Валерий Подорога

ТЕЛО КАК ОБОЛОЧКА
Наброски к теории мнезических автоматов

---

I.Одежды Арлекина
Лейбниц, Хогарт и галантный век

 

“Природа... есть coustume de Dieu”

Г.В.Лейбниц.

 

Бог сокрытия и неразличия

Природа предстает у Лейбница в образе Арлекина (одна из главных масок комедии дель арто): "...главнейшим принципом природы для меня является принцип Арлекина, императора Луны (с которым, правда, я не имел чести его обсуждать). Принцип этот состоит в том, что свойства вещей всегда и всюду являются такими же, каковы они сейчас и здесь.» Было бы желательно отличать философский принцип от мифологемы и фигуры(персонажа). Принцип как непременное и начальное условие возможности всех философских суждений. Мифологема – формальная оснастка мифа: отграниченная область событий, которые сопровождают рождение и поступки мифологического героя. И, наконец, фигура – это эмблема, иконографически представленный образ философской системы в целом. От фигуры можно перейти к мифологеме и далее к принципу. Имея вполне определенное представление о положении персонажа по имени Арлекин в театре комедии дель арто, нельзя ли задаться вопросом о мифогенезисе этой странной фигуры. Есть ли у нее двойник в мировой мифографии? Такой фигурой, как мне кажется, является трикстер(«волшебный герой»): тот, кто устраивает трюки, дурачит, обманывает, крадет, провоцирует, нарушает порядок, все убыстряет и заставляет изменяться, тот, кто сам не перестает меняться, и может быть всем, чем угодно. Великий мим, обманщик, колдун, андрогин. Комическая площадно-карнавальная пластика Арлекина ему наследует. П.Радин, первооткрыватель мифологемы, дает обобщающее пояснение: «трикстер» - «существо, лишенное различий», т.е. существо, которое находится в становлении и поэтому ни в чем себе не тождественно.

«Символ воплощаемый Трикстером, не статичен. Он содержит в себе обещание различий, обещание бога и человека. Поэтому каждое поколение истолковывает Трикстера заново. Ни одно поколение не может понять его полностью и ни одно не может без него обойтись. Но каждое поколение вынуждено было включать его в свою теологию и космогонию, несмотря на то, что понимало: он не вполне подходит ни тому, ни другому, ведь он представляет собой не только лишенное различий далекое прошлое, но и настоящее внутри каждого человека, также лишенное различий. В этом причина всеобщего и постоянного к нему интереса. Так он стал и поныне остается для каждого человека всем – богом, животным, человеком, героем, шутом, тем, кто был прежде добра и зла, отрицающим, утверждающим, разрушителем и творцом. Если мы смеемся над ним, он ухмыляется нам в ответ. То, что происходит с ним, происходит и с нами».

Итак, это странное существо беспорядка может быть и всем, и ничем. Трикстер всегда в чем-то, будто бы и не имеет собственного облика: то он живет в пустом черепе зверя(«... с головой, безнадежно запертой внутри лосиного черепа, лежит под своим енотовым одеялом»), всегда покрыт каким-то кожами, «вторая кожа» его и есть настоящая («когда вел себя как насмешник и шут, просто надевал воронью кожу»); всегда не сам, а очередная маска или покров, и также как Арлекин предпочитает замазывать лицо «черной краской». Его тело разбросано, он им не управляет, да и часто не опознает его в качестве своего; принимает за реальность собственные видения и галлюцинации; как только он вмешивается в происходящее, как тут же ход событий или расстраивается, или оборачивается на противоположный. И у Арлекина одежда из лоскутьев и разного тряпья, сначала ее рисунок неотчетлив, но позднее, по мере стабилизации маски становится строже, и составляется из разноцветных треугольников. Лохмотья его - не просто эмблема карнавального образа нищеты, это еще и указание на способность Арлекина внезапно появляться и исчезать. Карнавальная пестрота – его убежище. По ранним свидетельствам о комедии дель арто можно представить себе момент «вступления» Арлекина в сценическое действие: он появляется из складок занавеси, от которой неотличим, - из самой сгущенной пестроты мира. И тут же действие убыстряется, получает соревновательный характер. Так же, как и древний трикстер, он - великий спорщик.

Что значит император Луны?
Особые качества трикстера позволяют К.Юнгу определить его как архетип тени. Действительно, все и всюду отражающий; тень всего, но не отражение, а как бы смутная имитация неподражаемого. Момент подлунности, «лунное существо», и не от мира сего, в то же время его отражающее, и способное его его имитировать с поразительной ловкостью, правда, шиворот-навыворот. Арлекин – повод к метаморфозе (не метемпсихоз, т.е. не перерождение душ). Но главное все-таки, что составляет сущность этой маски в комедии дель арто, это уже не только сокрытие и неразличие, но быстрые переходы, почти мгновенные, от темного к ясному, от неразличия к различию, так сказать, кружение и блеск переходов. Всегда на границах и никогда не в центре. Нет такого восприятия в пределах человеческого опыта, которое могло бы противостоять пре-формирующей активности Арлекина, т.е. не имеющей ни начала, ни конца. В восприятии различают, но видимость сокрытия снова все смешивает и переводит в «смутное», «неясное» и «неотчетливое». И потом все идет в обратную сторону. Ничего устойчивого. И Арлекин таков, потому что он все помнит и все забывает...словно обладает странной памятью, которая себя не помнит. Это солидарно лейбницевской идеи видимости бытия.

Маска Арлекина двуполярна, она включает в себя два образа: один представляет простака, весельчака, обжору, но другая, - силы подлунные, инфернальные, волшебные. Между этими крайними позициями и колеблется в комедии дель арто вся пластика роли, она тем и сложна, что ее исполнителю необходимо владеть всеми оттенками, нюансами, приемами этих бесконечных и все снова возобновляемых переходов от одного образа к другому. Мало этого, от актера требуется еще тренированная память тела, ибо оно должно помнить весь каскад трюков, а также помнить наизусть набор речевых стереотипов, соответствующих канону маски. В терминах Лейбница каждый актер комедии дель арто выдающийся комбинаторик, его импровизации строятся на перемещении и неожиданном сталкивании между собой стереотипов, ожидаемых трюков и «непроизвольных» реакций, но при этом запрещено какое-либо произвольное изменение рисунка роли. Отличие одной маски от другой - непременное условие игры. И вот здесь, в этом сочетании необходимости и свободы, открывается суть импровизации как комбинаторного искусства. И только способность помнить дает актеру свободу ex improviso, принуждая его к необходимости следования судьбе своей маски.

Можно высказать предположение, почему Лейбниц избирает образ Арлекина в качестве основной эмблемы всей его философской системы. Хотя он и не рассматривает свою аналогию слишком серьезно, предпочитая ей иногда и другие более простые метафоры и образы, тем не менее даже занятый сложными металогическими рассуждениями и спорами, помнит о ней. Почему? Принцип Арлекина – принцип абсолютной оболочки, нейтральный, метафизический принцип, условие существования всеобщей метаморфозы живого. Принцип принципов. Все живое помнит себя, каждая, даже самая незначительная форма помнит себе подобную и еще другую: “...живое существо с душой существует вечно, оно (воспользуясь, чтобы быть лучше понятым, подходящим примером, как он ни был смешон) вроде Арлекина, которого пытались раздеть на сцене, но не могли с этим справиться, так как на нем было надето бог знает сколько одежд, одна поверх другой”. Одежды покрывают тело Арлекина, которого нет. Это не тело в его повседневной данности и открытости взгляду, не вот это тело, - физическим телом актера его не заместить; это тело текучее или гибкое, оно все в движении. Но и движения в силу способности Арлекина совершать невероятные прыжки, пируэты, удары и замедления словно бы направлено против его собственного тела, которое то распадается, то вновь собирается. Не имеет ни покоя, ни устойчивой формы. Игра поверхностных деформаций, словно вывороченная наизнанку подкладка живого, сшитого из кусков и обрезков. Вот почему оно изборождено складками. Существо-наоборот, оно есть то, что есть, а не то, чем может быть или казаться. Во что в данный момент оно преобразилось, тем оно и является. Маска Арлекина мертвая, у этого существа нет лица, на его месте черное пятно. Вывороченность наружу (как и свернутость внутрь) характеризует все поведение Арлекина: лицевое становится изнанкой, а изнанка лицевым, и только на миг, в следующее мгновение все снова переворачивается, и то, что было над переходит под.

Бесконечные лестницы сцеплений живых существ и их постепенных метаморфозов – будто игра мнезических автоматов. Лейбниц - конструктур-декоратор тел, органических машин памяти. Приведу ряд, часто им повторяемых, рассуждений:

«Таким образом, всякое органическое тело живого существа есть своего рода божественная машина, или естественный автомат, который бесконечно превосходит все автоматы искусственные, ибо машина, сооруженная искусством человека, не есть машина в каждой своей части; например, зубец латунного колеса состоит из частей, или кусков, которые уже не представляют более для нас ничего искусственного и не имеют ничего, что выказывало бы в них машину в отношении к употреблению, к какому колесо было предназначено. Но машины в природе, т.е. живые тела, и в своих наималейших частях до бесконечности продолжают быть машинами. В этом и заключается различие между природой и искусством, т.е. между искусством божественным и нашим».

«... в естественном механизме дан механизм во всех частях до бесконечности, и что существует столько оболочек и тел органических, заключенных друг в друге, что никогда невозможно было бы привести ни одного совершенно нового органического тела без всякой преформации, и что точно так же нельзя разрушить вполне ни одного животного, уже существующего».

«... не только души, но и животные не подлежат ни происхождению, ни исчезновению; они только развиваются, свертываются, надевают новую одежду, сбрасывают ее, превращаются; души никогда не покидают своего тела и не переходят из одного в другое, для них совершенно новое».

Итак, внутри одной машины, еще множество таких же машин, но и в каждом последующем также множество этих уже мельчайших или сверхвеликих машин. Отвлекаясь от «тела как машины среди машин и внутри каждой», скажем: тело составляется, еще более точно собирается, а еще точнее, одевается благодаря эндогенной памяти, т.е. благодаря тому, что оно себя помнит не собой, так оно, собственно, и становится этим телом, телом вот-здесь-и-сейчас. В отличие от человека, Бог не нуждается в теле, как и в памяти, ибо память необходима лишь тому существу, чей образ находится под угрозой непрерывного изменения. Любое одетое тело агрегатно (не только в обыденном, но и в мнезическом смысле): собирается и разбирается, превращается, развертывается и свертывается, т.е. не имеет неизменной и единой пластической формы:"...тело не представляет из себя настоящего единства, оно - только агрегат, по схоластическому названию чистая акциденция, собрание вроде стада, а единство его происходит от нашего восприятия; само оно есть создание нашего ума, или вернее, воображения, - явление". Как можно видеть, это себя непомнящее тело, не tabula raza, не тело «первых Адамитов», а тело одетое, всегда прикрытое многочисленными складками и оболочками, которые, в свою очередь, также агрегатны, и могут иметь вполне автономное бытие. Тело свободно в развитии, как и «душа», их существование обеспечивается разными порядками причин (первое производящими, второе конечными). Тела-души как semina aeternitatis. Иными словами, тело может постоянно преобразовываться, чтобы все совершеннее выражать себя, но только по требованию и запросам души. Тело, где все части пригнаны друг к другу со всей возможной точностью, становится совершенным мнезическим автоматом, можно сказать, идеальной душой.

Мнемотехника
В.Хогарт и философия оболочки

Первое, что смущает, когда начинаешь читать трактат Хогарта «Анализ красоты» - это несовместимость двух планов: с одной стороны, план возвышенного - поиски эталона красоты, пропедевтика и педагогика изящных форм, одежд и манер, но с другой...план сатиры, - хогартовская живопись как низменный жанр... Хогарт как автор трактата о возвышенном и как художник-сатирик. В его живописи не найти следов изящно-возвышенного, законов которого он отчаянно доискивается в трактате. Мотив недостижимости образцов истинно возвышенного и прекрасного становится чуть ли не единственным оправданием всего «низкого» в изображении. Падение нравов как упадок образцов подражания.

