Untitled-1

МАКСИМ ДОБРОВОЛЬСКИЙ
ЗАМЕТКИ К ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ СЕРГЕЯ ШЕРСТЮКА

В сего Сергеем Шерстюком было написано три большие законченные книги,которые он склонен был называть романами: “Джазовые импровизации на тему смерти”, “Хроника раздражения” и т.н. психоделический детектив “Краш”. Пропал роман “Праздник Хамелеонов” и остался незаконченным другой — “Свобода и свобода”, переименованный им по ходу написания в “Ночь козла”.
Составитель посчитал уместным дать в приложении очерк Максима Добровольского (фигурирующего в прозе Шерстюка под именем Макасим, позднее — Макс). Дело в том, что не представляется возможным (да и нужным в настоящее время) сопроводить публикацию текстов Шерстюка именным указателем. Тем более, что, несмотря на невыдуманность подавляющего большинства действующих в них персонажей (его друзей и знакомых — художников, литераторов, людей театра, кино,богемы), все они привлечены автором не в бытовом смысле, а в игровом и метафизическом — как актеры грандиозного театра бытия, где сам Шерстюк - кукольник и кукловод, играющий режиссер и зритель. В некотором смысле, читатель может погружаться в тексты и дневники Шерстюка, как некогда зритель в фильмы Феллини — не все пока ясно, но фильм уже идет и нечего отвлекаться на мелочи и детали, чтобы не пропустить главного, — потому что это не “видео”, а один единственный сеанс в кинотеатре где-то на окраине города.
Некоторые имена все же должны быть названы.
Это Елена Майорова — жена, актриса МХАТ“а им.Чехова, трагически погибшая 23 августа 1997 г. (Сергей умер от рака ровно 9 месяцев спустя — 23 мая 1998 г.).
Никита — сын от брака с Лёлей Деревянко, московской художницей.
Савичевы — семья сестры Сергея Светланы.
Тегин - художник и музыкант московского андерграунда, излюбленный персонаж живописных полотен Шерстюка.
Остальное, как и своеобразный “ключ” к работе Шерстюка с “натурой” (а также преамбулу к разыгравшейся в 90-х “гибели всерьез”), читатель найдет в нижеследующем очерке киевлянина М. Добровольского.
Игорь Клех
Сергей Александрович Шерстюк родился в 1951 году в Москве, в семье военнослужащего, за плечами которого были окопы недавней войны. Вскоре отца перевели в Германию, где при воинской части прошли детские годы Сергея; затем в Киев, где сына из обычной средней школы перевели в художественную (РСХШ); затем, с повышением по службе, в Москву, где Шерстюк Александр Сергеевич получил в завершение своей воинской карьеры звание генерал-майора ПВО.
Рукописи Шерстюка
Это прежде всего те первые его рассказы в стиле Хемингуэя и Шервуда Андерсона, которые давным-давно канули и из которых в памяти осталось разве лишь название наиболее удачного — «Хорошо провести время»; под этой шапкой — плюс полдесятка каких-то еще, вокруг списанного с себя главного героя по имени Сёзя Хомутский. В «Хорошо провести время» отчетливо запомнилась пара деталей — о даме сердца в виде половины игральной карты за столом на фоне печки, где уголья как раскаленные ружейные стволы. Списано все это было с натуры — с той местности в Карпатах, над Черемошем, где до сих пор, по-моему, хата Якутовичей, к длительным каникулам в которой относится первый значимый писательский опыт Шерстюка, организованный главным образом вокруг совсем еще свежих воспоминаний о съемках «Теней забытых предков» (куда Параджанов пригласил художником Якутовича-старшего), а также участия Шерстюка статистом в фильме «Захар Беркут» (в архиве Якутовича-младшего сохранилась фотография). К этому периоду относятся упоминаемые вскользь в «Джазовых импровизациях» (о них далее) собственно немыслимые ИСТОРИИ, которые уже с тех пор летели на него саранчой, — к примеру, история о куртке венгерского мотоциклиста, однажды в грозу вынырнувшего на перевале в Карпатах, чтобы, забыв куртку в колыбе, за нею явиться через несколько лет, после многих ее путешествий с плеч на плечи, от владельца к владельцу, в ту же колыбу и в такую же грозу, тотчас вновь исчезнув в грохочущей тьме и потоках ливня.
Затем, уже после того, как с переводом отца в генштаб Шерстюк перебрался в Москву (в 1972, сразу после армии), тема Карпат получила дальнейшее развитие, вылившись в первый Шерстюковский роман, названный по имени главного героя «Мика Россов». Этим героем Хомутский был вытеснен на второй план (в амплуа свидетеля-хрониста), трансформировавшись в романе «Праздник Хамелеонов» в Аргамакова при Ардашеве. Писался «Россов» достаточно долго, но так и не был закончен. Речь в нем шла, насколько я себе представляю, об истории несчастной любви Россова, составившей контекст его становления, его взросления перед лицом беспощадных метафизическихреалий изнанки мира взрослых, неизвестной им самим; фоном-материалом для романа послужила история некоего провинциального дворянского семейства Харольских; преждевременно скончавшаяся Лиза Харольская и была предметом юношеской любви, которой посвящен роман. Сам автор «Россова» то и дело делал прозрачные намеки на то, что события в романе отнюдь не выдумка, а его личный опыт, несколько раз в моем присутствии, в процессе подчеркнуто трагических возлияний, вдаваясь в совершенно непонятные для непосвященных разговоры о Лизе Харольской с неким Лешей — его ближайшим дворовым другом тех лет. В те годы, то есть заканчивая худшколу, Шерстюк жил на улице Туполева, нынешней Стадионной, в квартире в десяти шагах о Киевской военной академии.
Вневременная мистическая изнанка городской топографии была излюбленной темой Шерстюка и обыгрывается в рассказанном им однажды эпизоде. Эпизод в виде отдельной главы был, судя по всему, заготовлен как раз к «Мике Россову» и, весьма возможно, отыщется где-нибудь в рукописях, но на тот случай, если он утерян, решусь пересказать его в том виде, в каком запомнил с устной подачи Шерстюка.
