Юрий Проскуряков

 

КАССАНДРИОН
как уникальная упаковка смысла

---

 

"Видел его я на острове, льющего слезы обильно в светлом жилище Калипсо, богини богинь, произвольно им овладевшей; и путь для него уничтожен возвратный: нет корабля, ни людей мореходных, с которыми мог бы безопасно пройти по хребту многоводного моря».

Гомер. «Одиссея», 4, 556 - 560 (пер. В.А. Жуковского)

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Неизвестное и непонятное во все времена привлекало энтузиастов. В этом смысле алхимик, состарившийся возле пробирок и реторт, мало чем отличается от любознательного средневекового мореплавателя; подросток, перепрыгивающий ограду секретного военного объекта, чтобы узнать «что внутри», от исследователя сложных психических процессов.
В поэзии, в отличие от некоторых других видов деятельности, неизвестное и непонятное делят свои притягательные свойства между разными типами субъектов. Поэта более привлекает неизвестное. Непонятное остается на долю читателя и исследователя.
По влечению к непонятному представляется возможным даже построить некоторую иерархию поэтов. Одну из вершин в этой иерархии занимает Дилан Томас, Колумб английской поэзии XX века. Оконтуренная его стихом, неизвестная земля до сей поры исследована только в «прибрежной полосе» ранних произведений.
Среди загаданных им загадок, подобно сказочному хрустальному ларцу, подвешенному на нитях слез в глубинах гор, сияет стихотворение «Горе давно» (A Grief Ago) . Оно, подобно отдаленной от побережья горной вершине, хотя и подвергается наблюдению, однако, во многих отношениях, остается, неисследованным, что видно из противоречивых трактовок отдельных его частей различными исследователями.
Трудности анализа этого и подобных ему стихотворений связаны с отсутствием у исследователей необходимого «снаряжения». Это «снаряжение» задрапировано тончайшей тканью чувственного образа недостаточно изученной и осмысленной, а также действием вызванных протеканием текста через сознание специфических образных моделей.
Мы «будем называть моделью такую систему (множество), элементы которого находятся в отношении подобия (гомоморфизма, изоморфизма) к элементам некоторой другой (моделируемой) системы. Совершенно очевидно, что под такое широкое определение попадает, в частности, и «чувственный образ» ... При поэтическом творчестве, как и при чтении, мы сталкиваемся с несколькими видами возникновения изображений в сознании человека. Необходимо их классифицировать. Предлагаемая нами классификация отличается от психологической по цели. Цель нашей классификации состоит в создании аппарата для трактовки поэтического текста. В общем случае мы имеем дело с семиотическим материалом.
Мы обосновываем три вида связи чувственных изображений, имеющие свою основу в характере передачи структурных знаковых свойств.
Первый вид - это пассивная связь. Сущность ее в отвлечении структуры знака от знака при переходе на более высокий чувственный уровень. При этом структура знака предыдущего уровня, является на более высоком уровне самим знаком (с другим видом формализации). При восхождении по чувственным уровням происходит формализация, то есть, приближение к генам чувственных форм космического уровня. При нисхождении происходит реализация чувственных структур.
Результатом отвлечения структуры знака от знака, сферой человеческого сознания является сознательный чувственный образ. Лексическое понятие , с этой точки зрения, представляет собой отвлечение структуры сознательного чувственного образа от него самого в коллективном мышлении. Слово – это экстериоризированное отвлечение структуры лексического понятия от лексического понятия. Отвлечение структуры сознательного чувственного образа от самого образа, при реализации последнего, образует нечто-во-вне .
Структуры чувственных форм, нисходящие в сознание человека в виде нечто-во-вне исходят из памяти. Это создает стабильную возможность возникновения межобразных ассоциаций. Если с образом не произошло качественного изменения, то в сознании при наложении образов по частным отклонениям восстанавливается развитие нечто-во-вне, процесс чем-то напоминающий анимацию.
В языке, поскольку он является фиксированной знаками идеализацией идеальных понятий , происходит беспредельное расширение источников коллективной памяти. Это не только позволяет индивидууму творчески расширять сферу своего образного сознания, но и в определенной мере творчески генерировать будущее.