Для Хогарта, который столь высоко ценил Рубенса, само человеческое тело и плоть выразимы лишь в пределах собственной оболочки, и чем сложнее внешнее представление формы, тем сложнее и духовно богаче эта внутренняя точка зрения на мир. Собственно, чем более точно сама монада осознает (и отражает в себе) скрытые измерения ее ограниченности, тем изысканней ее одежда, поза, манеры, тем более весь внешний облик хорошо и точно скомпонован, идеально представлен в чужом восприятии. Есть монады одетые и обнаженные, но есть монады чистые, соотносимые только с собой, поскольку последние монады есть вечные, неделимые и простые субстанции. Преформистская логика движется в пределах преодоления представления о прерывности жизни (существования) и разрывах единой мировой цепи, - предустановленной гармонии. Другими словами, для Лейбница, раз он вводит в свою систему отрицание смерти, необходимо создать теорию оболочки, ибо без «отрицания» это было бы невозможно.

Формой вещи видимой (пластически выраженной) тогда является то, что не изменяется под действием оболочки. Оболочка — не форма предмета, но выражение его внутренней формы. Предмет состоит из формы (внутреннего полого ядра) и оболочки как выражения этой формы:

“... каждый предмет, который мы хотим рассмотреть, так хорошо
вылущен, что от него осталась только тонкая внешняя оболочка,
в совершенстве совпадающая своей внешней и внутренней стороной
с формой данного предмета. Подобным же образом предположим, что
эта тонкая оболочка состоит из очень тонких нитей, плотно
прилегающих друг к другу, которые одинаково воспринимаются
глазом, когда он смотрит на них снаружи или изнутри; и так мы
увидим, что представления о двух поверхностях этой оболочки
естественно совпадают. Само слово оболочка заставляет нас как бы
одинаково видеть обе поверхности...”

Иначе говоря, привычные противопоставления внутреннего и внешнего, сущности и явления, ядра и формы упраздняются. Внутренняя форма не то, что недовыражено или то, что не может быть выражено, а само выражение. Внешнее и внутреннее неотличимы. Ибо первоначальный признак всего живого это полнота выраженности: сила действующая переходит в себе внешнее, тем самым исчерпывающим образом выражает себя. Внутренние различия самого индивида снимаются в форме выражения, которая усиливает его отличимость от форм выражения других индивидов. То, что неразличимо как единая сила выражения находит свое место различения в самом выражении. Выражение зависит от того, с какой точностью внутренняя сторона «вещи» может совпасть с внешней и стать ею. Переведем сказанное на язык лейбницевской доктрины. Раз изначальная и совершенная форма пред-дана в Высшей монаде, Боге, то все другие монады лишь различными способами, с той или иной степенью искажения, выражают ее. Так выражение становится формой существования отдельной монады среди других монад. Тело и его органы – лишь одно из формальных условий коммуникации между монадами, отношения же с Богом не нуждаются в идее тела.

Отказ Хогарта от копирования Образца. Нужно исследовать Природу, а не древние образцы! Копирование наносит вред подлинному видению жизни. Ведь мимолетность жизненных событий столь высока, и тем более они подвержены в силу нашей плохой зрительной памяти быстрому забыванию, то основная задача в подготовительной работе художника это научиться запоминать:

"...достичь умения делать новые композиции (а не повторять старые путем копирования) [для этого] я старался приучить себя к своеобразной технике запоминания; повторяя в памяти части, из которых составлялись предметы, я был в состоянии научиться комбинировать их и фиксировать карандашом. Так, несмотря на все затруднения, проистекавшие из упомянутых мною обстоятельств, я имел одно существенное преимущество перед моими соперниками, раннюю привычку, приобретенную практикой, - удерживать зрительной памятью все то, что только я хотел изобразить, вместо того чтобы бесстрастно срисовывать все это на месте. Иногда, но слишком редко, я прибегал к натуре для исправления частей, которые я недостаточно хорошо помнил; затем я переносил их в мои композиции. Мои развлечения и занятия, следовательно, шли рука об руку; самые заметные для глаза явления, представлявшиеся мне комическими или трагическими, производили также наиболее сильное впечатление и на мою память; однако, если бы я не упражнялся столь тщательно в том, что я приобретал своим способом, я бы очень скоро потерял способность изобразить все это".

Не рисовать с натуры, не копировать, а именно запоминать, зрительно фиксировать в памяти отдельные черты и сценки повседневной жизни, ее «случайность», чтобы потом воспроизвести на холсте настолько точно, насколько это возможно. Желательно, «схватить» образ с той же свежестью и непосредственностью момента, каким он впервые предстал перед нами. Постепенно развитие способности запоминания превратилось у Хогарта в пространное изыскание основных принципов эстетической формы. Трактат Хогарта действительно посвящен поискам начальной формулы красоты, с помощью которой можно составить словарь мнезических принципов эстетики возвышенного; они могут быть использованы в обучении правилам «хорошего тона», манерам поведения, искусству ношения одежд и т.п. Память переплетается здесь с дистрибуцией основных простых форм (“элементов”), и тем самым трансцендируется и становится условием достижения (возобновления) подлинного опыта Реальности(Природы). Память оказывается абсолютной, - хранилищем первоначальных следов, по которым, варьируя их и заново распределяя, можно восстановить любой фрагмент реальности. Но эта память не механическая, это память-припоминание. Поскольку процесс припоминания строится по определенным правилам и законам, постольку художник, овладевая им, должен обрести быструю («оперативную»)память на «характеры» и «черты». Этот метод внутреннего запечатления увиденного прекрасно поясняет хогартовскую сатирическую манеру. Если в быстрой памяти запечатлевается только характерное, то это происходит потому, что лучше всегда запоминается уродливое и некрасивое, утратившее изящество и пристойность, чрезмерное и низменное, - все, что никак не соответствует идеалу возвышенного. Карикатура – это крайняя форма выражения утраченного идеала возвышенного, это почти что драма. Итак, запоминается характерное, а характерное и есть характеристика припоминаемого.

В сущности, Хогарт и попытался создать нечто подобное лейбницевской Универсальной Характеристике для живописи.

Манера казаться/быть
Наброски к философии одежды

Мода и одежда целиком занимают ум Хогарта: он изучает реквизиты галантной эпохи: пытается создать, например, теорию корсета, женской прически и парика, обсуждает соответствующие виды одежды (женской и мужской),- и это не просто прихоть или увлечение, а попытка выработать единый принцип оценки изящного, предложить новые правила утонченного эстетического вкуса на основании канона линии красоты (составление таблиц синусоидных, волнообразных, переплетающихся линий). Рассуждает он следующим образом: раз каждое тело имеет свои физические недостатки, то, естественно, его возвышенно эстетическая форма должна будет подчиняться определенным законам и правилам, которые могли бы помочь их устранить. В современной ему моде очевидны еще тенденции, которые решительным образом изменили способ представления человеческого тела. Еще силен культ тела-оболочки, где одежная оболочка остается до тех пор выразительной формой личности, пока остается под контролем со стороны внешнего взгляда («судьи вкуса») всякий жест, поза и движение. Вне дополнительных искусственных оболочек оно уже не может быть воспризнано в качестве галантного, т.е. соответствующего общепризнанной поведенческой норме. Составляется оно агрегатно, из ряда оболочек (практически бесконечного), и являет собой нечто всегда пре-формированное. Это искусственное тело, заменяющее собой естественное, не существует вне оболочек, которыми оно пластически себя обустраивает и формует, и ни одна из оболочек не в силах представить тело как целое. Эстетически “прекрасное тело” – тело одетое, естественное же не имеет свободы, ибо оно получает социальное признание лишь в качестве оболочки, которая должна быть непрерывно улучшаема с помощью других или дополнительных оболочек. Все оказывается оболочкой, весь человеческий мир, и все живое пытается выразить себя как можно более искуссным и возвышенным образом. Так манера, в которой выражает себя отдельная монада-душа, господствует над другими без насилия, не упраздняя их относительной автономии, поскольку они являются ее выражением. Мир – это монархия монад, по выражению Лейбница. Манерность - способ выражения не мнимой, а реальной, истинной сложности души, что имеет мало общего с поверхностной имитацией. Можно, конечно, сказать: пускай, одежные и прочие оболочки, наблюдаемые извне, являются манерами, но наблюдаемые изнутри, они ведь подчиняются совсем иным основаниям, чем те, которые представляются, «мнятся», изобретаются. Но вот это-то привычное разделение и неверно. Следует отбросить принцип «сущности-явления». Манерность, манеры и есть действительная форма выражения, а не форма, скрывающая свое нутро («содержание»). Монады проявляются в манерах, они, можно сказать, манерны, каждая из них имеет собственную манеру, отсюда возможность маньеризма, как способа развертывания манерности в одежде, поведении, позах или речах. Манера — это есть оболочка жеста или позы. Манера – это поза в движении.

Обоснование Хогартом единого эстетического канона линиями (волнообразной, змеевидной и простой), вероятно, и преследовало цель свести восприятие “современных” манер, привычек и вкусов в один эталонный принцип манерности (повторяю, не отрицающих между тем существование множественности точек зрения, манер, что нашло свое выражение в искусстве и модах 17-18 века). Манера (или «характеристика») должна соотносится с точкой зрения как с собственным живым зеркалом. Точка зрения располагается внутри, а манера – это способ ее выведение вовне. Быть может поразительное сходство между Лейбницей и Хогартом состоит в том, что и тот и другой не предполагают внутри воспринимающей монады никакого содержания, которое не могло быть выражено в определенной манере (видения). Внутреннее - не размытая бес-форменность, но форма, которая неотделима от собственной оболочки. Внутреннее полагает себя как внешнее, так как выявляет себя благодаря оболочке, сочетающей в себе и то и другое. О чем это говорит? О том, что всякое выражение получает значение и смысл, если следует закону непрерывности выражения внутреннего во внешнем. Оболочка – это непрерывный переход (в единой континуальности) между внутренним и внешним. Глаз не постигает, не проектирует нечто, что лежит за границами восприятия, напротив, он довольствуется скольжением по маршрутам линейного канона возвышенного (знаменитая литера S), где внешнее и внутренннее представляют собой движение («колебание») одной неразрывной нити. Следование, слежение и скольжение. Ритмическое целое постоянно. Но это скольжение, напомню, поверх формы и внутри нее, по обеим сторонам, не по одной. Полагать односторонность взгляда было бы ошибкой. Возрастает ценность внешнего выражения, и причем, беспредельно, в таком случае, именно эта абсолютная, или как мы сказали бы, мировая линия возвышенного и создает поле единой сообщаемости (коммутации) всех манер, точек зрения и позиций. Ограниченные в себе, они, тем не менее, в едином строе разнообразных движений воспринимают друг друга под влиянием мировой линии, которая допуская это, сама остается недоступной. Мировая линия – это линия танца, танцующие монады, это психические автоматы, так Лейбниц называл «человеческие души», которые колеблются в такт рисунку танцевальных па, те же в свою очередь есть лишь развернутые позы, связанные между собой промежутками переходов, - набором пластически-двигательных приемов, - позволяющих перейти от одной позы к другой. При неизменности дистанций, отделяющих симметрично партнеров, их взаимозаменяемость гарантирует смену поз и жестов. Менуэт и танец и не танец, или не только танец, а еще событие космического порядка, в нем записано устройство Мира.

Итак, выражение - не сокрытие таинственного ядра или «сущности», а, наоборот, демонстрация того, что и как может быть выражено вообще. Выражение превыше всего. Одежда как эстетический объект вышла за границы репрезентации, она ничего больше не выражает, кроме самой себя. Авто-репрезентация? Нет, никакой ре-презентации. Хогарт упорно стремится показать, что синусоидная или змееобразная, волнистая линия образуется благодаря непрерывности перехода от внутреннего к внешнему и наоборот. Нет ни внешнего, ни внутреннего: то, что видимо изнутри, также видимо и извне, нет больше никакого поражающего воображения разрыва между сокрытым и открытым, что было характерно для эпохи Барокко (особенно, известные образцы церковной архитектуры, подчеркивающие оппозицию между фасадом и интерьерным убранством).