В начале романа Хомутский — ближайший друг Россова — оказывается в предвыпускной вечер в университетском общежитии, в комнате одной из сокурсниц, в компании прочих сокурсников, предвкушающих выпивку (сейчас принесут). На фоне общего галдежа Хомутский, на минуту выпав из общего увлеченного спора и усевшись на подоконник, от безделья разглядывает призму-колодец тесного двора, механически теребя в кармане шарик для пинг-понга, только что, то есть в самом начале романа, полученный в подарок как некий многозначительный и нелепый символ. Близятся сумерки; начало лета и всюду окна настежь; Хомутский разглядывает комнату в окне напротив: разглядывает вначале рассеянно, но потом происходящее там почему-то все более привлекает его внимание. У стола, накрытого праздничной скатертью, сидит спиной к окну настежь некто в синем вельветовом костюме; на столе ваза, возле нее букет. Открывается дверь, и в комнату, включив свет, стремительно входит молодая особа в ярком платье, расшитом громадными цветами. Между нею и молодым человеком происходит неслышный отсюда разговор, странность которого Хомутский улавливает по едва заметным деталям – лихорадочная оживленность барышни на фоне каменной неподвижности сидящего у стола. Вот барышня стремительно вышла из комнаты; через минуту так же стремительно вновь вошла, включила музыку на полную мощность и с вазой в руках опять исчезла. Вновь входит барышня, ставит цветы в вазу и вновь исчезает. Хомутский ловит себя на том, что почему-то не может оторваться, и через пару минут говорит не оборачиваясь: “А ну тихо! Тихо, я сказал, тихо!.. Что это за музыка?” Сокурсники помалу умолкают и начинают вслушиваться. В самом деле — какая-то странная музыка... Что-то новое и непонятное, и такое же прекрасное, и что-то зловещее в самой ее красоте... Сам не понимая толком зачем, Хомутский окликает молодого человека, но тот не оборачивается, хотя по напрягшейся спине можно понять, что он услышал. Вновь распахивается дверь, влетает барышня и, выключив музыку и что-то прокричав, вылетает, на секунду остановленная в дверях грохотом вазы, которую вскочивший следом за ней молодой человек сбросил на пол, ногами запутавшись в скатерти, и в эти считанные мгновения Хомутский видит, что сделал он это специально, после чего едва успевает крикнуть: «Эй!» Тот уже в дверях; «Лови!» —кричит Хомутский и бросает ему шарик для пинг-понга; молодой человек на бегу, ВСЕ ТАК ЖЕ НЕ ОБОРАЧИВАЯСЬ, ловит шарик и, выключив свет, захлопывает за собой дверь. В ту же секунду Хомутский срывается с подоконника и говорит: «Быстро! Быстро уходим! Быстро!» — “Почему?.. Что случилось?.. Ты чего?.. Сейчас бухло принесут!”.—.»БЫСТРО! Марш!» Навстречу по лестнице как раз тащат сумку с портвейном, тут же перехваченную и увлеченную вспять в летнюю ночь до рассвета. Затем «летят годы», листаются главы, и к концу романа, лет через восемь, Хомутского знакомят с некой молодой особой, с которой начинается любовь столь бурная, что он начинает делать разные глупости — к примеру, впервые в жизни покупает себе приглянувшийся костюм, такой респектабельный, уютный и удобный, из синего вельвета; а в ответственный вечер является в квартиру к возлюбленной с букетом цветов в тон и под стать тем, что у нее на платье; приходится долго ждать, но вот она наконец влетает в комнату, включает свет и ставит на полную мощность новый альбом Маклафлина; через пару минут кто-то, кажется, крикнул «эй!», но тут как раз вновь влетает возлюбленная и кричит «быстро уходим!»; ринувшийся за нею Хомутский, сам не понимая толком зачем, намеренно сбрасывает вазу на пол, запутавшись ногами в скатерти, и уже в дверях, выключая свет, на лету хватает шарик для пинг-понга.
В конце семидесятых — начале восьмидесятых был написан цикл магических новелл, из которого также сохранилось немногое. Что-то из них публиковалась в рижском «Роднике» (“Диоген” — из принципиально незаконченного частного цикла «22»); в одном из первых номеров альманаха «Золотой век» был напечатан рассказ под названием «Легко и тяжело», представлявший собою собственно отрывок из нескончаемой (разбросанной там и сям в дневниках) рукописи о том мире, который был заявлен в «22».
(Забегая вперед, отмечу одну странную особенность написанного Шерстюком, которая в «22» особенно наглядна. Не только стилистикой, но и самой тематикой эти рассказы удивительно напоминают прозу Милорада Павича. Как и в «Хазарском словаре», описываются некие мистические события времен Византийской империи; повествование в том же ключе принципиально метафорического мышления, который ныне известен как открытый Павичем, так же скользит от персонажа к персонажу, от повествователя к повествователю, от одного фокуса восприятия к другому, давая в итоге некую ошеломляющую картину истории «с точки зрения вечности». Все это, подчеркиваю, было написано по крайней мере за десять лет до появления «Хазарского словаря» в русском переводе и по крайней мере за три-четыре года до самого его создания. Благодаря этому факту, необъяснимому столь же, сколь несомненному и удостоверяемому документально, в особом свете, я думаю, предстает давняя идея Шерстюка о «Золотой книге», которую он страстно стремился выловить из своих снов как главный трофей и, может быть, оправдание всей жизни.)
Из того утерянного, что по упомянутой стилистической специфике имело отношение к циклу «22», мне запомнилось следующее.
1) Рассказ «Валерия» — история КОВРА, послужившего центром истории опять-таки трагической любви; хорошо помню деталь - после не то ссоры, не то загадочного исчезновения любовника героиня в приступе отчаяния совершает некий магический акт, исступленно валяясь по ковру голой, чтобы слиться с ним, чтобы буквально впечатать во все поры его узор и главное — запах. 2) Примыкающий к «Валерии» и написанный в том же стилистическом ключе рассказ о чей-то тетке при смерти, в изголовье которой стоит жестянка из-под чая с изображением слонов; в конце рассказа его герой, по ассоциативной цепочке со слонами следуя к неотвратимому убийству, извлекает из жестянки нож.
3) Некий рассказ, о потере которого по фатальному стечению обстоятельств Шерстюк особенно сожалел, — смутно помню о составляющих канву периодических визитах главного героя за очередным советом к своему дядюшке-столпнику по имени святой Михаил, живущему на дереве. 4) Столь же фатальным образом утерянный рассказ «Блажь» — о дуэли между масонами и гвардейцами эпохи Екатерины; главный герой все тот же Аргамаков. 5) То, появлением чего Шерстюк, я думаю, обязан знакомству с Рустамом Хамдамовым (одна из бесчисленных бесед с Рустамом бегло процитирована в «Хронике раздражения»), — на две-три машинописные страницы, в виде заготовки к чему-то на манер вставного эпизода, — поразивший меня совершенством магической простоты рассказ под названием «Свадьба» — пространное описание ПРОЦЕССА от лица некой дамы, с утра до вечера неотрывно занятой изготовлением двух восковых фигурок и облачением их в кукольные одежды: дотошнейшее перечисление всех деталей, всех сопутствующих эстетических соображений на пути к воплощению задуманного ею идеала, которое заканчивается следующим (в моей приблизительной передаче): «и когда солнце коснулось горизонта, я взглянула наконец в зеркало, разделившее мое лицо на свет и тень, и все убрала на столе, и умылась, и нарядилась, и накрасилась, затем цыганской иглой проткнула их насквозь и с легким сердцем отправилась на свадьбу».
6) «Злодей» — рассказ, написанный сразу по окончании «Хроники раздражения». 7) Начатый в 1994 и опять-таки, по-моему, оставшийся незаконченным весьма внушительный по объему рассказ-повесть «Ночь козла», который в метафорически-макабрическом стиле, пародирующем Павича, передавал опыт пребывания Шерстюка в армии.
Что касается персонажей прозы Шерстюка и их реальных прототипов, то у двери в авторскую кухню, куда посторонним вход воспрещен, могу лишь теряться в гадательных предположениях. Единственное, что могу сказать, это что фамилия Яроцкий заимствована от меня, из моих рассказов — точнее, пересказов того, что я слышал от давнего друга нашей семьи еще с Колымы, где он познакомился с моим отцом на приисках. Яроцкий был экономист, сын того Яроцкого, за подписью которого статьи по экономике в энциклопедии Брокгауза-Ефрона; и был он, помимо прочего, совершенно уникальный рассказчик; от рукописи его воспоминаний «Золотая Колыма», перепечатанной моей матерью на машинке и лишь гораздо позже опубликованной в каком-то журнале, Шерстюк остался в полном восторге. Однако помимо «Золотой Колымы», Яроцкий невольно способствовал возникновению в голове Шерстюка целого замысла, развившегося в роман «Краш», где и фигурирует персонаж под этой фамилией: все началось с моего пересказа слышанной от Яроцкого и восхитившей Шерстюка истории о Вечном Жиде, которая случилась однажды в конце прошлого века с одним из Яроцких. (См. «Джазовые импровизации»). Кроме того, не исключаю, что Яроцкому же обязан возникновением сам «Праздник хамелеонов»,
поскольку одна из гениальных историй, рассказанных у нас дома за праздничным столом, была о его старшем брате, в юности устроившем в театре посреди спектакля пожар в отместку за любовь, отвергнутую заезжей актрисой; революция унесла брата к Деникину и под конец в Иностранный легион, вслед за одним странным постояльцем, который однажды, в разгар гражданской войны, явился с предложением наняться пастухом, а выждав полгода, при грохоте пушек от приближающейся линии фронта полез за своим чемоданом на чердак; вместо пастуха однако с чердака спустился, заряжая маузер, некто в мундире и, щелкнув каблуками, сказал: «Честь имею представиться! Полковник Овсиевский».
