое прекрасно, с тем, чтоб его, мгновение, затем растиражировать, обернулось, по сути, деградацией одного из трёх фундаментальных искусств. Перерождению, мутации его из языка зрительных парадоксов в мир когда-то зазеркальных, а благодаря технике, в недалеком будущем посюсторонних призраков. Если Стравинский, Шнитке, Губайдуллина - прямые потомки Свелинка и Бетховена, то программа «Время», мыльные оперы и реклама прокладок - детище великих флорентийцев и фламандцев. Капитальность перекоса координат, пространства-времени, имеет не только фундаментальные «последствия» (Лотман), но и анекдотические. Знак неземного света - нимб вокруг голов Святых на иконах, уже у Мазаччо превратившийся в блин над «скульптурными» фигурами, аукнулся в XX веке параноидальной идеей летучих тарелок.
Измена европейской живописи своей фантичной природе повлекла за собой немало практических негативных последствий. Если в музыке нотопись (гомогенная письменность) давала возможность поперек и времени и пространству в буквальном смысле слова прикасаться мысли друг друга, без посредников, то отсутствие таковой в живописи (сканирующее копирование не в счет) привело к фактически разрушительной роли критиков и подведомственных им репродукций и музеев. В самом деле, если живопись это не язык, который «есть средство не выражать уже готовую мысль, а создавать ее… он не отражение сложившегося миросозерцания, а слагающая его деятельность» (А. А. Потебня, «Мысль и язык»), значит, если исчезает это имманентное языковой деятельности «здесь-и-сейчас» в музее или альбоме, эффект нашего отсутствия становиться обязательным и, живопись из энергии превращается в вещь. Причем не очень живую. Если музыкант на протяжении всей жизни, включая пору ученичества, общается с себе подобными через оригинал (запись-то авторская!), то живописец обречен гадать, что и в какой степени необходимо отшелушить как неизбежные типографские искажения или самодеятельность реставраторов. Сам Ван-Гог, как известно, преодолевал порочность художнической практики, «интерпретируя» (по его выражению) Милле, Домье, Делакруа и других. Наконец, здоровая левополушарная рефлексия и креативная самоинтерпретация в период работы без фиксации необходимого и достаточного (инвариантов) письменно (не снимать же себя на видео) - невозможны.
Давно настало время для художников, когда «самый язык делается предметом мыслящего наблюдения» (В. Гумбольт). Так было в развитых живописных культурах - классической дальневосточной живописи (6-ой закон Се Хэ, V в.) и восточнохристианской иконе. Но в Новое время в Европе с некоторых пор очевидны матаграфические интенции. Э. Мане отнюдь не из маньеристических намерений перешел к переводам с современного ему испанского на французский живописный язык; радикальные «интерпретации» Ван-Гога уже упоминались выше; сюда же надо отнести знаменитую переработку в масле Сезанном акварели Делакруа «Букет роз»; все творчество Сёра - дивизионистская интерпретация своих натурных работ; более 40 вариаций Пикассо на тему «Менин» Веласкеса; посвященная памяти того же Пикассо, сделанная по его рисунку, гениальным Владимиром Яковлевым «Кошка с птичкой в зубах»; опыты питерского митька А. Флоренского «Русский альбом»… Все это ни что иное, как поиск гомогенного, родного метаязыка живописи.
Полноценная метаграфическая практика видится примерно следующей. Живописец-композитор, закончив работу кистью, переосмысливает сделанное в терминах, изложенных выше - алфавит-грамматика. Художник расписывает свою работу в процессе на двух/трех - десяти/двенадцати листах бумаги с нанесенной на нее координатной сеткой (ячейка сетки подобна формату целого, является определенной долей от этого целого и соответствует такту в музыкальной записи) поэтапно и послойно, посредством обкатанных в деле значков: точка означает центр цветового пятна, его место и относительную площадь; линия - движение пятна - полосу; цвет-качество может обозначаться буквально, как в музыке; как в нотописи возможны и/или дополнительные уточняющие указания: связно-туманно, отрывисто-резко и т. д. Таким образом, предполагается, что живописная нотопись не более, но и не менее точно, чем в музыке, фиксирует инварианты.
Переключение с работы кистью под командой преимущественно правого полушария головного мозга на рассудочное рационализаторство при нотописании, когда командиром становится левое, восстанавливает, надо полагать, здоровое равновесие между тем и другим - «мозговыми коррелятами лингвистических координат» (Р. Якобсон), симультанным и сукцессивным в работе художника и зрителя, осмысленным и бессознательным, мнемоническим и эвристическим.
При воспроизведении с текста-нотописи образуется необходимый и достаточный люфт, в пределах которого происходит живописное перетолкование (экзегеза). Так, замечательно экономная по количеству ударов кистью живопись Веласкеса, может быть сыграна на манер возможно самого фантичного художника ХХ века Николая де Сталя, а «Анкор, еще анкор» в ритме, темпе и интенсивности цвета кого-нибудь из группы Der Brucke.
Очень серьезная и вместе с тем «веселая наука» фантиков предполагает актуализацию живописного у старых мастеров с параллельным отсевом «очень противного», фантомного, того, что у них не-живопись. В терминах Гумбольдта-Потебни живописание из «эргона» (производство мертвых вещей) становится «энергией» (живая деятельность)
8.
И в заключение.
Язык это брод через реку времени.
Он ведет нас к жилищу ушедших.
Но его не сможет пройти тот,
Кто боится глубокой воды.
(В.М. Иллич-Свитыч)
Нет более точного девиза для знамени игроков в фантики, чем это четверостишие-эпиграф знаменитого лингвиста.