Архив поз

Энциклопедия моды обширна. Эпоха галантных дам и кавалеров – эпоха «падения нравов». Одежда: лиф, юбка-колокол, юбка-валик, юбка-подушка, талия, распространение кринолина, искусство показывать ногу (retrousse), чулки, подвязки, декольте, каблуки, фраки, жилеты... Одной одежды недостаточно, нужны позы, чтобы оправдать столь безумное увлечение модой. Я бы даже сказал, одежда развивается в систему ясно различаемых поз. Одежда предназначена именно для того, чтобы восстановить или привести в движение определенную позу. Поза – онтологическая единица галантной моды. Ее ценность не теряется, естественно, и для последующих эпох, она лишь получает иное толкование в контексте «врожденного» жеста и движения.

a) корсеты:

"Еще более законченное представление о силе воздействия точной волнообразной линии и тех линий, которые отклоняются от нее, можно получить, рассмотрев ряд корсетов (рис. 53, табл. 1), где номер 4 состоит из точных волнообразных линий и поэтому является корсетом самой лучшей формы. Каждый китовый ус в хорошем корсете должен быть изогнут подобным образом, ибо весь корсет, когда он стянут сзади, поистине является оболочкой разнообразного содержимого, и его поверхность, несомненно, является красивой формой. Таким образом, если мы проведем линию или проложим тесьму от шнуровки корсета сзади, вокруг тела и вниз к мысу корсета спереди, то она образует эту совершенную, точную, змеевидную линию, которая была показана на рис. 26 табл. 1 обвивающейся вокруг конуса. Именно поэтому все украшения, наклонно пересекающие тело, как, например, ленты, которые носят рыцари Подвязки, всегда красивы и изящны. Номера 5, 6, 7 и 3, 2, 1 являются отклонениями от нормы, и в одном случае кажутся нам непосредственными и обедненными, а в другом - неуклюжими и уродливыми. Причины же этого неопрятного впечатления, после всего того, что уже было сказано, совершенно ясны человеку, обладающему минимальными способностями.
Однако нам следует принять во внимание, что корсет номер два лучше бы подошел хорошо сложенному мужчине, чем корсет номер четыре. А корсет номер четыре лучше бы подошел хорошо сложенной женщине, чем корсет номер два. Если же рассматривать их просто как предметы определенной формы и сравнивать между собой так, как мы сравнивали бы две вазы, то наши правила уже показали нам, насколько четвертый номер красивее, чем второй. Не повышает ли такой наш вывод достоинства этих правил, доказывая в то же самое время, насколько форма женского тела превосходит по красоте мужскую?
Из примеров, которые были приведены, мы почерпнули достаточно сведений для того, чтобы продолжить наши наблюдения над любыми другими объектами одушевленными и неодушевленными, которые могут встретиться на нашем пути и суметь не только графически объяснить уродство жабы, свиньи, медведя или паука, формы которых совершенно лишены этой волноообразной линии, но и истолковать различные степени красоты, свойственные вещам, обладающим ею."

б) парики:

"Моды Барокко пышны, а моды Рококо - грациозны. Однако величие Барокко становится смешным (люди не умеющие отличать позу от действительности, говорят: "возвышенным"), так как право предаваться всякому капризу отражается и в костюме. Грация же моды Рококо - это грация доведенной до последней степени рафинированности, разлагающей человека на его составные части, усматривающей в них и подчеркивающей их исключительно как орудия чувственного наслаждения"

"Введение парика Allonge было тем средством, на которое прежде всего напали, чтобы дать возможность мужчине принять позу величественного и могущественного земного бога. Надо было начать с прически, которая служит не только неизменной рамкой для головы, но и наиболее удобным средством продемонстрировать другим свою сущность. Ничто так хорошо не позволяет казаться простым, скромным, сдержанным, задумчивым или смелым, дерзким, веселым, фривольным, циничным, или, наконец, чопорным, недоступным, величественным как именно специфическая прическа. В настоящем случае речь идет о стереотипном достижении именно впечатления величественности. Парик Allonge решил эту проблему. В нем голова мужчины становилась величественной головой Юпитера. Или как выражались тогда: лицо выглядывало из рамки густых светлых локонов, как "солнце из-за утренних облаков". Для усиления этого впечатления, для доведения его до крайности пришлось пожертвовать главным украшением мужчины, - бородой. Борода в самом деле исчезла вместе с воцарением парика и снова появилась, лишь, когда он исчез".

в) каблук:

"... каблук меняет самую манеру держаться; живот втягивается, грудь выступает вперед; чтобы сохранить равновесие, надо выпрямить спину, благодаря чему выпуклее выступает таз; особое положение колен делает походку моложавее и бойчее; выступающая вперед грудь кажется пышнее, линии бедер становятся напряженнее, их формы - пластичнее и яснее».

г) наклоны, жесты и движения:

«Изящные движения подобного рода могут производиться всегда и везде, и путем частых повторений станут такими привычными для упражняющихся в них частей тела, что при подходящем случае они начнут производить их по собственному почину.
Приятное впечатление от подобного движения руки можно наблюдать в тот момент, когда изящно и грациозно подают даме табакерку или веер, протягивая и снова убирая руку. Однако надо следить за тем, чтобы линия движения была такой же изящной, как линия номер 3, а не слишком S-образной и изогнутой, как номер 7 на том же рисунке, так как это излишество покажется утрированным и смешным».

«Держать голову прямо не всегда рекомендуется; красивый наклон ее может быть не менее изящен, но истинная грация большей частью возникает при перемене положений.
Вы можете достигнуть этого с помощью вашего внутреннего ощущения, и хотя вы не видите своих движений в зеркале, но если поворот головы сопровождается и соответствующим поворотом тела, то, несомненно, в воздухе вы описываете ту же змеевидную линию, на которой прежде с помощью валика тренировали свою руку. И я осмеливаюсь утверждать, что несколько повторений сделают это движение таким же легким и естественным для головы, как и для руки.
Самый грациозный поклон получается тогда, когда голова наклоняется именно этим движением и снова таким же движением поднимается вверх. Некоторые неуклюжие подражатели этой изящной манеры кланяться, не понимая, что они должны делать, пробовали кланяться, перекашивая шею. Низкий, торжественный поклон королевскому величеству должен иметь самый небольшой изгиб, так как это более подобает выражению серьезности и покорности. Клоунский кивок по неожиданной прямой линии – полная противоположность такому поклону».

д) зеркало (паноптизм):

«Вот почему во всех дворцах аристократии, а также в домах бюргерства все стены покрыты зеркалами. Везде и всюду зеркало – главный предмет обихода. Люди к тому же хотели быть зрителями собственной позы, хотели иметь возможность аплодировать себе, и потому все только и делали, что со всех сторон рассматривали себя. Даже наверху, под балдахином постели, помещалось зеркало – люди мечтали заснуть в той позе, в которой хотелось быть застигнутыми любопытным оком, иметь даже в момент полного самозабвения возможность принять более стильную позу. Даже проявление духа часто не более как своего рода сооружение зеркала. Письма, которые писались друзьям – а тогда все писали письма, - не более как зеркала. «В них человек придавал себе такую позу, в которой ему хотелось быть увиденным другими. Тогдашние письма не простые уведомления, как наши современные. Они – зафиксированные туалетные фокусы ума».
«Своего рода зеркалами были и многие тысячи мемуаров той эпохи. Они отражают историческую позу, в которой человек хочет дожить до потомства. Каждый, кто занимает положение, кто обладает умом, хочет создать особую позу и обессмертить ее. Вот почему эпоха абсолютизма была вместе с тем классическим веком мемуаров, и богатства этой последней и поныне еще не изучены. С обстановочной пьесой, с позой не вяжется интимность, так стать предметом лицезрения – высшее желание всех. Интимность поэтому исключена из жизни, и все поведение становится единым официальным актом, вся жизнь от рождения и до смерти и даже в ее священнейшие моменты. Ибо и в сфере чувств царят поза и представительство. Каждый живет, таким образом, в миниатюре жизнью абсолютного государя. Дама совершает свой интимнейший туалет в присутствии друзей и посетителей не потому, что ей некогда и она поэтому на этот раз вынуждена игнорировать стыдливость, а и потому, что она имеет внимательных зрителей и может принять самые деликатные позы»

е) танец (менуэт):

«Поскольку менуэт содержит согласованное разнообразие такого количества движений, укладывающихся в змеевидные линии, какое только можно вместить в определенные величины, постольку он несомненно, является прекрасной композицией движений.
Обычные волнообразные движения тела при нормальной ходьбе (как можно ясно видеть по волнообразной линии, которую оставляет тень головы человека на стене, когда он проходит мимо нее при полуденном солнце) усиливаются в танце, превращаясь в большое количество волн на время менуэта, которые составлены так, что тело человека постепенно слегка приподнимается, затем снова постепенно опускается на протяжении всего танца. Очертания менуэта на полу тоже состоят из змеевидных линий, изменяющихся иногда согласно моде. Когда танцоры посредством таких па то приподнимаются, то снова плавно опускаются, без неожиданных рывков и остановок, они находятся ближе всего к шекспировскому пониманию красоты танца, описанной в следующих строках:

...Что бы ты, мой ангел,
Ни делала, все лучше с каждым шагом...
...Танцевать начнешь – хотел бы,
Чтоб стала ты морской волной и в плавном
Движеньи вечно, вечно колебалась

Другими красотами, присущими этому танцу, являются повороты головы и изгибы всего тела, в тот момент, когда партнеры проходят друг перед другом, а также изящные поклоны и протягивание руки в вышеупомянутой манере. Все это вместе взятое создает величайшее разнообразие движений в змеевидных линиях, какое только можно вообразить себе, и движения эти проходят в то же время в определенном ритме»

«В менуэте все – элегантность и грация, все – высшая артистическая логика и вместе с тем все – церемонность, не допускающая малейшего нарушения предписанных линий. В менуэте торжествует закон абсолютизма: поза и демонстрация.
Менуэт достиг поэтому своего совершенства только на придворном паркете, ибо там величественность и размеренность были все равно законом, предписанным для каждого движения. Только здесь вся жизнь была без остатка сведена к игре и изяществу. Что менуэт был доведен до такого совершенства, что над ним работали в продолжение ста лет – первая достойная внимания музыкальная композиция этого танца относится к 1763 г.: написанный Граделем по случаю бракосочетания Людовика XVI и Марии Антуанетты Menuett de la Reine считается совершейннейшим шедевром, когда-либо созданным композитором, - было, правда, результатом неумолимой необходимости, против которой спорить не приходится. Высокие каблуки и кринолин вынуждали создать особый танец, так как в таком костюме танцевать вальс невозможно. Таким танцем и стал менуэт. Только его и можно танцевать, надев высокие каблуки и кринолин. Менуэт не более как идеализированная линия их ритма...»

 

Итак, легко можно видеть, что галантное тело обретает свое единство посредством позы. Вот почему в позе следует видеть его полную завершенность в качестве тела, но, надо оговориться, тела одетого. Галантное тело метонимично. Иначе говоря, какую бы часть женской одежды мы ни взяли – каблук, юбка, корсет, воротник, фрак, перчатки и пр. – каждая из них может играть решающую роль в создании позы и нового телесного силуэта. Отдельная деталь или фрагмент одежды могут оказаться основным удерживающим всю конструкцию одеяния элементом. Откровенный мотив этой удивительной заботы об одежде, - эротическое влечение. Как если бы цель новых модных изобретений в одежде состояла лишь в том, чтобы соблазнять. Конструкторы женского тела учитывают те возможные ракурсы, в которых оно может предстать мужскому взгляду. Утонченная анатомия соблазнения. Всеми ожидаемое превращение женского тела (прежде всего) в совокупность эротических сигналов, мерцающих на темном экране яркими вспышками, в разных ритмах, с разной интенсивностью и «точностью удара», по которым вычерчиваются трассы желания. Обнаженное тело «неприлично», одетое же даже в самой откровенной одежной конструкции не теряет высокого социального статуса. Одежда - нечто вроде картинной рамы, куда заключается сообщение об условиях и возможностях соблазнения...