Затем, фигурирующие в «Джазовых импровизациях» представители киевской среды. Это прежде всего Сергей Якутович — уже упоминавшийся одноклассник Шерстюка, тот самый Якут, которому безусловно следует приписать прежде всего заслугу начального приобщения Шерстюка к миру нормальной мировой культуры; да и собственно все мы, которые еще с тех пор знают Якутовича-младшего, обязаны ему тем же. По давнему-давнему рассказу Шерстюка, не то в восьмом, не то в девятом классе к нему однажды подошел Якут и сказал: у тебя какие любимые художники? Как какие? Конечно — настоящие: Дейнека, Репин, Петров-Водкин. Якут только вздохнул и без слов сунул для начала альбом Сезанна. Думаю, не стоит пояснять, на какую почву упали брошенные Якутом семена: собственно в армии Шерстюк оказался только потому, что на первом экзамене в киевский худ.институт, где только и требовалось, что элементарный реалистический натюрморт акварелью, выдал, чтоб не скучать, тот, который я увидел во время попойки с горя на следующий день, в преддверии его сожжения: это было нечто даже не то что в подражание Боннару и Сезанну, а именно они самые один к одному. Проводы в армию Шерстюк отметил тем, что всю свою графику склеил канцелярским клеем в один громадный кирпич ин-кварто, толщиной в инкунабулу, и выбросил на помойку. Кроме того, одно из случайных воспоминаний — как в первую его побывку мы отправились вдвоем в кино, запасшись «фаустами» биомицина, который, помню, бросив смотреть фильм, опустошали из горла сидя на подоконнике в туалете; в зале-фойе на втором этаже оказалась выставка — графика учеников республиканской худшколы; словно в издевательство над академическим рисунком, среди работ прочих висели за подписью «С. Шерстюк» исполненные в карандаше фотографии.
В немалой степени программную роль в биографии Шерстюка и тех, кто на тот момент рядом с ним оказался, сыграло в период окончания худшколы некое знаменательное событие - возникновение придуманного Шерстюком псевдорелигиозного учения под наименованием ЁМАСАЛА ХУХИС. Как один из тех, кто был причастен к этой истории, должен сразу разочаровать желающих усмотреть в нем один из артефактов новейшего эзотеризма под знаком контркультуры, нью-эйдж и т. п. (Году в 85-м Базиль, давясь от смеха, рассказывал мне о появлении в мастерской Шерстюка какого-то человека из Прибалтики — исследователя-собирателя материала о новейших сектах и их религиозно-философских идеях; прослышав про какое-то ЁМАСАЛА, он специально разыскал Шерстюка, и тот охотно, в обмен на щедрую выпивку, едва не сутки напролет, на полном серьезе и глазом не моргнув, нес что-то такое, от чего Базиль за стеной беззвучно катался по полу; между тем адресат всего этого бреда, понимающе кивая головой, неотрывно строчил у себя в блокноте и уехал преисполненный благодарности).
Вкратце суть этой истории, давно уже ставшей апокрифом детских лет: на майские праздники 1969-го года, то есть за два месяца до полета американцев на Луну, в поселок Плюты, который под Киевом в одном-полутора часах езды на автобусе, отправилась, взяв с собой палатки, компания из Киевской РХСШ. В первую ночь, когда все наконец угомонились и заснули пьяным тревожным сном, палатки что-то атаковало из лесу (дальняя аналогия с историями Кастанеды), и поутру на них обнаружились следы, судя по всему, местных филинов, которые и ухали всю ночь. В голове Шерстюка родилось вдохновенное толкование этого события как провиденциального, что он тут же и изложил в виде некоего символа новой веры, тут же запечатленного в виде своеобразной молитвы, состоящей из абракадабры с матерщиной пополам. Сама кощунственность новоявленного учения, которое сводилось к клятве бороться с «жопами филинов» и «не быть мизерами никогда», была однако, в понимании его адептов, как раз доказательством его своеобразной истины: истины, так сказать, принципиального и безраздельного цинизма как критерия адекватности всей жизненной установки — творческой свободы, храбрости, остроумия и т. п. Это событие было осмыслено как рождение «племени», с Шерстюком в качестве вождя, а декларированное им воспринято с восторгом. «Моральный кодекс» посвященных в учение ЁМАСАЛА сводился, ученым языком выражаясь, к проповеди безбрежного гедонизма, вполне оправдывающего как подвиги самые жестокие и циничные эскапады, если только они остроумны, то есть являются воплощением заявленных идеалов. Как показатель избранничества, не только в ходу, а собственно в почете был изощренно-непринужденный мат, которым участницы «племени» щеголяли с участниками наравне; таким же знаком избранничества сплоченных племенными узами был культ возлияний и «свободной любви», которая в реальном исполнении растрогала бы самых свирепых блюстителей морали. Что касается подвигов во славу ЁМАСАЛЫ, то в качестве иллюстрации из великого их множества могу привести историю о том, как через пару лет, когда мужская часть «племени» отправились в Плюты отмечать юбилей, из коварного расчета были приглашены за компанию начинающие художницы — благовоспитанные девочки из хороших семей, на несколько лет младше, глядевшие с восторгом на столь явных героев их девчоночьих грез; разбив палатки, ёмасаловцы первым делом отобрали у девочек все, что можно было отобрать, в том числе деньги на автобус обратно, а у себя над палаткой вывесили лозунг: «Дай уехал в Китай». Через день-другой, не выдержав издевательств, одна из жертв смутных надежд завоевать сердце кого-нибудь из героев в отчаянии отправилась пешком по проселочной дороге к шоссе; уже возле автобусной остановки девочку догнал на велосипеде загадочно улыбающийся Базиль, без слов набросил на нее аркан и потащил обратно.
Учение ЁМАСАЛЫ наслоилось на культуру хиппи, в то время цветшую пышным цветом, и, пожалуй, лишь благодаря этому осталось как некий безобидный и даже трогательный эпизод, овеянный ностальгией, в воспоминаниях тех, кто был к нему причастен. Кроме того, в качестве преемника и по аналогии с культурой «панк», вытеснившей культуру хиппи, уже в середине-конце семидесятых в том же киевском худ.институте появился мощный конкурент учению ЁМАСАЛЫ: некая идеология или некий образ жизни под названием АНГЛИЯ, — нечто не уступавшее, а порой и превосходившее безобидное, в общем, и полулирическое учение ЁМАСАЛА радикальностью цинизма и черного юмора (весьма бледное представление о стиле АНГЛИЯ можно составить по опусу Шерстюка «Рок-энд-ролл»). Именно к обоим течениям-кругам относятся главным образом упоминаемые в рукописях Шерстюка киевские персонажи.