С другой стороны, осознание человеком языка как нечто-во-вне, не совпадающее с идеальной сферой его сознания и мышления, приводит к формальному оперированию языком. Разновидностью формального оперирования является формальная логика. В число предпосылок формального оперирования языком входит избыточная сочетаемость слов. За счет избыточной сочетаемости язык начинает навязыватъ сознанию образные новации. Это порождает, если можно так выразиться, «вульгарный футуризм», распространенный в определенных социальных стратах в России. Резкие, дисгармоничные, лающие, грубо-топорные, интонации начальников всех уровней, людей, которым в России, хотя бы кто-нибудь подчиняется, не в них ли кроется причина ответных взрывов возмущения, бесчисленных свершившихся и грядущих социальных катастроф ? Речь идет даже не о дегуманизации, речь идет о резком отклонении от программ космических чувственных генов. Отсюда и творческий геноцид того, что нам выдавали за соцреализм в литературе и искусстве, и идиотический концептуализм, и бездумное подчинение общества нуждам и идеям территориального глобализма.
Новации «вульгарного футуризма» в сознании творческой личности проходят критериальный отбор. Это, в первую очередь, практика, вслед за этим, техника гармоничного звучания текста, техника правильной интонации. К этим двум практикам присоединяется практика восприятия, практика получения резонансных вибраций и воспроизведения чувственных форм, зачастую превосходящая продолжительность жизни автора текста.
При элевации структур мы не только воспринимаем чувственную форму, но и строим гипотезу о ее внутреннем строении. Образы внутри чувственных форм, как и образы нечто-во-вне, имеют три структурных составляющих: границу, содержание и движение. Построение образа-гипотезы о строении чувственных форм - есть предпосылка познания.
Элевация структур имеет и другую сторону: практическую. Действуя, мы возбуждаем во-вне синтезируемые нашим сознанием творческие чувственные феномены.
В итоге мы имеем следующие виды элевации структур: пассивную элевацию (умозрение, «работу на прием»), активную элевацию (при познании) и активную футурэлевацию (при творчестве). При пассивной элевации процесс ее имеет, в частности, движение через следующие чувственные формы: нечто-во-вне – чувственный образ – понятие – слово (то есть, вибрация в акустически чистом виде) ; в случае активной футурэлевации (при творчестве): слово – понятие – чувственный образ – нечто-во-вне ; в случае активной элевации (при познании) процесс ее сочетает характерные черты пассивной элевации и активной элевации (при творчестве). В случае активной элевации (при познании) активная футурэлевация оказывается вложенной в пассивную элевацию и можно предполагать следующий порядок процесса: нечто-во-вне – чувственный образ - понятие – {слово (гипотеза) - научное понятие – чувственный образ – нечто-во-вне (абстрактный объект)} - наблюдение эффектов, в порядке пассивной элевации .
В результате можно выделить в сознании три вида чувственных форм, связанных с активной и пассивной формами элевации и футурэлевации: сознание чувственной границы нечто-во-вне, сознание чувственного образа и чувственное сознание слова (в терминах дискретности); и чувственное сознание Бога, чувственное сознание абстрактного объекта и чувственное сознание языка (в терминах непрерывности). Все указанные виды сознания чувственных форм можно отнести к адекватному сознанию, логика которого приведена в соответствие с отношениями генов чувственных форм.
Однако элевация чувственных форм при мышлении порождает и неадекватное сознание, основанное на различных видах формального функционирования языка. Стойкие стереотипы такого сознания могут привести к физической, психической или социальной патологии. что находит свое выражение в неадекватном поведения. Изучение и диагностика такой патологии состоит в разрешении софизмов, возникающих при замыкании круга: язык - сознание - язык . Другой стороной неадекватного сознания является хаотичное моделирование языком чувственно-образного контекста. Такое же, но гармоническое моделирование может служить тончайшим инструментом синтеза и анализа мира, как через элевацию его абстрактного объекта, так и в виде текста.
Чувственная форма воплощения текста может быть принципиально непереносима во-вне , представляя собой изображения многомерных пространств , отдельные трехмерные планы которых тривиальны и критериально обусловлены.

Поэзия в первой половине XX века показала, как мы увидим из анализа стихотворения Дилана Томаса «Горе давно», образцы текстов, производящие связанные многомерные изображения, устраняющие противоречия, отмеченные А.Уотсом (см. подстраничную ссылку 12).