Но если мода создает набор общепринятых и необходимых поз, поддерживаемых, я бы даже сказал, конструируемых посредством одежды, то мода индивидуальная (что можно отнести прежде всего к образам дендизма, сложившегося в достаточно стойкую традицию аристократически-салонного героизма на протяжении 17-19 века), естественно, всем обязана неповторимости и уникальности отдельной позы. Но самое главное, что сразу же нужно отметить, что понимание одежды, внешнего покрова совершенно изменяется по сравнению с Ренессансом и даже с Барокко: теперь одежда не то, что прилагается к телу, не его необходимое дополнение, но всегда отделимое, и всегда вторичное по отношению к телу обнаженному, измеряемому соответствующим образцом античной позы. Теперь тело и одежды, которые его окутывают, неразличимы. Поза денди сливается с его костюмом. Следующий аспект - полная экс-позиция тела, его отражаемость. Лейбниц не устает говорить о монаде как живом зеркале, т.е. существе себя отражающим, т.е. постигающим себя только в пределах этой отражаемости. Собственно, предел отраженности и есть индивидуальность. Поза – это уже положение тела полностью отраженного. Другими словами, нет ничего в одежде, чтобы не имело своего значения и строго определенного места. Зеркальная механика соответствует постоянному поиску новизны и оригинальности позы, что в свою очередь ведет к обновлению образа одежды. Одежда условие непременное полной экс-позиции, т.е. парада поз. Репрезентация став самостоятельной ценностью в одежде – выражением - по сути дела устраняет отношение к телу, или, во всяком случае, создает его столь необычные дополнительные измерения, которые с ним несопоставимы. Отсюда «излишества» и «убожества» моды и модного, против которого восстает эстетизм Эдгара По, Шарля Бодлера, Джорджа Раммела, Оскара Уайльда. Но что понимать под отражаемостью? Отражаемость - род ре-флексии, re-flectio или способности индивида воспринять свой образ целиком и во всех мельчайших деталях, который впоследствии должен стать чем-то вроде истинного «я». Вот эта полная отражаемость, владение собой и есть та ступень, которой стремится достичь во что бы то ни стало эстетизм позы. Обрести высшее «я». Стать героем, почти богом, продемонстрировать себя в том возможном совершенстве позы, которая отменяет все другие – вот цель, которой можно посвятить жизнь. Первая заповедь дендизма: «одежда не должна привлекать внимание» - указывает на неотделенность одежды от тела: не одежда должна конструировать тело, а тело должно делать себя одеждой. Ношение одежды есть искусство, которое придает одежде естественность второй кожи... Одежда - не покров, а само тело, истинная плоть (т.е. плоть наконец-то обретшая свое выражение). Прилегание одежд друг к другу и создает иллюзию непрерывности, и чем оно плотнее, тем легче достигается эффект струения, скольжения, легкости (и любой подобный).
Фигура денди (или фигура модницы) как раз и появляется из этой новой метафизики одежды. С того момента, как было утрачено так называемое внутреннее («ядро»), которое противопоставлялось внешнему (выражению), различие между внутренним и внешним потеряло всякий смысл (практическую ценность). С этим связана идея лейбницевского пре-формизма: самое глубинное, внутреннее всегда пре-формировано, т.е. есть то, что обладает своей формой, защитной оболочкой, которая его выражает. Пре-формирование – это совокупность переходов от одной формы к другой в диапазоне свертывания /развертывания определенных качеств («оболочек). То, что Лейбниц называл простой монадой есть идея Бога, сама же монада этой идеей не обладает, она лишь ее выражение. Поэтому всякое выражение всегда влечет за собой оправдание выраженного. То, что выражает себя, может выразить себя только так, как оно себя выражает, не иначе, ни хорошо, ни плохо, но всегда совершенно. Принцип Арлекина в действии...

Мода – это способность варьировать до бесконечности уже истощенный образец. Именно поэтому она столь чувствительна к любой иллюзии обновления, ведь образец уже не может оказывать воздействие, которого от него ожидают, его замещают все новые и новые улучшения. Пока их количество не превысит допустимое число, только тогда он отменяется раз и навсегда (и даже возвращаясь вновь он уже имеет мало общего с тем, чем он был когда-то). Поэтому и дендизм и эстетизм викторианской эпохи объявляли войну моде, ибо претендовали на создание нового образца. О.Уайльд разрабатывает эстетику интерьера и объявляет возвращение к естественному покрою линий одежды, отражающих свободу тела. Ранее, за сходными размышлениями мы застаем Э.По и Ш.Бодлера, Дж. Браммел пишет «Историю одежды».

Денди – это тот, кто помнит себя в каждое мгновение жизни, если угодно, он образцовая монада, нечто вроде мнезического автомата, об изобретении которого мечтал когда-то Лейбниц; он «может потратить на свой туалет хоть десять часов, но, одевшись, тут же забывает о нем. Дело других – замечать, как он хорошо одет». Заучивает, перепроверяет, откладывает в памяти каждую складку или элемент одежды со всех возможных сторон, словно используя для этого оптику «чужого» взгляда. Итак, он знает себя с любой стороны и в каждой едва приметной детали одежды. Если мы говорим о том, что для денди так важен культ позы, точка неподвижного среди движения, то нельзя ли предположить, что одежда выполняет определенную мнезическую функцию. Может быть она и есть наипервейшая помошница памяти. Необходимо разметить все: походку, жесты, поклоны и наклоны, повороты, и все это становится видимым лишь благодаря одежде, а не само по себе. Голый человек не способен создать позу. А что значит, создать позу? Это значит, преобразовать свой телесный образ в иной, порой совершенно не связанный с естественным, нам прирожденным. Поза конструирует новый образ тела, не одетого, а вообще тела. Естественное, преобразуется в новое искуссно сконструированное существо, вот это существо мы и можем назвать мнезическим автоматом. Нет никакого внутреннего, чтобы не нашло свое место во внешнем. В одном из рассуждений Лейбниц пытается сравнить человеческий разум с темной комнатой, покрытой складками из эластичного и гибкого материала. Причем, полотно, состоящее из складок, представляет собой мембрану, откликающуюся на внешние воздействия и запечатляющая их в виде складок, то она сокращается, то расширяется. Весьма сиптоматичный образ: внутреннее строение (одеяние) мозга есть его же внешнее выражение.

движение с расстановкой поз

Т* О Т**
тело мнемо тело позы
естественное одежное

Мы приводим схему только лишь для того, чтобы еще более очевидным образом подчеркнуть этот важный для нас мнезический аспект. Одежда крайнее чувствительна к внешнему воздействию, и в то же время она и защита от него. Все, что я есть, чем я хочу казаться, чтобы быть, обо всем этом и говорит моя одежда, моя манера одеваться выражает мое внутреннее исчерпывающим образом. Двойное движение: естественное тело закрывается одеждами, которые выражают его «душу», и проявляется уже в другом ранге, ранге завершенной позы. Неясность в выражении осуждается, ведь выражение не может быть непрерывным во времени, это бы вернуло бы нас к архетипике арлекениад, - коду игры в неразличия и смешения всего со всем, с ее чрезмерным миметизмом, подражательностью, клоунадой. Здесь же, напротив, движение денди состоит из набора строго определенных поз, переход между которыми должен для внешнего наблюдателя быть незаметным, а чтобы он был незаметным и нужна «материальная» память, которая закрепляется в одежде, ибо меняя позу, мы меняем некий внутренний образ самого одеяния, разворачиваем его вовне, новой позой. Поза как раз и обеспечивает этот незаметный переход от внутреннего к внешнему. Одежда, каждый ее элемент поддерживают избранную позицию, но и ограничивает, полагает конечность позы и ее отличие от другой. Как говорит почтенный Фукс: без кринолина и высоких каблуков было бы невозможно изобретение великого танца галантной эпохи, - менуэта.
Итак, контроль за сменой поз осуществляет одежда(во всех ее значимых элементах). В этом, собственно, и состоит ее мнезическая функция. Одеяние денди – маленькая энциклопедия или, если угодно, маленький театр памяти.

 

II. Символ и складка.
Тема отображения в «конкретной
метафизике» П.Флоренского

Кожа вещи

Для П.Флоренского как метафизика искусства (и прежде всего как «конкретного метафизика») всякий перевод чувственного предела в план его пластической представимости будет означать непереводимость чувственного предела в план представления. Если один предел,- чувственный, -допустим, мы назовем отображаемой поверхностью, то другой будет пределом представления, отображающим пределом, если мы имеем в виду всю ту же созерцаемую поверхность картины. «От действительности—к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь зияние, перескакиваемое первый раз—творящим разумом художника, а потом—разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину». Итак, художнику нужно совершить нечто вроде прыжка над бездной этой непреводимости, чтобы совместить несовместимое в одном изображении. И это совмещение не может быть скрыто в “удачно” найденном сходстве или тщательной имитации реального объекта. Всегда кожа вещей проступит на отображающей поверхности в виде напряженной или “свободной” складки (разрывов, сгибов, смещений, пористости, зияний), указывая на совмещение несовмещаемого: “... невозможно наложить одно на другое даже разгибая одно из них, и попытка такого наложения непременно приведет к разрывам и складкам самой поверхности”. Тщательный аналитический разбор принципов иконописи позволяет Флоренскому развернуть процесс работы иконописца, как поиск единства двух линейных порядков, потенциального (невидимого)- и это — сам план изображаемого — и актуального (видимого), и это уже само изображение.
“Эти линии — схема воспостроения в сознании созерцаемого предмета, а если искать физические основы этих линий, то это — силовые линии, линии натяжений, т.е. иными словами — не складки, образующиеся от натяжения, еще не складки, но складки лишь в возможности, в потенции, - те линии, по которым легли бы складки, если бы стали складываться вообще”.

Итак, под складкой следует понимать искривление, узлы, изломы пространства (“искривление поверхности” и т.п.). Это понятие топологическое, не герменевтическое или феноменологическое. Но здесь вопрос: как и что понимать под пространством? Речь идет о пространстве уже данном для сил, или силы формуют это пространство, а, точнее, своей игрой создают пространственные эффекты. “Тогда образы обособления действительности суть места особых искривлений пространства, неровности его, узлы, складки и т.д., а силовые поля — это области постоянного подхождения к этим наибольшим или наименьшим значениям кривизны. Тогда, далее, те наглядные образы, которые полагает художество, или те приспособления, которые строит техник, или, наконец, те мысленные модели, которые ставит словом ученый или философ, - все они только знаки этих складок и вообще искривлений, вместе с областями подхода к этим местам”. Все эти термины — сила, силовой центр, складки, кривые натяжения, кривые силового поля, среда, емкость пространства и др. — требуют дополнительного пояснения. Я же лишь укажу на значение того, что Флоренский называет областями подхода; как если бы преполагался некий гладкий путь, который всякий раз прерывается на местах его трансформации перехода в иное измерение. Например, план пути и та среда, в которой он мог быть осуществлен, актуализация план ведет к появлению засечек, складок, зазубрин, разрывов, узлов и т.п., поскольку отображение может состояться как перевод из одного измерения в другое только благодаря трансформации одних качеств в другие, с потерей их свойств. Складка периферийна, она не преображает, а лишь указывает на момент преображения.