Из первого и вокруг первого: это прежде всего Лесь Подервянский, он же Подя , сын известного киевского художника и не менее известной исследовательницы украинской иконописи, профессора и преподавательницы искусствоведения, автор знаменитых сегодня не только в пределах Украины радиопьес на матерном суржике, циничностью вполне достойных АНГЛИИ, ныне также известный художник (выставки в Европе и США). В годы, о которых речь, Подя был не то что писаный, а немыслимый красавец (о чем имеется упоминание вскользь в «Импровизациях»), породистость которого в стиле Древнего Рима и Ренессанса лишь подчеркивалась артистичнейшим и привычным, я бы сказал, гомерическим цинизмом в его лице.
Моментально и рука об руку с Подей следует Сергей Базилев, друг Поди и сосед по подъезду с самых детских лет, такой же легендарный красавец: оба они на пару были, как лев и единорог, своеобразным гербом «племени». С середины восьмидесятых Базиль живет в Москве; участник многих выставок, в том числе персональных, в США и Европе; один из наиболее частых персонажей картин и рукописей Шерстюка, один из ближайших его друзей, которому об истинном Шерстюке известно, пожалуй, более кого бы то ни было.
В историческую минуту возникновения «племени» в Плютах присутствовал друг детства Базилева и Подервянского, сосед по подъезду и инициатор упомянутых эскапад, — Сергей Чепик, который давным-давно живет в Париже, став известным художником (вплоть до личного знакомства с оценившей одну из его работ Маргарет Тэтчер).
Несколько поодаль от «племени» — Сергей Гета, он же Гетон, одноклассник Шерстюка, бывший в те годы (да так и оставшийся) заядлым физкультурником, подававшим большие надежды на поприще лыжного спорта. По окончании киевского худ.института Гета вскоре перебрался вслед за Шерстюком в Москву, женившись на Ольге Гречиной, московской художнице; также участник множества выставок, с энтузиазмом подхвативший в начале восьмидесятых знамя гиперреализма и признанный одним из его мэтров в графическом исполнении. Как и Базилев, Гета — стариннейший друг Шерстюка, также фигурирует на многих его картинах в качестве одного из главных персонажей; дивный рассказчик, источник бьющего ключом душевного здоровья, в трудные минуты множество раз выручавший Шерстюка, бывший его незаменимой опорой и поддержкой.
Столь же поодаль от «племени», как персона принципиально самостоятельная, — Володя Данченко (с которым я сидел за одной партой), он же Волохан, сын зам.председателя киевского союза художников; автор давно известных и признанных в мире эзотерического самиздата паранаучных исследований по психологии и индийской философии, также закончивший вслед за упомянутыми киевскую РХСШ. Волохан жил в том же доме по улице Марьяненко, где Подя, Базиль и Чепик; именно ему обязан знакомством с вышеперечисленными автор этих строк, он же Макасим, в дни высадки «Аполлона» зачисленный в «племя», в виде снисходительного исключения, на должность «капельмейстера», чему способствовало наличие элементарных навыков игры на гитаре (одна из моих песен процитирована в романе «Краш»).
Женская половина «племени» и вокруг нее: прежде всего – сестры Декерменджи, Оксана и Леся. Одноклассница Шерстюка, «Ксюха» и есть та самая Жрицетка, которая фигурирует в «Джазовых импровизациях» и главным образом в «Хронике раздражения», посвященной Шерстюком специально дотошнейшему анализу истории отношений с предметом его пылкой и трагической юношеской любви. Вместе с сестрой, скульпторшей по профессии, Ксения давно живет в Нью-Йорке, в конце восьмидесятых выехав из Киева в США с супругом, Славой Степанским, по образованию инженером-строителем, который в Америке сделал неожиданную и весьма внушительную карьеру, оказавшись прирожденным модельером.
Рядом с сестрами — Наталья Волобуева, в «Импровизациях» упоминаемая как Туся (ее наименование по той же РХСШ); затем — Наталья Шаталина, в восприятии и толковании племени априори его возглавившая как «Мать», то есть ведающая тем же институтом декларированной, патологически целомудренной «свободной любви»;
Лена Нечипоренко, она же Доход, на пару с Тусей шокировавшая однажды преподавательницу русской литературы в РХСШ прочувственным исполнением песни на слова Лермонтова, для адекватности передачи каковой обе сочли нужным, взявшись за руки, взобраться на парту. Упомянутая когорта, то бишь «племенной» гинекей, обитала в доме для семей художников по улице Филатова, дополнявшему аналогичный на Марьяненко; квартира Декерменджи, я думаю, запечатлелась в памяти Шерстюка с не меньшей отчетливостью, чем в памяти Леси и Оксаны. Гинекей тотчас был самым естественным образом и весьма существенно дополнен подругами упомянутых дам: Ира Коробкина, ныне врач скорой помощи, она же Джина, каковое наименование с лихвой оправдывалось внешностью, перечеркивавшей напрочь, как постыдный черновик, Бриджит Бардо в зените славы; по указанному параметру, то есть посрамляя свой жалкий прототип — Летицию в фильме «Искатели приключений», Джине ничем не уступала некто Марцина, благосклонно допущенная Оксаной в круг доверенных лиц; Марцину, в свою очередь, привела с собою в гинекей Валя Белогородская, которая училась с Лесей в классе скульптуры и по окончании РХСШ ушла в жесточайший профессионализм в качестве гениальной портнихи (в ее исполнении был долгие годы едва не весь гардероб вышеупомянутых, включая Шерстюка). Из моего архива, увы, исчезла одна из случайных фотографий тех лет, исполненная Гетоном: наши дамы в начале семидесятых, в плащах под солнцем на ветру; увидев ее, не сомневаюсь, Карден, Картье и Роже Вадим скончались бы от удара на месте.
Из АНГЛИИ и вокруг нее: Лёнчик Тюха, которого привел к Шерстюку Суглобов (о нем далее); закончив в киевском университете романо-германский, где деканом был его отец, Лёнчик отправился на несколько лет во Францию, преподавателем русского языка в Лионе; стихийный и непосредственный, как само дыхание, биологический на грани фашизма цинизм Лёнчика послужил причиной к вполне обоснованной его оценке мною и Шерстюком как непревзойденного рассказчика, далеко позади оставившего Маркеса и Веню Ерофеева; прекрасно помню, как сразу по возвращении Лёнчика из Франции, с заездом в Москву, мы визжали от смеха под простодушный и безыскусный рассказ о прогулке, чтоб скрасить уикэнд, в праздничных туфлях и выходном костюме на Монблан.
Сергей Суглобов, одноклассник Шерстюка, он же Яков, один из главных героев романа «Краш», весьма нередко упоминаемый в «Импровизациях», закладкой к рукописи которых служила фотография: они вдвоем в Карпатах, симметрично и скрестив ноги сидя на траве, демонстрируют в объектив, подняв за крылья, дохлую белую курицу. Натура Суглобова передана Шерстюком весьма адекватно: помимо описанной в «Импровизациях» знаменательной истории про ночь над пропастью, куда он уговаривал прыгнуть Шерстюка, в дополнение общей картины могу от себя добавить несколько деталей: одним из любимых развлечений Суглобова было ворваться на чердак, где жили голуби, и, хватая их на лету, раздирать в клочья. С переездом Шерстюка в Москву Суглобов исчез из его жизни, чему предшествовало пребывание в психлечебнице после того, как он однажды на рассвете угнал из депо троллейбус.