Традиция таких текстов в культуре многообразна. Их можно найти в восточной поэзии, в творчестве поэтов школы «Чань» в Китае или у последователей Дзэна в Японии. В Европе до XX века сложные метафорические тексты не имеют характера школ. Отсутствие интереса читателей к подобным текстам связано, с поверхностным «варварским» прагматизмом западного мышления. Стереотип этого мышления отбрасывает прочь акты метафорического творчества, как не несущие немедленно воплотимого в жизнь идеала . Недаром Дилан Томас в современной высокоразвитой Англии считал себя диссидентом. В России же, напротив, угнетение прагматизма приводило и приводит к «варварской» утопичности сознания как разновидности массового психоза, преодолеваемого только горсткой исключительных личностей, сохраняющих критичность и творческий подход. Поэтому в России любой разумный – диссидент.
Что же касается средних веков, то «средневековый символизм часто подменяет метафору символом. То, что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом, рожденным в поисках тайных соответствий мира материального и «духовного».... В противоположность метафоре, сравнению, метонимии символы были вызваны к жизни по преимуществу абстрагирующей богословской мыслью ». Символ не образует элевации чувственных форм, но только связывает два неизвестных: одно во-вне, другое в-не-знаю-где. Символ всегда повернут в прошлое, в отвердевший от мрака времени глетчерный лед событий, освещенных только связанными с ними переживаниями. «Варварство» Нового Времени вообще склонно отдавать предпочтение эмоциями (которые не надо путать с чувствами), признавая этим кризис разума, посягающего изменять переживания прошлого и гармонизировать картины самосбывающегося будущего. Прагматизм и его отражение - утопизм реализуются в разгуле эмоций, выдающем себя за духовность. Высшим выражением этого разгула эмоций служит экстаз, будь то экстатическое откровение схимника или экстаз ревущих жерл рейв-дискотеки. Экстатических пророков Нового Времени возглавляет Месмер, за пуповину которого в истерическом припадке ухватились добрые обыватели нашей старенькой планеты.

II. РАБОЧАЯ ГИПОТЕЗА

Глядя в симультанную глубину футурэлевационных структур чувственных форм стихотворения Дилана Томаса «Горе давно», мы предлагаем гипотетическое рассуждение, состоящее в том, что кассандрион имеет как минимум два плана выражения, представляющие его как понятийную чувственную форму (единство) и как изобразительную чувственную форму (монаду) .
Хотя на передний план наша гипотеза выдвигает анализ чувственных форм текста, мы не чураемся привлекать в виде иллюстраций систему чувственных форм отдельных понятий и их микрокосма, а также омонимические спектральные сшивки текста, как на макро, так и на микро уровнях. Такой подход основан на представлении о единстве фрактальной структуры текста .
Изобразительная чувственная форма текста сама по себе многослойна. Отношения изобразительных морфов внутри различных уровней изобразительной чувственной формы, а также межуровневые и межморфные отношения являются предпосылкой функционирования кассандриона.
Организация кассандриона, как живого социального субъекта, в свою очередь, зависит от его развития. С точки зрения теории моделирования, кассандрион является прототипом 1-го порядка для читателя и прототипом 2-го порядка для автора .
Онтологически метафорические образования адекватного сознания (в частности кассандрионы) имеют функцию преобразования чувственных форм прототипов 1-го порядка в направлении их идеализации. Идеализация может быть достигнута через придание чувственной форме идеальной границы, идеального содержания или идеального движения (олицетворение). Например:

«… Там шкаф глядит царем Давидом -
он спит в короне, толстопуз;
кушетка Евой обернулась,
она - как девка в простыне» .

«…As Summer, in her rose and robe,
Astride the horses of the globe …”

Именно в связи с существованием метафорических образований адекватного и неадекватного сознания анализ чувственных форм поэзии выдвигается на первый план. Составляющие чувственных форм могут быть визуальные (изобразительные) и не визуальные (не изобразительные). Количество и качество составляющих чувственных форм находятся в соответствии с сенсорными системами человека, впрочем, еще не до конца изученными. Однако, носителем чувственных форм, основанном на фрактальности их генезиса и единстве восприятия, остается визуальность .
Невизуальные составляющие чувственной формы относятся к визуальной как содержание, понимаемое нами как качество. Синтез визуальной и осязательной чувственной формы создает в сознании пространство для нечто-во-вне, как это понимал Беркли . Осязание же, как содержание, дополняющее визуальную чувственную форму, остается в поле зрения исследователя кассандриона, как со стороны модели, так и в аспекте прототипа 1-го порядка (собственно лингвистический аспект). Именно так используется осязание, внешне манифестированное эпитетом, в приводимом отрывке из стихотворения «Горе давно»:

«…She who was who I hold, the fats and flower Or, water-lammed, from the scythe-sided thorn, Hell wind and sea…»

Все визуальные чувственные формы, в зависимости от их происхождения, можно разделить на: а) называющие, т.е. имеющие денотаты в нечто-во-вне; б) муляжи, имеющие голографические денотаты связанные с генами чувственных форм; в) модели , т.е. результаты активных футурэлеваций, не имеющие синхронных денотатов в нечто-во-вне, однако гармонизированные аналогично генам чувственных форм с помощью омонимических резонаторов.
Изобразительно однослойные модели могут быть реализованы. Эти модели пополняют абстрактный объект. Изобразительно многослойные, невоплотимые в нечто-во-вне модели реализуются в сознании, изменяя собой его структуру .

С точки зрения прототипа I-го порядка, т.е. с точки зрения собственно лингвистической, и муляжи, и модели есть результаты метафорических переносов.
При образовании муляжа мы сталкиваемся с количественной трансформацией, имеющей целью юстировку или коррекцию относительно старт-финишных целевых замкнутых кольцевых структур. Основа чувственной формы, ее граница, остается натурною, но при этом, изменяется ее содержание, понимаемое нами как качество , что, в конечном итоге, приводит к изменению движения. Образуется вариант.
При возникновении модели мы наблюдаем качественную трансформацию, создающую новые чувственные формы с новыми границами, с новым содержанием и принципиально новым движением (развитием).
В дальнейшем термином метафора мы будем обозначать результаты изменений трансформаций чувственных форм в адекватном сознании при активных футурэлевациях.
При отсутствии активных футурэлеваций мы сталкиваемся с метафороидами, не представляющими собой актов синтеза. В контексте такие метафороиды (как и вообще любые логические построения) опираются на картинки нечто-во-вне. Они расчленяют контекст, являя собой логические «ключи», оставленные автором читателю с тем, чтобы последний узнал его (авторское) отношение к результатам авторских активных футурэлеваций.
Литературный критик, лингвист, философ и другие ученые люди, перевоссоздавая своими текстами авторские прототипы I порядка (например, кассандрионы), добавляют к ним дополнительные чувственные формы , создают новые активные футурэлевации. В результате возникает рестановление нового, которое, в лучших случаях, оказывается муляжем или моделью, в свою очередь метафорически взаимодействующей с исходной. Такое взаимодействие кассандрионов как чувственных форм мы называем библиотекой. Библиотеки организуют и переорганизовывают сферу индивидуального и коллективного сознания, в свою очередь дифференцирующего социальную среду.
Перед нами два акта активных футурэлеваций, подобные развороту страниц раскрытой книги: авторская активная футурэлевация, производящая новую чувственную реальность, и читательская активная футурэлевация (имеющая форму взаимодействия кассандрионов личной библиотеки). Мы видим развернутую книгу футурэлеваций. С ее разворота расходятся лучи цепочек формальной логики, позволяющие читателю расчленять нечто-во-вне на отдельные комки чувственной реальности (контексты), подходящие для пережевывания, заглатывания, переварения и последующего испражнения. Человек разумный имеет возможность погружения в сияние своей библиотеки, в восприятие ее музыкального и голографического потока. Но ведь для этого надо иметь чем это сделать, а этому не обучают возле пивных ларьков, в армейских казармах и возле прилавков универсальных магазинов.
В кассандрионах гармонически содержатся особенно отточенные фигуры формальной логики. Они, как инъекции смысла, внедряются под толстую кожу насквозь экономизированных текстоизвергателей и текстоглотателей, оставляя по себе легкие ссадины догадок, устрашающих намеков на единственно возможную интерпретацию, на исключительность гениальности, на смерть дурно истолкованного релятивизма, позволяющего любому поселившемуся в российском городе аграрию по Решетникову настаивать на своей индивидуальности, единственное назначение которой служить пряником в руках управляющих такой индивидуальностью, переселившихся в тот же город из соседней деревни более удачливых и клановитых соперников. Именно поэтому фигуры формальной логики и контексты в первую очередь подвергаются толкованию .
Есть еще такой хитрый ход. Муляж и модель не образуется, а текст при этом насыщен фигурами формальной логики, намекая на то, что чувственная форма все-таки содержится где-то в нечто-во-вне. Такой ход особенно характерен для разнообразных форм так называемого реализма, и является эмоцией безнадежности творческого достижения . Авторы этого, загнивающего, не успев родиться, реализма предпочитают движение вперед спиной, теша свою чувственность лицезрением необозримых ледников уже отжившего нечто-во-вне. Сказанное, разумеется, не имеет отношения к историческим исследованиям, статистическим, бытоописательным, этнографическим и прочим научным изысканиям, но квалифицирует суррогаты, выдаваемые за творческие акты активных футурэлеваций. Такие тексты теряют актуальность, как только нечто-во-вне, служившее денотатом, настолько отдаляется от акта восприятия, что становится невозможным восстановить социальную псевдомотивацию, уже стертую корректирующим влиянием симфонии генов чувственных форм.