Ветер и свет
«Экстаз Св. Терезы» Лоренцо Бернини,
ок. 1645-52

Стихия: ветер. Колебание оболочек, земли, облаков, одежд... Делез пишет: ”Складки неотделимы от ветра”. Мы знаем, что одни складки как бы опадают, сокращаются, как если бы из внутренних полостей материи (одежной и любой другой) выпустили воздух, это опадающие складки или ниспадающие, они струятся вокруг тел, не увлекая их за собой, а напротив высвобождая, эти складки потеряли внутренние силы, “воздушные”, что оказывали сопротивление подавляющей силе тяжести, инертности материи, что их массивно сдавливает. Подумаем еще раз, что мы видим у Бернини: с одной стороны, это, конечно, момент экстаза, высшего события для святой (св.Терезы), и явление ангельского лика оповещает о том... Вихрь солнечного света, божественного, который, подхватывая, превращает тело святой в летящие складки материи, все эти изгибы, вывороты, трепетания, нам говорят, что вот он момент высшего чувства вознесения, тело парит... Мы видим, как образуются эти складки: они образуются со стороны внешнего, а не внутреннего, не они для выражения тела, а тело для них. Значение одежд святых именно таково: одежда и не должна отсылать к телу, напротив, она отсылает только к себе, ибо только она теперь и есть оболочка души. Душа взаимопроникается своей поверхностью одежной, и складки уже больше не выражают промежуточное состояние: некий материальной телесный контур,- в нем нет просто необходимости. Святой налагает на себя покровы, которые символизируют отказ тела от телесных радостей. Ведь тела нет, есть лишь декорированная полость, и только потому, что тело - есть полость, оно в своих изумляющих, сколь и несоотносимых с обычным порывом складок одежды, возносится. Если это ветер, то с какой бы стороны не дул он, им придается такая внутренняя телесная форма, которую от него не отличить, пускай, даже сорвуться одежды, но это совсем другой ветер, это солнечный ветер, свет возносящий, который не дует из определенного угла и направления. Он не обнажает и не задирает одежды. Действие ветра есть действие божественной среды, создающей внезапный порыв и достижение высшего блаженства. Ветер как истинная среда тела.

Возьмем, к примеру, соотношение тела и одежды — еще одна модель Флоренского, способная нам пояснить потенциальный характер складки, или складки как пластического и геометрического знака духовных энергий. Между телом и одеждой действуют духовные энергии натяжения, ими образуются складки. Зримые качества видимого телесного образа, сгибаясь друг в друге открывают нам доступ к невидимому. Тело есть одежда, покров; одежда есть тело: тело=одежда. Тело существует, “живет” на поверхности собственного покрова. Известно почему с таким глубоким недоверием Флоренский относился к обнаженному телу, осуждая его не только за метафизическую невнятность, но и самую обнаженность, т.е. не столько за само обнажение или освобождение от одежд, сколько за его частность ...

“Одежда — часть тела. В обычной жизни это — внешнее продолжение тела, аналогичное волосяному покрову животных и птичьему оперению; она приложена к телу полумеханически, - я говорю “полу”, потому что между одеждой и телом есть отношения более тесные, нежели только соприкосновение: пронизанная более тонкими слоями телесной организации, одежда отчасти врастает в организм. В порядке же зрительно-художественном она есть явление тела, и собою, своими линиями и поверхностями, строение тела она проявляет. Следовательно, понятно, что коль скоро за телом признана способность конкретно являть метафизику человеческого существа, - в этой способности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает свидетельства, произнесенные о своей идее — телом. Обнаженная фигура не то что непристойна или некрасива, а была бы метафизически менее внятной, в ней труднее было бы прозреть суть просветленной человечности”.

Не стыд наготы, но прельщение ею. Обнаженное тело прельщает. Конечно, нагое же тело само может стать одеждой, лучезарным покровом, одухотворяющим, а не прельщающим («тело Христа»). Обнаженное тело, тело, которое использует одежды только ради последнего и тем самым представляет смертное тело в качестве центрального объекта эстетического соблазна, как если бы сама красота и была родом соблазна. Но обнажаемое тело смертно(трупно), подвергается заражению, болезням, порче, разложению, становится мертвым. В то время как тело иконное или тело-одежда, агиографика его, оцерковленность обладает естественной внятностью любого жеста и той необходимой прозрачностью, которая выявляет смысл каждого телесного движения в одежном покрове. Обнаженное тело представляет собой урезанный человеческий опыт, в котором остро ощущается недостаток в четвертом, символически-духовном измерении, оно не событийно, и, следовательно, неспособно к внетелесным, духовным трансформациям. Покров — не просто покров, а даже ткань тела, сама его материя. Каждое тело должно мыслится с этой метафизической позиции тканевидным, т.е. нет тела за покровом, ибо само тело-покров и дает полную выраженность духовно телесному облику (который, в сущности, не имеет ничего общего с телом конкретным, чувственным, “прельщающим”). «Одежное тело» сплетается, и это сплетение и будет его консистенцией, самой плотью, “материей”. Тело сплетается, ткется, шьется из чувственно-духовных нитей. Плетение, ткание, непрерывное сгибание — эти образы чисто “физических операций” устраняют мировые онтологии, опирающиеся на кардинальное различие между телом (плотью) и духом (картезианское соотношение).

«Разные одежды или одежды в разном смысле — именуются телом, как и, наоборот, тело в разных смыслах приравнивается одежде. Этому взаимному уравниванию слов “тело” и “одежда” способствует еще то обстоятельство, что всякое тело как единство многообразных проявлений непременно мыслится нами — для того, чтобы сохранить притом индивидуальность каждого проявления, собственную его форму, а не произвести простого смешения всех их — непременно мыслится, как бы сплетенным из этих отдельных проявлений, потому что только в образе плетения объединяются признаки индивидуальной определенности элементов их и их взаимной связи, каждого с каждым. Итак, каждое тело мыслится тканевидным”.

Как можно видеть, Флоренский подчеркивает феномен врастания покрова в тело, его разрастание, и рост тела за счет расширения его символической ткани. В этом отношении покров — не то, что покрывает, и, следовательно, закрывает, прячет, утаивает, делает невидимым, а то, что скрывая, являет (сокрытое). Покров не следует понимать как “вторую кожу”, самую ближайшую к телу после “первой” (физиологически-анатомическая схема тела и его органов), и не как скрывающую то, что не должно быть явлено. Покров - тончайшая оболочка, которая изменяет свои рельефы, складки и напряжения в зависимости от духовных энергий, пронизывающих ее, энергий уподобления Высшему образцу. За одеждой нет тела, нет скрываемого, так как внутреннее исчерпывающим образом отображается в изменениях одежных складок, являющихся, как мы теперь знаем, материальными знаками потенциальных. Тело в отделенности от “души” и “духа” не существует, оно не может быть выражено через самое себя, но лишь через покров, иначе говоря, через (или посредством) самого ближайшего к нему внешнего, которое, в сущности, и есть внутреннее. Древнее противостояние духа и плоти усмиряется в пользу первого, но не за счет отрицания плоти. Напротив, плоть («плотское») проходит цикл полного преображения, очищения, она высвобождается из “материи” физиологически-телесного субстрата, чтобы стать одухотворенной. Одежные складки, будучи визуальными символами потенциальных, освобождают изображение от «непереходных» образов телесности. Так тело, лишенное материальной плотности и протяженности, перестает быть тем, что скрывают, утаивают, чего стыдятся… Складки теперь - свидетельства проектирования новых духовных органов и анатомии. И это наглядно себя проявляет в струении, сгибах, ниспадениях святых одежд. На первый план выходит внетелесное преображение: тело начинает расширяться и сгибаться, сжиматься, подыматься и возноситься, оно больше не отягощено никакой «тяжестью», оно покров.

 

III. Линия Внешнего
Заметки на полях книги Ж.Делеза
«Складка. Лейбниц и Барокко»(G.Deleuze.
Le Pli. Leibniz et le baroque. P., 1988)

Театр повторения

Почему при всем стремлении Делеза универсализовать понятие складки,le pli как барочной мировой линии, он не ставит вопрос о функции памяти в системе Лейбница (и даже не упоминает о существовании подобного поля проблематизации)? Складка выделяется как операциональное понятие, с помощью которого сравниваются, со-полагаются, со-относятся не только вполне материальные виды складок, но также все органические, духовные, ментальные и прочие виды складок. Складкой исследуются складки – таков барочный принцип. В данном случае нам неважно, что это время Барокко, и что для этой эпохи столь существенна складка, она существенна не столько для понимания нашего прошлого, а для того опыта настоящего, ради которого мы и вовлекаемся в аналитическое движение (а Делез пишет книгу о Лейбнице). В самом термине складка уже заключена мнезическая коллизия: ведь складка свидетельствует о возможности запечатлевания одного в другом, запечатлевания и повторения, повторения и воспроизведения, воспроизведения и стирания. Следы оставляются, они запечатлевают себя в таинственном субстрате памяти, в виде физических отпечатков, слепков, морщин, шрамов и т.п. Помнить — это откладывать в памяти, то, что откладывается, оставляет складки-следы. Поэтому, на мой взгляд, монадология Лейбница - это прежде всего учение об абсолютной памяти (но не столько о развитии естественной или произвольной, а памяти мировой, памяти-в-Боге). И все же почему основный акцент мы перемещаем от складки к памяти (тем более, что кажется речь идет об одном и том же: ведь память можно определить через ее эндогенный механизм, т.е. назвать складкой)? Да просто потому, что Лейбниц раз и навсегда установил совершенство и законченность мироздания, универсума (и отсутствие “разрыва”), которое могло бы поставить под сомнение принцип непрерывности, а, следовательно, и принцип симультанности всех событий, осуществляющихся в данный момент мирового времени. Сам акт познания предстает как развертывание всех мыслимых и немыслимых (но предполагаемых) возможностей припоминания (Платон), так мы и познаем мир, ибо он нам преддан в глубинных мнезических складках монад, “отдельных и одиноких душ”, готовых принять на себя взгляд Бога, - свет абсолютной памяти. Искусственность памяти не есть искусственность, ее артефактность или “вторичность”, напротив, она скорее сближается с понятием искусности, или способности отдельной монады, “прочитать” в себе то, что дарует каждой из них этот взгляд Бога, наделяющий возможностью абсолютной памяти. Если угодно, даже материя помнит Бога, не только человек, всякая материя помнит себя, но не через собственную память. Память и есть Пружина (упоминаемая Лейбницем по аналогии с пружиной часового механизма), которая восстанавливает прежнее состояние, скорее райское, когда расширяется, и скорее ад, когда сжимается и слабеет, и весь мир устремлен благодаря этой первоначальной Пружине к регенерации того первого и единственного состояния. Высшее свойство самотождественности любой монады и определяется из этой способности включать в себя память Бога, - помнить себя, всякое свое прежнее состояние, чтобы быть, а это значит находится мнезической коммуникации с самой собой и с Богом одновременно. Функция складки, или мировой линии памяти, а точнее еще, линии предустановленной гармонии в том, чтобы объяснить, как сообщается между собой то, что существует “якобы” раздельно: сплошная материя и душа, тело и дух, простая монада и самая высшая монада—Бог, верхний этаж и нижний, внутреннее и внешнее.

Лейбниц был многим обязан традиции герметической философии (что не вызывает сомнения!) и даже пытался рационализовать отдельные ее аспекты. Мало сказать, что, что вся его философская система, начиная с самой ранней работы "De arte combinatoria", строилась на основе утопии открытия особого мнемонического искусства, поддающегося строгому исчислению. Внутренние логические связи, объединяющие между собой принципы системы, строились на представлении субъекта, исчерпывающим образом включающем в себя все допустимые предикаты (не противоречащие его данности как субъекта). Субъект есть то, что есть потому, что мнезически сконструирован (Богом). Вот почему он способен выражать себя во всем разнообразии характеристик. Следует здесь подчеркнуть важное различие между памятью искусственной, внешней и той памятью, внутренней, «врожденной», которая составляет основу существования индивидуальной монады. Для Лейбница значение имел переход, совершаемый каждой монадой внутри себя, то путешествие, которое длится до тех пор, пока не будут в предельной полноте развернуты все связи и отношения мира; они со-существуют в душе-монаде, но их она не в силах развернуть самостоятельно, без помощи искусственной памяти или внешней. Но сами мнемонические представления и опыты не могут быть целью, ибо они лишь приспособления, навыки и род искусства, в то время как существование монады определяется не искусственной памятью, а той памятью, памятью-в-Боге, которой она изначально наделена. И переход к ней возможен как путями “мистического откровения”, “чуда”, так и путями окольными, путями разума, ре-флексии, все более полного развертывания того, что свернуто в отдельной монаде, которое содержит в себе все знание (память) о мире и не нуждается ни в чем внешнем себе, чтобы его познать. Укажем на то, что метафизический план, в котором идея памяти-в-Боге получает обоснование и есть определяющий принцип, но не те технические следствия, умения и навыки, которые могут или, напротив, не могут быть успешно реализованы. Другими словами, стоит настаивать на этом фундаментальном различии между памятью естественной, абсолютной, памятью-в-Боге и памятью искусственной, чисто механической, приобретаемой с помощью мнемонических техник. Одной из которой и, возможно, наиболее влиятельной была техника так называемых театров памяти.