Саша Чеботарь, он же Чомбе, закончивший киевской худ. институт по классу скульптуры; помню, накануне диплома Чомбе показывал мне пустую единственную тетрадь, с которой в течение всех пяти курсов ходил на лекции.
Ваня Нестеренко, близкий друг Чомбе, также закончивший РХСШ и худ.институт народный гений, автор многих прекрасных работ в лубочном стиле, которые нередко можно встретить в домах киевской элиты. На территории той же психлечебницы, где расположена Кирилловская церковь со знаменитым иконостасом кисти Врубеля, одно время можно было видеть созданную Иваном по его стопам скульптурную композицию, которая, я думаю, восхитила бы Габо, Мура и Родченко: испещренный диковинными формами высокий шест, на который глядит вытесанная из бревна девочка в натуральный рост, с натуральным железным обручем-хулахупом в руках. В Кирилловке, откуда его вскоре выпустили, а затем и выкорчевали скульптуры, Ваня оказался после того как однажды, под конец очередной бесконечной пьянки в общежитии утратив грань между сном и явью, в чем мать родила выбрался к фонтану во дворе и торжественно вокруг него расхаживал с государственным флагом в руках.
Ровесник и друг Шерстюка — Антон Соломуха, великолепный художник, замечательный колорист, холодно-расчетливый циник, достигший в своих работах изысканности французских импрессионистов и свободы бразильского карнавала, перебравшийся в конце 70 годов в Париж.
Наконец, еще два прототипа шерстюковских персонажей, выведенные им с особой любовью: Сайз и Урусов. Облик Урусова без труда узнается теми, кто с ним знаком, в Джонни-китайце из первых глав «Краша». Сын одного из ведущих киевских архитекторов. Дома у него плафоном для лампочки под потолком служила разбитая бутылка из-под шампанского. Одевался в связанный им из бельевой веревки свитер, подпоясывался аэрофлотовским пристежным ремнем, который он в виде компенсации где-то отвинтил после того, как не удалось посреди полета разблокировать аварийный люк, чтоб выглянуть за борт — ему помешали стюардессы. Сайза отличала исключительной силы ненависть к любому институту власти, своим иудейским происхождением он неизменно бравировал как знаком избранности и свободы. С переездом в Америку ненависть Сайза лишь поменяла адресата: нью-йоркской полиции он хорошо известен, благодаря непременному участию во всех сколько-нибудь радикальных демонстрациях под транспарантом с самым оскорбительным лозунгом. В Америке Сайз одно время неплохо зарабатывал, пуская всех желающих посидеть на купленном где-то натуральном электрическом стуле, разве что обесточенном, но с соблюдением всей процедуры казни вплоть до включения рубильника. Рекламный листок-приглашение на «перформанс» с автографом Сайза и фотографией на фоне этого приспособления висел в мастерской Шерстюка на видном месте.
Еще одна из легендарных личностей художественных кругов Киева тех лет — Федор Тетянич , он же Фрипуля, под каковым наименованием давно уже вошел в эпос киевского андерграунда. Фигура Тетянича воспроизведена в романе «Краш», в эпизоде, когда Сёзя, в поисках «железного пузыря», оказывается в подвале у монтера. Отгородившийся от мира зеркалом, для начала разбитым Сёзей, монтермслово в слово цитирует Фрипулю, то есть самого себя: «Моя философия — то всем философиям смерть!.. Бо у меня нет философии!..» «Мовчи, мовчи; слова — то камень. По камням ходишь и сам камень. Ты влады хочешь? Я тобi ии дам». В этом же эпизоде в уста, разумеется, именно Фрипули вложена исчерпывающая все дальнейшее содержание романа и саму его идею фраза, после которой писать «Краш» уже было собственно незачем: «Пузыря тобi нэ трэба! Он — цэ ты, цэй пузырь. Живи как он!»
Возвращаясь наконец к «большой прозе» Шерстюка, следует начать все с того же дневника «Джазовые импровизации на тему смерти» — сочинения опять-таки «программного» (увы, как оказалось — в самом прямом и зловещем смысле слова). Сделав небольшое отступление, которое однако представляется мне важным для понимания дальнейшего, отмечу, что в стилистику и метафизическую образность дневника прекрасно вписывается сделанная примерно к концу его написания картина маслом (давным-давно, по-моему, в США, не то в чьей-то коллекции, не то в фондах музея Гуггенхейма), которую я сразу и не колеблясь расценил как ключевую для всего его творчества: в охристом закатном свете — стол, на нем громадный готический замок из картона, а вокруг стола гоняются друг за другом мальчик и девочка, которая тащит у себя на спине куклу; мальчик (почему-то в девчоночьем платье), на бегу остановившись, с пророчески-грозным видом глядит на зрителя и что-то говорит. С самим же началом «Импровизаций» совпадает некая давно раздаренная и астерянная — не осталось даже слайдов — серия монотипий, раскрашенных акварелью и гуашью, форматом в половину ватмана и в целый ватман; к ней, в частности, относится упоминаемый в «Импровизациях» «Джакомо Пацци». Увидел я эти работы в свой первый визит в Москву в 1973-м, и остаюсь поныне в убеждении, что это было лучшее из всего сделанного Шерстюком в плане «изобразительного искусства». Запомнились несколько работ: гора снятых с виселицы трупов, кажущих небу и зрителю оскаленные зубы, при том что в самих гримасах не было ничего жуткого — напротив, все напоминало уютный пикничок в атмосфере благодушной задумчивости; «Ночной велосипедист», — светлой, как днем, лунной ночью на зрителя беспечно катит в гротескной перспективе некто в желтом, тогда как за кустом у тропинки затаился некто в красном, высунув под колесо палку с гвоздем; в такой же целый ватман и даже, по-моему, в целых два — чья-то попойка, где общая композиция конструирована раскованной фигуративностью персонажей. Именно эту монотипию разрабатывает уже маслом, в контексте известного эпизода из Кэрроловой «Алисы» обыгрывая знаменитый «Завтрак на траве», легендарное и, можно сказать, пророческое «Чаепитие», где изображены в сумерках под деревом легко узнаваемые общие знакомые, застывшие в мимолетной паузе, словно вглядываясь в то, о чем неслышная зрителю беседа. Я думаю, именно «Чаепитие» послужило главной отправной точкой для всего дальнейшего творчества Шерстюка; идея этой картины как своеобразного исчерпывающего символа лежит в основании последовавшей со временем, уже в жанре гиперреализма, известной серии групповых портретов ближайших друзей и знакомых, представлявших для него карнавальных персонажей «театра жизни», для которого он этими картинами как бы писал сценарии один другого фантастичней. К содержанию «Чаепития» же следует приписать извлеченную из него под конец серию «Это я ел» — холсты и цветные фотографии с увеличенным изображением полусъеденных фруктов, уже начавших покрываться плесенью и гнилью. «Джазовые импровизации» писались с 1973-го по 1978 год; к жанру дневника (на сей раз без титула) их автор вернулся лишь через десять лет, продолжив фиксировать на бумаге личные наблюдения, соображения, замыслы для романов и картин. В «Импровизациях» внимание читателя привлекает прежде всего стиль, продиктованный авторской установкой — маниакальным усилием увидеть сколь можно более беспристрастно все, что бы ни казалось заслуживающим внимания и анализа, начиная с себя, с извлечением самых далеко идущих выводов, как бы ни были они опасны, если только они соответствуют незримой реальности, конструируемой метафизическими законами. Этому, я думаю, весьма немалую службу сослужило то, что во время написания «Импровизаций» Сергей учился на искусствоведческом факультете МГУ: по его окончании традиционное искусствоведение получило в лице Шерстюка осведомленнейшего специалиста и опаснейшего врага.