Абстрагируясь от содержательного аспекта модели и ее движения, можно утверждать, что метафора, манифестированная или скрытая в структуре чувственных форм, кроме своего основного назначения служить средством озарения и осуществлять «далекие связи» , является изобразительным денотатом логических построений контекста. Обнаружение этой разновидности скрытых метафорических диверсий является предметом стилистики «от автора».
Не требует специального доказательства тот факт, что подавляющее большинство текстов, относимых к стихам – содержат контексты фигур. Изобразительные денотаты, эманирующие эти контексты, составляют подразумеваемые чувственные формы нечто-во-вне. Имея определенную ценность в качестве валюты артефактов, они легко воссоздаются сознанием современников и, при отсутствии фиксации сопровождающего контекста, со временем теряют актуальность и требуют специальных исследований, развивая этим стилистику «от автора». Перед исследователем возникает задача, аналогичная задаче при исследовании метафороидов и метафорических диверсий, скрытых в структуре чувственных форм. Все это похоже на археологические разысканья...
Кассандрион выдвигает на первый план стилистику восприятия , ключевой задачей которой является полноценное воссоздание космоса чувственных форм стиха. Любой кассандрион имеет сложную систему изображений. Поэтому, имея дело с кассандрионом, необходимо, в первую очередь, расчленить его на изображения .
Система изображений отражается как в графическом устройстве текста, так и в понятийном его устройстве. Синкретические, по отношению к чувственным формам, логические фигуры раскрывают авторское отношение к творениям своего собственного активного сознания, также как к собственной персональной библиотеке (этой индивидуализированной форме общественного сознания) .
Анализ изобразительных чувственных форм, денотирующих текст, необходимо делится на словарный анализ лексики, членение и трактовку самих изобразительных чувственных форм. Любое, в том числе словарное, исследование лексики с отрывом от исследования изобразительных чувственных форм возможно только на подготовительной стадии (на стадии изучения словарных статей).
Произведение, построенное на основе фигур без применения метафор легко поддается разложению на оппозиции . В фигуративном контексте с риторически употребляемыми метафорами указанные оппозиции также осознаются достаточно легко. Затруднения возникают с переходным типом текста, когда автор не только прибегает к риторическому употреблению метафоры, но и превращает ее в морф более обширных изобразительных чувственных форм .
Трудности здесь связаны с тем, что при большой загруженности стиха метафорами трудно осознать связанную систему изображений. В равной степени трудно при понимании такого стиха установить связь между системой метафорических иллюстраций и системой логических рядов .
Каждая метафора (муляж или модель) в качестве изобразительных чувственных форм представляет собой результат изобразительной транспорации с последующим сращением компонентов с помощью спектральных омонимов и гармонизации каждого слоя фракталами, поддерживаемыми солитонами (трансформации) .Линейный комплекс-знак денотата, полученного в результате трансформации, ничем не отличается от обычной номинации по форме . Выделение того или иного участка в многозначности зависит от устройства всего кассандриона.
Метафора может быть выражена, как минимум, одним составным словом . Как максимум метафора может иметь вид конгломерации систем чувственных форм, в которой данная изучаемая поверхностная структура есть только база для сравнения. Поэтому, в отдельных случаях, изучение словарной статьи может оказаться безрезультатным .
При анализе кассандриона стихотворения Д.Томаса «Горе давно» оказалось, что изобразительные чувственные формы могут быть очевидные и неочевидные. Очевидные - составляют изображения первого плана, неочевидные - более глубоких планов. Восприятие изобразительных чувственных форм любого плана зависит от тезауруса читателя, от набора его изобразительных морфов (материала) , комбинаторных возможностей по составлению цельных изображений и возможностью оперирования определенными фракталами . Восприятие имплицитных изобразительных чувственных форм зависит от состава и разрешающей способности культурной памяти, отчасти находящейся в актуальном знании человека, отчасти исходящей из фрактального космоса. Изобразительные чувственные формы строятся, при их развертывании кассандрионом, подобно вертикальному контексту.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ:

МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ ОДНОГО СТИХОТВОРЕНИЯ
Природа мифа определяет его знаковое устройство. Знаковые представления, связанные с мифом, образуют иерархию символов в пределах метаинварианта. Метаинвариант представляет собой треугольник, вершины которого образованы символами деятеля, среды и атрибута. Развитие мифопоэтического ряда в стихотворении Д. Томаса "A Grief Ago" происходит, в частности, за счет немифической эмблематики, совмещаемой с исходными мифическими атрибутами или замещающей их, а также с помощью аллюзий и травестизма. В визуальной модели рассматриваемого текста присутствует инвариант символа мирового дерева (ср. работы В.В.Иванова и В.Н.Топорова). Символ дерева реализуется в тексте через многозначность слов thorn, stem, masted, iron, paddler's, fingerman, bud, rod, hom и другие. Все эти слова одновременно реализуют в тексте значение фаллического символа. Подобная трактовка мирового дерева не нова и встречается, скажем, на рисунке из алхимического манускрипта (Bibl. Laurenz., cod, Ashburn, 1166 fol 16). Наиболее полно инвариант мирового дерева реализуется в строках II строфы: «Was who was folded on the rod the aaron/Rose cast to plague». Здесь rod представляет символ дерева, обвитого змеем (по форме посоха первосвященника), ааrоп - символ змееборца, Rose - текстуальный символ богини Англии (вводимый через эмблему страны). Основным отклонением от инварианта мы считаем организацию визуальных объектов референции, несущих символы, в. одной из своих возможных реализаций образующие зрелище, контекстуально означающее грехопадение. Символ женского божества, при этом, реализуется в текстуально-контекстуальной многозначности следующих компонентов поверхностной структуры текста: she, the fats and flower, hell wind and sea, tower, mail, venus, bowl, chrysalis, leaf, rose, frog.
Соответствующий смысловой фрагмент подвергается ротации, образуя 8 вариантов в пределах двух первых строф. Оставшиеся три строфы стихотворения "A Grief Ago" дополняют структуру загадки, отгадкой которой является образ мифической богини Англии. Этот образ и связанная с ним группа мифов и являются семантическим стержнем рассматриваемого текста. Выстраивая мифологемы в ряд, соответственно времени их возникновения, мы получаем следующие мифопоэтические группы реализации текста (симультанно сосуществующие при восприятии):
а) Античная мифо-поэтическая группа. Здесь женское божество представлено Венерой (Афродитой) на уровне реального изображения - утренней звездой, совпавшей визуально с верхушкой корабельной мачты). Структура метафоры masted venus позволяет расслоить античную группу и по пространственному положению символа женского божества провести аналогию с Сиреной (Гомер). Кроме того, перекрытие в культовой семантике Афродиты и Елены (как покровительницы моряков и богини красоты) подкрепляет связи текста с группой мифов о Троянской войне. Античная группа реализуется главным образом в пределах 1-ой строфы, вводя в текст темы: весны, красоты, любви ветрености, войн, кары и странствия.
б) Библейская мифопоэтическая группа. Возникает в тексте на фоне античной. Женское божество представлено в этой группе богиней Англией (через эмблему Англии - атрибут богини rose). В многозначности мифологемы женское божество может быть опосредовано образом Евы (on the rod the аагоп/rose cast to plague}. Что касается символа мужчины, симметричного символу женского божества, то и в античной, и в библейской группах он представлен культурным героем. Рассмотренные ранее в связи с толкованием символа женского божества аналогии позволяют интерпретировать корабль как символ Одиссея. Появление этого героя в контексте, с нашей точки зрения, весьма многозначительно, так как именно в нем заключается символическая сила, оплодотворяющая богиню-Англию, Не упоминая роли Одиссея в Троянской войне, можно указать его послегомеровскую родословную. По отцовской линии он является прапраправнуком Прометея. Сын Прометея Девкалион и жена его Пирра (дочь Пандоры, созданная по указанию Зевса Гефестом для того, чтобы навлечь на человечество несчастья за похищенный Прометеем огонь) - родоначальники людей, как и их сын Хелен, прадед Одиссея, его дед Эол и отец Сизиф; в начале и конце этого рода - различные преступления против богов и людей, за что, впрочем, расплачивались не только сами виновники, но и порожденное ими человечество. Одиссей, в библейской группе Адам, внебрачное дитя Антиклеи, изнасилованной Сизифом накануне ее свадьбы с Лаэртом, олицетворение коварства, насилия и жестокости, становится мужем Елены - Англии, и в ее лице - всей европейской цивилизации. Не случайно поэтому вторая строфа стихотворения завершается апокалиптическим видением Херувима, позволяющим через откровение пророка Иезекииля провести параллели от обстоятельств гибели Иерусалима к закату европейской цивилизации.