Значение термина le pli

Делезовский термин le pli,(Zwiefalt - нем.) может быть переведен как складка, т.е. привычной словарной калькой. Но этот перевод в каком-то смысле вынужденный. И вот почему: смысловая нагруженность понятия pli явно превышает возможности складки (русского эквивалента): первое отсылает не только к складке, но и к понятию сгиба, сгибания и разгибания (pli, re-pli, de-pli), а также к двойнику, удвоению, отражению, взаимоналожению образов и т.п.(multi-plication, ap-plication, redu-plication, du-plex) Есть еще ряд терминов также отнсящихся к данному семейству значений, но уже представляющих область рефлексивных операций, например, импликация и экспликация, im-plication, ex-plication. Естественно, что подобного смыслового многобразия в русском слове складка не наблюдается. Складка - это просто складка (одежная или на коже, жировые складки, морщины, или складки гео-логические, земные)и, конечно, складывание того, что складывается или может сложится, вполне произвольно и случайно, как если бы сила первоначальная, удерживающая напряжение формы (любой "материи") ушла, и вот теперь нечто во что-то сложилось по кривой тех сил, которые утратили свою противоположность друг другу. И они больше не противостоят и не вступают в борьбу, довольствуясь тем, что есть: покоем. Итак, складка - это то, что выражает собой всю пассивность операций складывания (характерная "пассивность" склада, рас-клада, на-клада, под-клада, клада или музыкального лада). Из веселого детского шарика вышел воздух и вот он уже покрылся складками, этими знаками увядания человеческого лица. Или еще: карточный и песочный домики, decoupag’ы, «бумажная архитектура» и т.п.

Что это за силы, провоцирующие непрерывное складывание? Складывается то, что не может не сложиться. Мы можем усмотреть зависимость между крепостью, «толщиной», непроницаемостью или сопротивляемостью неорганических тел и их способностью к складыванию. Для каждого типа материальных неорганических тел должен быть свой закон складывания. Складку мы относим к действию сил, характерных для «prima materia», т.е. для всего того, что переходит из состояния активности в пассивное, неорганическое и «мертвое». То, что не удерживается силами внутреннего, то обречено сложиться. В русском языке значение складки никак не соотносится со значением французского слова le pli, сгиб, действия, образуемого силами активными, а не пассивными, уходящими. Но тогда мы вступаем в другое измерение, которое соотносимо исключительно с силами сгибания. А вот они-то и не действуют в русскоязычном понятии складки; момент складывания не соответствует физической операции, наделенной внутренней энергией. Феномен сгиба – это динамическая «силовая» модель складки. Итак, le pli в основном определяется противоборствующими силами, каждая из которых пытается взять верх над другой; и эти силы суть силы сгибания, сгиба. Та или иная форма есть результат сгиба сил материи, способности самой материи удерживать в себе тот или иной сгиб. "Мягкая" и "твердая" материя могут различаться складками и теми порогами сопротивления, которые равно как препятствуют механизму складывания, так его и ускоряют. Иначе говоря, складка - это не сгиб, а складывание - не сгибание. Сгибать - это преодолевать сопротивление материала (или той, всегда внешней, силы, которая сохраняет форму сгибаемого), это значит прикладывать силу к материалу, который достаточно пластичен, чтобы уступить другой, внешней себе силе и запечатлеть на себе ее воздействие. Вероятно, понятие складки относится к внутренней, эндогенной памяти материи, в то время как физика, механика, а еще точнее, математика сгиба относится к экзогенной, определяемой всегда внешними друг другу силами, что и позволяет нам находить мнезические следы в материи, и исчислять их возможное проявление. В то время, как сгибание относится к складкам органическим и квази-органическим, например, к сгибам в душе. В русском языке слово сгиб наделено веером значений: сгибать-разгибать-отгибать, или в еще более интересной цепочке: за-гибаться, погибать, «гиблое место», «перегибы», «перегибать палку», «загиб» и пр. Ясно, что сгиб относится к динамичным, "силовым" понятиям, в то время как складка представляет собой абсолютную пассивность материала, его "поражение", "уязвимость", "бессилие". Отличие складки от сгиба в русском означивании можно пояснить игрой сил, - одни уходящие, другие приходящие: одни уходят и что-то начинает складываться (от-кладываться или рас-кладываться), другие приходят и вступают в единоборство и что-то начинает обретать форму. Силы складывания бес-форменные, напротив, силы сгибания о-формленные, оформляющие, наделяющие формой. Силы складывания - силы предопределенные к тому, чтобы ослаблять все другие, силы сгиба – силы волевые, силы насилия, упорства, напряжения, ибо в них говорит второе значение корня: с-гиб, гибель, гибнуть... «что складывается» или «что-то как-то и само собой сложилось», но глагол сгибать/гибнуть явно субъективирует свою модальность, и не дает место событию в его непроизвольной стадии, без-субъектной, иначе, требует от субъекта определенного вида действия. Можно, конечно, спросить, а почему, собственно, словарное, пускай, этимологически богатое значение отдельных терминов может служить критерием «точности» при переводе философских понятий. Как известно, каждое понятие - это скорее калька мысли, чем этимологический образец («этимон»); несобственное значение вытесняет постепенно первоначальное, «собственное», так значение перераспределяется в смысловой структуре понятия, а затем закрепляется по мере использования в термине или категории. Все это верно. Однако при переводе возникает необходимость в восстановлении «первоначального» значения переводимого слова или термина. Так несложившееся или неточное представление о том, что понимает родной язык под складкой или сгибом делает наше усилие разобраться в системе Лейбница (а затем и делезовской интерпретации) вполне оправданным. Если бы это были только технико-физические термины, то, конечно, не стоило бы проблематизировать, но поскольку они несут в себе еще дополнительные и весьма существенные коннотации, то мы вынуждены их объяснять, двигаясь от первоначальных значений к понятию. Вот почему мы говорим: есть складка, и есть сгиб. Их разграничение оправданно, ибо они несводимы, между ними - всегда «конфликт интересов», поскольку они имеют отношение к различным пространственно-временным позициям и действиям, у них, так сказать, различные субъекты действия.


Результат всех этих размышлений может быть выражен с достаточной однозначностью. Все материальное, «первая материя» подчиняется безличному развитию событий, силам складывания/раскладывания. Все, что относится ко «второй материи», органической и сверхорганической природе, определяется силами сгибания/разгибания. Однако было бы наивным представить эти процессы отделенными друг от друга. Вот почему «души» могут сгибаться «под непосильной тяжестью», и свертываться, а их физические тела складываться, т.е. занимать все меньшее место. Есть тела физические, которые складываются, есть тела органические которые свертываются, и требуют оболочек, сил роста и сгиба, но есть и тела душ, эти великие и самые малые интерьеры («игрушечные домики»), которые Лейбниц назвал монадами, вечные и неуничтожимые, без которые ничто ни складывается и не сгибается. И еще один шаг. Сгиб и сгибание можно отнести к словарю оболочки; складку, и складывание к тому, что можно назвать упаковкой. Упаковывать – это не сгибать. Оболочка - это прежде всего форма самозащиты живого, т.е. активная операция поиска наилучшей и наиболее целесообразной формы, в то время как упаковывание не интенсивно, а экстенсивно, пассивная операция, чья эффективность возрастает по мере ослабления сил, сопротивляющихся ей. На место сил сгибания всегда приходят силы складки. Упаковка действует только в протяженных объектах, она манипулирует игрой между почти пустым и еще не до конца заполненным. Складка, например, может быть представлена как проекция целого на свою часть. Проблема проекции постепенно получает доминирующее положение в интерпретации Делеза. Действительно, если одна точка зрения, допустим, предполагает наличие проекции снизу-вверх, а другая - сверху-вниз, обратное действие проекции целого на какую либо свою часть. Если мы складываем одежду, то, естественно, так, чтобы потом было ей удобно пользоваться. Другими словами, пакуем ее так, чтобы ее складки соответствовали критическим точкам складывания для определенного вида одежды. Этот вид проекции предполагает упаковывание, или «свертывание» целого в своей части. Другой же, напротив, - развертывание, распаковывание, раскладывание, т.е. когда часть начинает раскрывать себя через целое, теряя в нем свое «место».

Однако есть еще и третий термин-понятие, которое активно используется Делезом. Это линия инфлексии, inflexion (вгибания, если более строго и точно передать смысл, сохраняя его непосредственный физический образ), это также и мировая линия, и линия линий, и линия Внешнего. Это уже не операция, которой можно придать непосредственный физический смысл (как в случае со сгибанием и складыванием), но трансцендентальное условие существования мира как Складки (cуществования-в-мысли). Мир мыслим, если мы его вообще мыслим, только мировой линией. Аналогом подобной линии в лейбницевской картине мира является принцип предустановленной гармонии. Эта линия всегда внешняя и по отношению ко всем силам, действующим в материи(складывания), и ко всем силам органическим и сверхорганическим (сгибы и сгибания). Ведь понятно, что в душе могут быть только сгибы, а в материи - только складки, душа сгибается, но материя складывается. Душа уже имеет форму, в то время как материя все время ее обретая, теряет, но эта форма находит свое выражение прежде всего в игре сил и как только она прекращается, как тут же душа гибнет. Вот почему душа "несгибаема", "крепка как сталь", вот почему она способна противостоять, держать напряжение, "расти" и "развиваться", сгибать материю и себя. Волю, важную способность души, и следует рассматривать как сложную кривую, результирующую в себе борьбу внешних сил сгибания, которые мы направляем против себя или других душ. Также справедливо, что душа "сгибается под тяжестью грехов", что она может гибнуть, терять координацию с материальным телом, и тогда оно складывается, покрывается складками. И вот вывод, который я рискну сделать: сгиб сопротивляется складке. Мало того, что сгиб и складка не одно и то же, они еще и противостоят друг другу. Одно понятие субъективирует опыт границами индивидуального предела жизни, другое объективирует независимый от нас процесс распадения и опустошения. Там, где складка - там пустота, пассивизация, там, где сгибы - там наполнение и борьба сил.

Но что значит линия Внешнего?
Естественно, что ее демонстрация невозможна посредством линий видимых, ощущаемых или каким-либо образом представляемых, а те, что невидимы, или те линии, которые подчиняются законам, действующим в полях имманентности, и поэтому невидимы никогда. Внешняя всем другим линиям и себе - вот что можно сказать об этой странной и удивительной линии, о которой так много знали не только монах Пачиоли, Лейбниц, Хогарт, Клее, Делез, Вельфлин, Ригль и Воррингер, но и А.Белый, Флоренский и Эйзенштейн.