После “Джазовых импровизаций” последовала “Хроника раздражения”, вначале называвшаяся «Хроникой Эпохи Великого Раздражения». Эта книга обязана своим появлением, в частности, активнейшему использованию многоразличнейших универсальных схем, разработке которых мы тогда предавались в увлечении Хайдеггером, Кастанедой, Борхесом и Арканами Таро. Как схему оптимальную и наиболее эвристичную Шерстюк выбрал Псёллов «логический квадрат», из применени якоторого к описываемому в «Хронике» личному опыту постижения мира и получились псевдофилософские «суммы» в завершение каждой главы. В немалой степени общий контекст и стилистику «Хроники» определила также идея «метафизического солдата», каковое словосочетание в виде плоского каламбура родилось однажды у меня в голове и было подхвачено Шерстюком как лозунг-ключ ко всему его тогдашнему творчеству. В попытках уложить «солдата» в «логический квадрат» тотчас родилась еще одна схема: «квадрат» раздвоился на универсальные схемы протекания любых событий по законам женского и мужского универсумов, всецело определяющих строение психики в ее центральной, а именно мифотворческой функции (дальняя аналогия с Юнговой моделью психологических типов как матрицы архетипов соответственно). «Солдату» стали сопутствовать, соотносясь как стороны квадрата, «орфан», «левиафан» и «гелиогабал»; в контексте женской стихии это оказались «орфетка», «жрицетка», «орфелина» и «жрицелина», выявленные нами с торжеством Колумба при крике «земля». Сейчас я не могу над всем этим бредом удержаться от смеха, однако в период написания «Хроники», подчеркиваю, ее автор, не говоря обо мне самом, любую критику по этому адресу счел бы как раз очередным, причем малоинтересным, доказательством адекватности всего запечатленного в «суммах». Более того: когда со временем, по тщательном изучении «Хроники», я стал было высказывать автору свои растущие сомнения в уместности «сумм» и вообще каком-либо их значении кроме как образчика шизофрении, он заявил с самым воинствующим видом, что как раз они-то и есть самое главное, а все прочее можно и даже должно спалить немедля и без малейшего сожаления. здесь периода.
После «Хроники» последовал «Краш», которого я здесь лишь бегло коснусь, поскольку весь он, в общем, сводится к уже упоминавшемуся, а именно к приключениям того же «Сёзи» в гуще пандемониума из приведенного перечня прототипов. Вначале роман носил название «Железный пузырь», вокруг поисков какового и выстроена сюжетная линия, запечатленная в серии писем-отчетов. Этим названием и собственно самим изобретением «пузыря» — чем-то загадочным столь же, сколь заведомо отвратным и нелепым, идиотскую тайну власти какового однако необходимо разгадать, ибо от этого зависит сама жизнь героя, — Шерстюк сводил счеты со всем, что было ему ненавистно и смешно как в Академии (ее символизирует картина Брюллова «Последний день Помпеи», долгое время преследовавшая его репродукциями на каждом шагу), так и в хламе мистики и новоявленного эзотеризма (Крошка Ру с его Вавилонской библиотекой), а в итоге — с любыми толкованиями самой истории в ее непосредственной ткани, самого конкретного бытия, толкованиями тем более сомнительными, чем более они авторитетны, не говоря об их использовании упомянутым институтом. Все в «Краше» пронизано откровенным издевательством по адресу этого института в любом его обличье: оно и есть то самое чудовище космического ничто в завершающей «Хронику» главе-притче, которому, в понимании автора, реально противостоять может лишь олицетворяемая Сёзей идеология и культура хиппи, — эпохи, «промелькнувшей со скоростью ангела». Разумеется, по признаку цеховой солидарности (то есть принадлежности к этой эпохе sui generis и par excellence), я не мог не оценить «Краш» как достаточно убедительную ее апологию. Однако, за вычетом немногих действительно великолепных пассажей (например, описания сна или видения с «эльфоциклопом», не говоря об уморительнейшей эзотерической схеме мироздания с клизмочками в руках Творца) этот роман трудно считать сколько-нибудь значительной удачей — не только потому, что он, разумеется, так и остался незавершенным и неизвестно в какую даль провисли обещанные прочие письма, но и потому, что само исполнение замысла как бы заранее его перечеркивало запрограммированным замыслом же стилистическим ключом.
Коррективой к идее «Краша» послужил «Рок-н-ролл» — опус в жанре минимализма (не наберется и листа), составленный из перлов и афоризмов, выловленных Шерстюком наугад из вполне конкретного событийного контекста — отдыха с друзьями и “зализывания ран” в Новом Свете в августе 1984 года. Апология эпатажной свободы. Заслуживает особого внимания эпизод с мертвой стрекозой, свалившейся к нашим ногам посреди жаркого спора о смысле жизни и творчества. Именно о ней, судя по всему, вспомнил Шерстюк незадолго до смерти, создав последнюю свою картину — «Мертвая стрекоза на черном песке».
Наконец, главное произведение Шерстюка — «Праздник хамелеонов». Рукопись романа утеряна, и даже нет уверенности, существовал ли он вообще в сколько-нибудь законченном виде, пусть хоть самом сыром и предварительном. Из того, что осталось в моей памяти, то есть из пересказываемых и зачитываемых мне автором многочисленных фрагментов, а также на основании тех черновых, которые сохранились в прочих рукописях (в «Импровизациях» и в поздних дневниках; вставная глава в «Хронике»; линия Аргамакова-Бредихина в «Краше»), могу реконструировать, с предельной осторожностью, лишь самую общую картину романа. Это история дворянского семейства Ардашевых и их сыновей, из которых Антон избран главным героем. На материале его судьбы — через линии фронта первой мировой, затем гражданской войны, затем через эмиграцию и прозябание на чужбине вплоть до возвращения на родину и гибели в застенках ЧК — прослежена и подвергнута пристальному анализу трагедия российской интеллигенции начала века, а именно офицерского сословия. Как и в ближайшем по тематике аналоге — «Белой гвардии» Булгакова, не говоря о массе сходных сюжетных разработок, — использован тот же материал, та же стихия — бытовая и языковая, которой отмечена классика русской литературы; однако своеобразие «Праздника» заключено уже в замысле, адекватностью воплощения которого и должен определяться удельный вес романа:показать в бытовой ткани России конца XIX — начала XX века ту «изнанку мира взрослых, неизвестную им самим», на которой пришлось взрослеть Россову и которая и составляет «разгадку» истории и бытия во всей их неизменной и устрашающей, абсолютно обязывающей непостижимости.
Центральной идея романа — апология России исторической и нынешней в их неразрывном единстве и под тем же крестом — непостижимости, избранности и свободы.
Но при этом уже в самом названии заявлено травестийное начало. Оно отсылает к символической истории, случившейся с главными героями в детские годы: изобретение игры в хамелеонов, то есть “меняющих цвет”, что и определило, в понимании автора, дальнейшую судьбу членов семейства Ардашевых как символа России, с началом гражданской войны ставшей полем сражения незримых идей, которые воплощены в персонажах по разные стороны баррикад, — полем столкновения метафизических «каменных законов», в свернутом виде обнаруженных еще в идиллии предреволюционных лет. В последовавшем затем кровавом хаосе единственной путеводной нитью для героев романа остается лишь то, что недоступно никаким «каменным законам», — запечатленная в дворянском кодексе чести элементарная душевная чистота, элементарное благородство, силы быть верным которому как раз и черпаются в воспоминаниях детства.