D. Thomas

A Grief Ago
A grief ago
Горе давно
She who was who I hold the fats and flower,
Она, кто был кем владел я, цветок и жирок телес,
Or, water-lammed, from the scythe-sided thorn,
Или увлажненная неотесанным терновым шипом,
Hell wind and sea,
Чертова ветреность и мористость,
A stem cementing wrestled up the tower,
Башня, взорванная цементирующимся корнем,
Rose maid and male,
Роза фемининности и маскулинности,
Or, masted venus, through the paddler’s bowl
Или замачтенная Венера в сосуде гребной уключины
Sailed up the sun;
Выталкивает на гребень солнце;

Who is my grief,
Кто же ты, горе мое,
A chrysalis unwrimkling on the iron,
Наливающаяся сталью конвульсия куколки,
Wrenched by my fingerman, the leaden bud
Облупленная моим мальчиком-с-пальчиком, налитая свинцом почка
Shot through the leaf,
Рвущая лист,
Was who was folded on the rod the aaron
Она, кто сгибалась на посохе Аарона
Rose cast to plague,
Розой брошеной на произвол чумы,
The horn and ball of water on the frog
Рог и шарик влаги в промежности
Housed in the side
Пристроившийся на краю.

And she who lies,
И она, которая лежит,
Like exodus a chapter from the garden,
Подобно исходу канонников из вертограда,
Brand of the lily’s anger on her ring,
Заклейменная гневом лилейным на обручальном пальце,
Tugged through the days
Сцепленная со днями
Her ropes of heritage, the wars of pardon,
Наследственными канатами, войнами извинений
On field and sand
На поле и в пустыне
The Twelve triangles of the cherub wind
Двенадцатью треугольниками дуновения херувима
Engraving going.
Прочерчивающая свой след.

Who then is she,
Так кто же она
She holding me? The people’s sea drives on her,
Которая удерживает меня? Море народов кочуют по ней,
Drives out the father from the caesared camp;
Уходя от отца из царственно обустроенного лагеря;
The dens of shape
Берлоги творенья
Shape all of her whelps with the long voice of water,
Формируют все ее выступы долгим гласом воды,
That she I have,
Это и есть она, принадлежащая мне,
The country-handed grave boxed into love,
Могила страны, стиснутая в кулак, бьющий в любовь,
Rise before dark.
Восставшую предо тьмой.

The night is near,
Ночь уже рядом,
A nitric shape that leaps her, time and acid;
Едкая тень перекрывает ее, время и кислота;
I tell her this: before the suncock cast
И я говорю ей: прежде, чем гребень солнца забросит
Her bone to fire.
Ее гадальную кость в огонь,
Let her inhale her dead, through seed and solid
Позволь ей вдохнуть свою омертвелость, чрез семени и тверди
Draw in their seas,
Протяженность в их морях
So cross her hand with their grave gipsy eyes,
И потому сцепи ей руки с их могильными цыганскими глазами,
And close her fist.
Сложи их как для молитвы.