Внешняя себе, - ведь это не линия, а всякий раз то сгибание, то складка: и там, где сгибание, там столкновение и борьба по крайней мере двух разнонаправленных векторов силы, а там, где складывание, там уже нет борьбы и нет формы, нет и сил. Кроме одной, - силы тяжести: когда все другие силы ослабевают, наступает час последней силы, силы покоя, которая вот уже которой раз показывает нам, как низвергается ("складывается") этот великий мир в маковое зернышко его конца. Таким образом, был бы неточен перевод линии мировой, inflexio как складки или как сгиба, тем более, что Делез указывает: "инфлексия, определяющая складку/сгиб, inflexion definnisant le pli". Линия inflexio не находит своего определенного физического отображения ("отпечатка", "места") ни в складке, ни в сгибе, она нейтральна, ибо не может быть прилагаема к чему-либо, она - событие. Не прилагается к чему-либо, ибо является условием всего, что может приложено. Более того, нейтральна настолько, насколько сохраняет силу действия и в материи ("мертвой" или органической или животной) в человеческой душе. Эта линия не может быть актуализована, она остается виртуальной. Если я правильно понимаю, то сгиб/складка - это процесс и результат действия сил, точка их актуализации (игры сил), в то время как инфлексия, линия Внешнего - это мировое отклонение, "отклоняющаяся кривая", создающая условия для возможного сгиба или складывания, повторяю, равнодействующая в материи, организмах и душах. Именно в силу ее трансцендентальных свойств, как образа Мира, и абсолютной имманентности мыслимому в качестве оперативного понятия она является бесконечно дифференцирующей мир математической линией (исчисление бесконечно малых).

И вот на путях, куда увлекает его линия Внешнего, Делез и встречается с Лейбницем (да и не только с ним одним). Линия inflexion - это вид складки/сгиба, но высшей, она в таком случае всегда "третья": есть сгибы в душе, но есть складки в материи, тогда необходим третий вид, и это не синтез, не "сплавление" гетерогенного, и этой складке нет места ни в душе и ни в материи, она - идеальная Складка, (складка Бога, если угодно), которая позволяет существовать непрерывному процессу складывания и сгибания. Но если два первых плана отличаются настолько друг от друга, что не могут быть соотнесены непосредственно, то и третий план - предустановленной гармонии (по Лейбницу) - отличается от них обоих и не может быть чем-то, что представляет собой просто синтез и первого плана и второго. Линия inflexion - это универсальный тип связи всего живого и неживого, каждой самой мельчайшей и самой великой доли лейбницианского универсума. Но раз так, то мы прежде всего должны выделить этот каждый план универсума и показать степень его зависимости от движения мировой линии как Складки. Допустим, что выделенные Делезом, например, этажи барочного дома и обозначают архитектурное единство двух несводимых планов одного здания. Специфическая черта барочной складки в том, что она не завершается, когда последняя складка складывается, т.е. не может быть ограничена достигнутым пределом складчатости. Складка идет за складкой. Эта тотальность и вездесущность складки делает ее настолько широким понятием, что можно усомниться в его оперативной и эвристической ценности для метафизической системы Лейбница (понимаемой как Произведение). Однако, если принцип непрерывности, совершенства и целостности, а также принцип предустановленной гармонии остаются принципами, то интерпретация Делеза пытается прояснить, реконструировать каждый из этих принципов как порядок операций (чего не делал сам Лейбниц), тем самым Делез намеренно смешивает выдвинутый принцип с понятием, или даже с понятием оперативным, которое должно открыть посредствующие механизмы этой великой теории Складки, превратить ее в систему Лейбница в величайшую машину Мира.

Вновь напомним себе, что эта линия не та, что видима, не та, что пока невидима, это линия мысли, ее, если угодно, трансцендентальный образ, который все-таки не является и образом, а инстанцией мысли, которая себя различает, обрекая все мыслимое на непрестанную игру различия. Всякую попытку себя обнаружить линия отражает новым различием в том, что ее обнаруживает и тем самым смещает то, что угрожает ее ограничить, ибо лишь она одна ограничивает, вводя непрерывно код различия в самые неподступные монолиты материального и душевного, видимого и невидимого, близкого и далекого... Линия страха, жестокости, радости, упоения, проклятия, любви, страдания, боли, преследования, линии наслаждения, счастья, молитвы, порока, отвращения... Все это - смешение линий жизни. И в каждом случае Делез пытается определить их. Заметим, что все в мысли теперь сводимо к мета-графике: ибо любая из линий устремляется от ближайшей точки по некой поверхности, которую сама же и создает своим движением... Странные пути вечной подвижной игры линий, они образуют все, что ни встречается им на пути, и чем могущественнее препятствие, которое надеется наконец-то сломить ее бег, тем неожиданнее то, что линия производит, преодолевая препятствие: это будет дом, "уставшее или больное сердце", "отдохнувший воин", памятник или обелиск, это могут быть и корабли и города, и даже окаменевшие прописи древнего алфавита. Если начало, - то это всегда линия, не точка. Презрение к точке, бездомность, неоседлость, скитания линии. Радость номада. Страдание мигранта. Скука осевшего и неподвижного. «Каждый из нас в силах открыть свою мировую линию, но она открывается только в тот момент, когда проводится по линии складки». Одним словом линия - это то, что можно назвать точкой, которая никак не может обрести "свое" место среди себе подобных, неприкаянная точка, скопление неприкаянных и отвергнутых, "проклятых" точек. Каждый раз, когда ты решаешься вновь задуматься над промежутками своей жизни, - советует Делез - помни, что тебе следует начать с поисков линий, которые присущи (имманентны) им, что составляют твою жизнь, она - вся в них. Если ты здесь, то есть здесь-линия, если ты там, то есть там-линия, и даже там, где нет линии, там она есть, - ищи лучше, мой тебе совет! Делез и другие делали это всю жизнь... Желания становятся потоками, они переходят в события, события переходят в линии, линии - в понятия. Все заново и все как прежде.

Делез мыслит линиями... и не он один. Также мыслит С.Эйзенштейн, П.Клее, мечтающие о совершенной мировой линии. Вот почему им так нужна тщательно разработанная метафизика линии, план захвата сил Космоса, их поиск предвосхищает открытие порядка и высшей гармонии Мира. Правда у Эйзенштейна наблюдается разрыв между контурной композиционной линией, которая должна быть ощутима (видима, слышима) и мировой линией, вводящий уже полное гармоническое равновесие частей произведения. Внутренние композиционные линии могут даже бесноваться, но мировая линия (линия пафоса, алгоритм «золотого сечения» и т.п.) в конечном итоге, все должна гармонически перераспределить. Когда из одной «головы» Ивана Грозного Эйзенштейн фабрикует по искомому линейному профилю свыше десятка копий-париков, каждая из которых искажает первоначальный образец в угоду единственной линии, - композиционной. Но ради чего? Ради единой и унифицированной режиссером линейной пластики, материальность облика актера преодолевается настолько, насколько это возможно, чтобы сделать его присутствие в кадре полностью зависимым от движения линии. Профиль за профилем, они почти голова в голову, словно по цепочке, выстраиваются друг за другом, и мы не замечаем ни обрывов, ни пауз, тем более того ужасающего насилия, которое скрывается за трансформациями живого актерского лица. Делезу же, напротив, линия нужна как свидетельство в пользу Хаосмоса. Trans-versum против uni-versum`а. Им, Эйзенштейну и Клее, необходимо завершить линию направленным вектором силы, достичь геометрического (трансцендентального) или органического могущества, ему, Делезу, только одно: во чтобы то ни стало возобновить линию, не позволить ей стать собой, и сомкнуть в одной точке свои начала и концы.

Haute couture. Философ и его тень

Делез и Haute couture? Вопрос серьезный: национальная гордость и самоопределенность мысли. Сегодня уже известно, что Барт гастрософ (в области утонченных оральных переживаний (событий)... мыслимого). Менее известно, что Деррида же больше волнует запах, нежели оптические или другие чувственные радости... И совсем незвестно давнее влечение Делеза к раскрою... Не "вторая профессия", а скорее образно-чувственная ткань мысли, я бы даже сказал, очаг изначальных, базовых метафор в системе философствования Делеза, но уже как признанного метра "высокой моды" мысли. Итак, кроить, устанавливать порядок кроя (кстати, кроить, это не шить, но шить, это и кроить). Сразу же отметим, что для Делеза-закройщика определяющую роль играет, естественно, тонкое чувство кроя, которое характеризуется "врожденной" способностью четко представлять себе границы тех областей, в которых осуществляются операции рас-скроя и по-кроя. Первая область - материал, масса материи, просто то, что мы можем назвать "материей"; вторая - область складки, соответствующий набор допустимых складок, третья - область фигуры (человеческое тело, допустим, хотя это и не обязательно). Фигура может заключать в себе любой вариант складки и соответствующего ей материала, но проявлять себя не через складки, а через сгибы и сгибания, ведь тот, кто движется, пересекая подиум, своим движением развертывает-разглаживает одни складки, сгибая другие, ради единой линии движения. Четвертая - это область единой кальки (модного) покроя, где соотносятся в начальном раскрое три первых области, и где осуществляется отбор нужной линии складки.

Стиль: писать - это кроить. Культ руки, способной проводить линии, отделять, составлять карты, не калькировать то, что уже якобы есть, что застыло, что остановлено и неподвижно, но извлекать из-под руин последнего живые линии опыта. Что значит кроить (в делезовском смысле)? Это различать. Делез как автор-закройщик, - то ли он мыслит, то ли проводит линии? И то и другое: мыслить значит проводить линии, возобновлять их всякий раз, как только объект мысли не поддается прежнему разграфлению. Изобретать понятия-линии - это не всего лишь, а главным образом означает кроить.

Коллективные линии рас-кроя, и индивидуальные линии по-кроя.

Инструменты, «орудия труда» закройщика (от-кутюр) - это линии, и только линии, линии сегментарные, линии бегства, тонкие, разрывные, окружные, возбуждаемые и проклятые, видимые-невидимые... и все это бесконечное множество линий упорядочивается одним махом - тремя. Единый пакет линий. Намечаем: первая линия, "любимая" - линия бегства, другая, - молекулярная, третья, - молярная. Если бы ты придерживался первого рода линий, ты был бы номадом (как Ницше), если бы второго, то мигрантом, если бы третьего, то оседлым. На самом же деле, нет никаких линий кроме одной: линии бегства (или скольжения, ускользания), la ligne de fuite Над пропастью во ржи, и кролик беги. Именно она и есть основа всего, ибо никогда не есть сама в отношении к себе. Могут быть разные линии, но только линия себе внешняя и есть та единственная линия, которая равна себе в том, чем она не является. Мистика линии. Следим, движемся частыми перебежками, жутко моргаем, но остановлены саккадическим зависанием прицела, новым поворотом шеи, и все же спускаем курок. Прочерчиваем мировую линию, просто наудачу, ибо в ее след никогда не попасть движению руки, она невидима, недоступна, потому что мы уже в ней. Но зато все увереннее начинаем различать работу линий, которые извиваясь в бесчисленных кальках, складках и сгибах опоясывают фигуру стрелка. Разве незаметно, как легко совпадают линии, "облегают" его позу. Очень быстро, еще быстрее, или очень медленно, еще медленнее. Линия складки или сгиба -- линия остановленная, стратифицированная, линия, которая открывается в своих остановках и обрывах, и создает обширный опыт современного антропологического знания: гео-логию, гео-графию, это-логию, топо-логию (морфологию живого, микробиологию мозга). Нет, все это не то! Бредущий, стреляющий, падающий, взлетающий или, может быть, скользящий, истощенный, умирающий - тот, кто движется, попадая в собственное движение как в мировую линию, "сам не свой". Вот пуля, - пробивая тела, она изменяет их путь, вот железка, бросаемая сталкером, она обнаруживает невидимые силы ландшафта, что угрожают гибелью, вот стрела, что указывает направление ветра, предвещающего бурю с Востока - да и все другие "проектили" (отвесы, меры, уловители, усилители и аттракторы), все они являют собой орудия мировой линии, линии Внешнего.

И дело не в том, чтобы только указать на аналогии, пускай, и забавные, но увидеть за ними движение делезовской мысли. Тем более, что некоторые из аналогий подсказываются самим Делезом.