Июнь 2000
Два материала, предоставленные М. Добровольским, также показались составителю любопытными и заслуживающими публикации — письмо и расшифровка диктофонной записи.
С.ШЕРСТЮК — М. ДОБРОВОЛЬСКОМУ
15 марта 1989
/... Пусть тот, кто полагает, что писать рассказы — мура по сравнению с богословскими соплями, покажет мне свое христианское обличье: забздит как самый геморройный демон. Впрочем, о рассказах я хотел бы поговорить отдельно.
На другой день после твоего отъезда сижу я в одиночестве в своей комнате на Горького, сижу себе в тишине, ничего не листаю и даже не курю, даже не думаю ни о чем, сижу, значит, в кресле-качалке и даже в нем не раскачиваюсь, как вдруг секу — щелк! Ну, не знаю, как это воспроизвести: одним словом, «п о ш л о». Что-то, короче, пошло, а определить что — не могу, когда тут же вдруг — щелк! — понимаю, что и определять-то не стоит; зачем определять? Не надо определять. То есть докопаться и определить мне, конечно, хотелось, но в этом «щелк» было по поводу всяких определений что-то такое... саркастическое и вместе с тем грозное, что я как бы в один миг вылетел разом из всех библиотек. Я вылетел, а они, эти библиотеки, взяли да проваалились. Короче — п о ш л о. Какие-то тексты. Нет, какой-то язык пошел. Пошел язык. И скажу тебе — язык в двух плоскостях, то есть язык с примечаниями, а примечания — как бы всего лишь перевод. Но слушать легко. Поскольку запоминать ничего не надо; не для того язык. А потом вдруг так же легко — опа! — сижу и ничего уже не думаю, нечего слушать. Но от этого нисколько не хреново. Напротив.
А со временем — выводы: я слышу, допустим, язык не в силу своей, допустим, психоделической или там поток сознания, специфики, а скорей этой специфике вопреки. Вот. Тут я в один миг просек, что все мною сделанное не есть сфера деятельности как художника, как такового. Опа! Ну, с этим пока оставим.
Последнее время я думал что-то такое о классицизме (разумеется, не в ретроспективном духе или там вовсе уж никуда не годится античном, скажем, про гармонию и какой-то идеал) не как об универсальной модели или там стержне, на который наматываются независимо от времени все временные аббревиатуры искусства: дудки; о классицизме как более страшном, чем, допустим, авангард или модернизм, на который они никак не ложатся в силу принадлежности прежде всего видимому, внешнему, социальному и т. д. при самом что ни на есть предельном творческом энтузиазме, - о классицизме «без игры», то есть без всякого там Шеллинга, Шиллера, Пуссена, Давида, Эллады и т. п. И все развитие теории и практики искусства, развитие (в русле моих рассуждений) за последние лет двести, а то и больше, — “не рабата”! Но не рабата и то, что до, поскольку оно при самом чумовом восприятии и прочуствовании уходит в сознание и в его стуже умирает — вот тут истоки и крест всякого традиционализма, вот тут его уже не отличить от авангардизма, так что все «поле сознания» усыпано трупам-близнецами, — но мы, Макасим, слушай, мы не будем питаться трупами и по мере сил не дадим трупам питаться живыми. То, что до (скажем так, до французской революции), отработало свое; то, что после , — не рабата!
Что нам остается? - То, что начинается: Рождение, а не «Возрождение». В Черном Квадрате более нет ничего, даже небытия; ни-че-го. Мы не из него вышли, а вопреки ему.
Вот что я думал, когда себе болел-валялся. И даже слегка настрочил то, к чему приглашаю и тебя, приглашал, — и оно даже хорошо, что мы тогда не поработали, потому что, боюсь, вышла бы опять моделька, в который раз отточенная и обсосанная до полного абсурда. Теперь, когда я сижу за машинкой, я полагаю, что все, что сокрушало нас (ну, буду говорить о себе: меня), было вовсе не давлением извне каких-то там каменных законов всей суммы обезбоженного дольнего — оно было давлением изнутри, сокрушающим эту сумму. Дабы не отвлекаться, скажу только, что подобный перевертыш проделывает не сознание: проделывает, точнее, стремится проделать перевертыш над сознанием — внешнее. Посему, я полагаю, то, что нормальным православным ясно как Божий день, в нынешний ответственный момент (а он, палец оторву, как раз такой) очень даже может быть неясно самым что ни на есть художникам-Божьей-милостью уже в силу чудовищного пресса художественной стихии. В силу склонности этой стихии муссировать законы, приобретенные в самой стихии. В силу даже не то что даже обреченности, а в силу преданности (в смысле предательства) этой стихии дольнему как формообразущему материалу. И вот треск этого формообразующего материала — и был нашим состояниемвсе эти годы. Он “трещал” не сам по себе, как можно было бы ошибочно предполагать, ссылась на время: это мы его “трещали”. И, видимо, сквозь щелку, образовавшуюся в треске, и пошел язык. Вот почему иногда так тяжело заниматься живописью — мне, тебе — литературой: когда идет язык — живописью и литературой заниматься незачем. Возникает или Черный Квадрат, или теории Пуссена, или рассказы Борхеса. Тут важно (хотя скажу вскользь) прочувствовать, как интимное становится агрессивным, вспомним хотя бы партийность сюрреалистов или партийность нынешнего соцарта, просто вообще неприличную. Недаром за два последних десятилетия лучшее — бунт против монополии дольнего — цементирует эту монополию. О трагедии художника говорить уже поздно, по крайней мере скучно. Она — закон художественной стихии, такой же как все прочие законы всего, что предано дольнему. Впрочем, все это коню понятно. Непонятно коню, где овес лежит. Короче, жду, Макасим, от тебя рассказов. А то ведь — читать нечего. Срочно заканчиваю, чтобы послать это письмецо, а то ведь отложу и не пошлю. А отложенное — его как бы и нет. Хуже: и не было. И — полная катастрофа: не будет.
Пока.
МОНОЛОГИ ШЕРСТЮКА
(По последней диктофонной записи, сделанной 15.02.1998 М.Добровольским в Москве. Из разговора трех участников извлечены редактором реплики Шерстюка.)
— Значит, Макасим. Ты всегда говоришь и спрашиваешь что-то такое, чего я либо совершенно не понимаю, либо оно мне давно не интересно. «Литерату-у-ура», «жи-и-ивопись», «иску-у-усство», «культу-у-ура»... Любые разговоры и измышления вокруг да около всех этих вещей — это попросту э-э-э... КАПКАНЧИКИ, которые люди ставят каждый самому себе и друг другу. Ну... я так скажу, что если по большому счету, то в принципе и не надо этого бояться, потому что идеальный капканчик поставил не какой-нибудь там Сократ или Цицерон, а... Иисус Христос...
— ...Каждый человек — это собственно большое литературное произведение. И вот когда он ничего не может думать, проживая свою жизнь, — даже при всей мобилизации своих интеллектуальных и энергетических ресурсов... ни одной фразы не может произнести, — вот тогда это — жизнь. Если же он может что-либо... на предмет жизни произнести и тем более — ясно сформулировать, то это — смерть. Литература — это смерть...