В чем поразительная сила письма Пруста? Ответ Делеза: в способности Пруста отнестись к материалу чувственной памяти так, как относится к ней паук-портной к вибрациям его паутины : "Паук не видит более ничего, не постигает, не вспоминает. Только по краям его паутины он схватывает мельчайшую вибрацию, которая передается его телу интенсивной волной и заставляет устремляться в необходимое место. Без глаз, без носа, без рта, он реагирует исключительно на знаки, проникается мельчайшими из них, и они проходят через его тело подобно волне и заставляют хватать добычу. "Поиски" не построены как собор, ни скроены как одежда, но как паутина. Рассказчик-паук, паутиной которого создаются "Поиски", ткутся всякой нитью, приводимой в движение тем или иным знаком: паутина и паук, паутина и тело паука являются одной и той же машиной." Так "Поиски" обретают своего концептуального персонажа: паука-раскройщика. Прустовский рассказчик - не паук, и он не ведет себя как паук (и не стремится, естественно, стать пауком своих "историй"), и тем не менее он вовлечен в определеную стратегию (воспоминания), которая может быть картирована (открыта нам) как стратегия ризоматическая: все что позволяет продолжать повествование оказывается возобновляемой способностью скользить непрерывно от одного сгустка воспоминаний и его объектов к другим, не останавливаясь ни на мгновение.

Замечательный этолог Юкскюль в своем описании паука-портного указывает на важные для нас моменты: паутина кроится или точнее строится на основе значений формы будущей жертвы/мухи. И тут все важно, мерка снятая с мухи должна быть точной: (форма тела, ориентация в пространстве, сила удара, масса, короче все аэродинамические качества). Если с вас снимают мерку, то вас, в сущности, калькируют (и это плохо!), - это значит, что вы становитесь жертвой тех отношений, которые не вами созданы, но которые уравнивают вас со всеми другими (в модном пристрастии). На основе выделяемых им секреций паук создает паутину, диагональные линии и поперечные, а также и одну линию вертикальную, которая позволяет ему мгновенно достичь паутины. Паутина и отделена от паука и с ним неразрывна, они представляют собой одно единство ризоматическое. В сущности, можно предположить, что паутина это своего рода мозг паука, его единственный возможный акт мысли, церебральная калька, которая наброшена на мир его жертв и врагов. Обратим внимание и на следующий момент, когда включается цепь захвата-питания - цепь пищевая - а это значит, что вступает в дело иное измерение, которое предполагает участие некоего животного объекта, в качестве "жертвы" и "снаряда", следовательно, предполагает его изначальное присутствие в мире паука-и-паутины (но, возможно, совсем не предполагает обратного). Животный объект включен конститутивным элементом в постройку паутины, да последняя, собственно, и определяется изначальным раскроем паутины по невидимой траектории летящей мухи. Муха есть дополнительное измерение в паутине, и оно калькировано определенным образом (ячейки пауком плетутся определенными размерами, по динамической форме объекта, и так, чтобы их невозможно было обнаружить, им придается липкость и т.п.) И это дополнительное измерение и есть то, что можно назвать потенциальной складкой, или тем местом в паутине, которая готова образовать складку. А так как складка сама имплицирует учет тех сил, которые необходимы для первоначального сгибания, то и они должны быть учтены. Складка в своем образовании проходит две основных стадии: сгиба и складчатости (не обязательно, чтобы то, что сгибается, обрело какую-либо степень складчатости). Паук умножает складки - нити паутины многократно обволакивают жертву - чтобы удержать в сохранности объект захвата. Он ведет себя как удивительный портной, который вместо того, чтобы создавать соответствующие, вытканные модели тел клиентов, превращает их тела в складки паутины, присваивает. С целью захвата он усиливает повторное калькирование и тем самым увеличивает ризоматическую протяженность собственного существования.

Все в мире при стечении счастливых обстоятельств может стать паутиной. Мир как Паутина. Мир Моды, haute couture как великая Паутина (и тут не нужно отыскивать "мух"), еще более удивительная в реальности, чем в самых рискованных аналогиях, - висячие сады - театры тел; мир Internet`а - и снова блистательный захват самого желания: не знать ни времени, ни пространства, словно бы виснуть в пустоте и скользить в беспорядке своих случайных стремлений, подобно и "жертве" и "снаряду", ибо ничто не дает ей шанса стать мировым Разумом, и назначить закон собственному путешествию.
Эти и подобные им образы постоянно воспроизводятся метаэтологами Делезом и Гваттари. Правда, размышляя по поводу их необходимости, следует не забыть об одной поправке: ведь наличие складки (финал борьбы сил сгибаний) предполагает все же не только ризоматическую свободу варьирования, но и ее ограничения, так как складка есть условие по-кроя определенной фигуры из определенного материала. Как опытный раскройщик и знаток современного силуэта (мысли) Делез явно связывает феномен складчатости, plissement с понятием материала (среды, если угодно), все что мы называем складкой, остается складкой лишь тогда, когда материал поддается операции складчатости. И тогда вопрос: складка - это что разрыв, а потом сложение, или ее можно мыслить топологически как выражающую собой непрерывность завершенного сгиба? Вот здесь и вступает в силу значение физических качеств материи. Работать со складками это значит уметь обращаться с мягкой и податливой материей. Терминология pli в стандартном и наиболее активном ее использовании во французском языке имеет прямое отношение к искусству раскроя-покроя одежды, например: jupe a plis, pli d`une pantalon, но и более антропологически широко: les plis d`une rideau, le pli d`une etoffe. Причем, что важно, относится именно к оперированию с мягкой и тонкой материей (которая способна себя непрерывно дублировать в складках), ведь складка - результат моментов складывания, и имеет время; напротив, процесс сгибания постоянен и не может быть описан во времени. Не получается ли так, что, с одной стороны, должны быть различаемы частный характер в конфигурациях складок (влияние на них состава и «качеств» материи, в которой они воплощаются), но, с другой, принцип складывания/cгибания должен остаться общим для любых "сортов" материи (чувственной, церебральной, оптической, сонорной, органической или кристаллической)? Нет ли здесь следов неустранимого противоречия?

Везде и повсюду мираж рас-кроя, везде и повсюду непременным условием мысли выступает ее способность быть себе складкой. А "быть себе складкой" - это значит мыслить, а мыслить можно, следовательно, из мысли-уже-складки, и мыслить лишь другую потенциальную складку, но тогда мыслить (сделаем небольшой вывод) - это открывать в гладком, разглаженном, распрямленном, в том, что скрывает в себе полости, сгибы, извивы, - полноценную онтологию складки. Мысль Фуко оказывается одним из объектов, к которой может быть применена аналитика складывания/сгибания. Делез как-то говорит, выслушивая размышление Фуко: "Это очень похоже на инвагинацию тканей в эмбриологии или на изготовление подкладки при шитье: выворачивать, закатывать, штуковать..." Собственно, pli и воспринимается как плиссировка "тонкой материи", которая позволяет создавать двойные складки. Разница между двумя фразами у Русселя оказывается заключена в "прорехе", в том еле замечаемом надрыве материи на месте будущей или отсутствующей одежной складки, "..незаметная разница между ними ("прореха"), выворачивание, подкладка или удвоение одной по отношению к другой. Прореха - это теперь уже не повреждение ткани, а новое правило, согласно которому внешняя ткань выворачивается, инвагинируется и превращается в подкладку". Все просто: если ты пытаешься нечто увидеть, то значит это видение обязывает твой слух стать под-кладкой зрения, ты уже не слышишь, но не слышишь именно потому, что слышать - это не видеть, как видеть - не говорить, а говорить - это не есть, а есть - это не кричать... Например, скобки, часто используемые Русселем, Фуко, и особенно Прустом, оказываются для Делеза "складками внутри складок". И потом, что значит "похоже", ведь похожее и не подобно, и не "истинно"? Ожидаемый ответ: аналогии, письмо по схожести, высвобождает все поле размышления от присутствия себя самосознающей мысли, и в таком случае нам вовсе не надо заботиться о том, кто мыслит и что он мыслит. На самом деле, мысль более не имеет знака принадлежности тому, кто ее мыслит, она подчинена более общим законам, возможно это и есть законы и правила, которые сама мысль извлекает из систематического изучения церебральных топологий. Для того, чтобы мыслить, надо уже быть в мысли, которая мыслит, ибо мысль - это не сам акт мысли, а следствие, род записи (шифр) того, что мыслит себя само, - мыслит Внешнее. Но тогда получается, что то, что мы называем мыслью, есть лишь обнаружение в нас-мыслящих того, что мыслит нас самих.

Но возратимся к нашей работе с пауком-портным. Ведь ясно, что паутина несет в себе место для жертвы и предполагает наличие в себе потенциальной складки (которую ткань паутины образует совместно с телом жертвы). Не так ли действует и вся аналитическая техника Делеза в ее замечательном обезличивании того, что он мыслит, и это обезличивание заходит настолько далеко, что мы можем только развести руки. В силу этой уникальной операциональности складки (как метода) и искусности самого раскройщика мы, к сожалению, теряем образы персонифицированных миров. Мы теряем главное, пожалуй, то, что они есть сами по себе, - ведь они суть Произведения (чья уникальность, неповторимость, и персоналистичность очевидны). Мы теряем ощущение особенностей материала (его плотность, ворсистость, мягкость, вязкость или липкость), которое обязался учесть в своем анализе Делез. Но он не делает этого. И все же, почему? Разве Кафка – тот же Пруст, и разве можно уравнять Пруста с Берроузом, Русселем, Апдайком или Мелвиллом? Не получается ли так, что метод находит в том, к чему он применяется на этот раз, лишь возможность еще раз повторить прежний успех? Повторить уже повторенное, как неповторимое. Извлечь неповторимое из повторенного и повторяемого образа при помощи ряда логических операций, которые, собственно, и несут с собой новизну неповторимого. Мы не узнаем то, что уже прошло хотя бы один круг повторения, потому, что полагаем его неповторимым.

Современная мода – это уже полная кибер-арлекиниада. Взятая панорамно, она представляет собой пестрое соцветие, игру материалов и покроя, при строгой механической выверенности образа тела и его движения (в чем-то близкого ритму движениям в менуэте или контрдансе). Это уже не тело живое, а экспозиционное, тело подиума, тело-носитель, тело-конструкция (желательный рост для женской «модели» от 180 см, для мужской от 190 см). Тело должно быть видимо издали; сверхувеличение, как кино. Регулярный и ритмический выход этих живых манекенов определен единой возможностью видеть движение одежд – главное, движение тела есть лишь поддержка. Одна цель: экс-позиция одежд. Публика, располагаясь вдоль прямой линии, по которой следует тело топ-модели, ритмически раскачиваясь, видит только крой и складки, ничего более. Парад живых манекенов, в которых нет ничего «человеческого». Почти полная анемия лиц манекенщиц, отвергающих эротический взгляд случайного зрителя. Эротизируется складка одежды, ее вихрения, свобода покроя, - все что угодно, но только не тело, представляющее образы одежды. Эротический момент устранен? Я бы не сказал, что его можно вообще устранить, но его можно сместить, и не просто, а искусно сместить, точно и с определенной экономией. Тело «модели» не соблазняет, ибо оно не самостоятельно, как ценность (соблазняющая). Во-первых, оно недоступно, ибо слито с собственным одежным образом, тем более, что это дорогая одежда, представленная единственным образцом; ее можно видеть, но не носить; во-вторых, само тело - лишь орудие особой материи, которая пытается себя выразить через и в человеческом движении, и именно как материю, prima materia в ее особых качествах, конструкции и свечениях.
И, наконец, доминируют уже не столько позы, сколько процесс демонстрации движения, «нести одежду», не поза, а шаг, походка, которая и создает возможность просмотра одежды в действии, тело несет одежду, открывая себя, но, повторяю, лишенное теперь самостоятельной ценности соблазнения. Новейшая мода стремится к андрогинизации опыта демонстрации, воспитанию асексуальной чувственности посредством сексуализации («фетишизма») одежного покрова или складки. Женская мода легко сливается с мужской, ибо фиксирует свой идеал в этом еще неизведанном промежуточном типе идеала модного тела (возможно, древнем), который более не определяется половым различием.