— А-а-а... возвращаясь к тому, что... капканчики: от каждого остается некоторое количество тех или иных... совершенно неважно, насколько ложных, насколько истинных... формулировок... Ну, и свойство и культуры, и цивилизации — их использовать, а грядущее человечество вообще ни на что не способно, даже формулировки создавать... Я имел в виду то, что... несмотря на то, что предыдущие, которые перед нами, все-таки хоть отчасти проживали жизнь полнее, но... ощущение смерти в любом случае заставляло их заниматься литературой... Вот в чем дело; почему существует в любом случае культура и цивилизация. Только поэтому. А я говорю, что раз последующие все равно должны переживать невозможность сформулировать, а стало быть невозможность ощущать смерть, то есть невозможность сформулировать вообще ничего, — то они будут пользоваться наиболее ложными формулировками, которые мы неизбежно оставляем...
— ... капканчики, как ты их назвал...
— Я просто расшифровал на более-менее... доступном языке. Но ведь все равно мы все попадаем в капканы, типа «быть или не быть»... там... А капкан муссируется и является как бы составной частью вообще культуры, конечно... Да? Но и это ведь тоже капкан, да? Однако и он все равно ничто по сравнению с тем, с чего я начал этот разговор: с тем капканчиком, который нам поставил Христос...
— ...Как только ты заговорил, я понял, что у меня ни малейшего желания все это обсуждать. По одной причине. Я ничего не понял из того, что ты говорил, не потому, что я принципиально не хочу рассуждать академически, а по той простой причине, что я ОЧЕНЬ СЛАБЫЙ; а слабому человеку все же необходима ясность... к сожалению... Э-э-э... чем настоящий капкан страшен? Он очень ПРОСТО устроен... Очень ЯСНО... Он очень доступен для... артикуляции... Да для чего хочешь... Понимаешь, ведь что такое сюжет — об этом можно спорить до утра... А что такое литература — просто возьми раскрой любую книжку — и молчи...
— ...ЕСЛИ МЫ БУДЕМ СПОРИТЬ, является ли двухметровое или трехметровое изображение хлеба натюрмортом, то я тебе могу сказать, что трехметровое изображение хлеба натюрмортом не является. Оно является картиной, изображающей хлеб.
Натюрморт — это ЖАНР и СЮЖЕТ; натюрмортом являются только те вещи, которые АНТРОПОМОРФНЫ И СООТВЕТСТВУЮТ СВОИМ (в какой-то мере, в зависимости от точки зрения, в которой находится зритель) — соответствуют своим естественным CALL размерам... Может, там... дальше вилка на столе... дальше-ближе, меньше-больше... на переднем плане — чуть более натурально, — но все равно где-то есть точка, где предмет абсолютно адекватен самому себе; и это — ПРАВИЛЬНЫЙ натюрморт. И собственно все классические натюрморты всегда имеют эту точку пересечения. Невидимую. В самом принципе масштабного восприятия. А он — неуловим. Метафизика...
— ...РАЗ УЖ мы говорим, то о говне-то хоть помолчим. Если говорят серьезные люди, то зачем уж про говно? А вот если ты собираешься выйти и читать лекцию студентам, то тебе придется им всю эту галиматью растирать и втолковывать, поскольку они ИЗНАЧАЛЬНО убеждены в противоположном. ИЗНАЧАЛЬНО вообще существование культуры ХХ века основано на превращении маленького в грандиозное. И наоборот. То есть подлинного в ничто. Или ничто в подлинное. Это уже, если угодно, на языке твоего блин Хайдеггера. ПОЭТОМУ, попробуй ты вообще существовать в современной культуре с позиций грандиозного в грандиозном, маленького в маленьком... что, по сути, ведь не умаляет значения ни твоего, ни маленького, если ты маленькое берешь как маленькое; ни в коей мере не делает тебя э-э-э... представителем именно современной культуры. Правильно? Если ты точно знаешь размер и в нем работаешь. Всего-то лишь. Я ведь тебе уже говорил. Между акварелистом Соколовым и Брюлловым в чем разница. Это же моя старинная классная вещь; ты разве не помнишь? Что Соколов... видел в своих снах более страшные картины, а как рукотворный мастер он был намного виртуозней Брюллова, и нарисовать «Гибель Помпеи» в двадцать раз больше и страшнее ему ничего не стоило: но он просто знал свое место, прекрасно знал свое место как личность, и — делал портреты светских дам. ВСЕГО ЛИШЬ. Маленькие такие портреты. И всем нравились. ПРАВДИВЫЕ. Правдивое маленькое. Никаких претензий. Это вообще характеристика последнего отрезка культуры, когда еще было соответствие размера размеру. И — все. И я при этом не говорю, что Брюллов — плохой. Я только говорю, что Соколов — хороший. А вот Набоков — плохой. Именно поэтому. Потому что ему не была дана возможность написать в своей жизни более пяти строчек. А строчки эти — типа подписи под бабочками. Набоков вообще сам по себе неинтересен, он может быть интересен только тем, что попал в жилу. Как попали в жилу... Малевич там, Фальк, Татлин, Леже...
—... Не совсем так. То, что жила соответствовала чаяниям живших в ту эпоху, еще не значит, что те, кто напали на жилу, попали в саму эпоху. Это значит, что сама эпоха является простой такой — на языке Тегина, которого я часто люблю цитировать, — простой такой ошибкой. А ошибка — это что? Это то, что зачеркивают и выкидывают на помойку. Запросто. Можно сейчас броситься на триста лет назад, в самое критическое время, и с него начинать. Забыв все. Разорвать вообще любые за это время ситуации, вплоть до литературных сюжетов. Но поскольку это невозможно, — машинка крутится в одном направлении, — стало быть, ошибка увеличивает работу машинки. А машинка увеличивает ошибку. Ма-шинк... ма-шин-ка-шибк... тьфу... Ну, хрен с ним. И стало быть, все наперед можно априори считать этим: человек не может вернуться назад никогда. В том числе — все человечество. Но это — неинтересно. Попросту неинтересно. Ты вот меня сбила как бы на вполне тривиальную вещь. Да совершенно неинтересно... Ну что, я все сказал про литературу?..
— ...То, о чем я говорю, сводится к невозможности создания — ни сейчас, ни в дальнейшем — ВООБЩЕ чего бы то ни было с точки зрения ВООБЩЕ того, что мы привыкли называть словом «культура». Надо признать, что она ВООБЩЕ отсутствует. Не то что она умира-а-ает, не то что трепыха-ается и вот — конфликт... Дело в том, что было уже, наверное, пятьдесят лет назад понятно: что намного страшнее стоять друг против друга с револьверами и стреляться, чем с фауст-патроном забежать в банк. Вот это и есть суть ТОГО. Все эти супермены и Шварценеггеры — у них конечно же конец сюжета — это битва между злодеем и героем, между «хорошим» и «плохим» типа в детской терминологии, то есть по сути дела дузль; да?
Но: если бы была только она одна... — концовка, принятая в современном производстве... она намного страшней, чем если бы кроме нее ничего не было. Перед тем как убить злодея, Шварценеггеру надо взорвать сто банков, пятьсот мостов, чтоб небоскребы попадали, авианосцы потонули там... запускаем ШАТТЛ... — бэбэбэбэ-у-у-у!.. То есть я говорю о возвращении не к реальной жизни, а вообще, так сказать, к представлению... об ИНТЕРЕСНОМ...
А настоящее интересное — это подлинный страх, потому что, во-первых, любой дуэлянт знал, что он нарушает прежде всего Божью заповедь, а Шварценеггер, убивая инопланетянина, все равно знает, что он служит планете. Ему не страшно: он герой. Он служит планете, Интернету, телевизорам, всем человеческим представлениям о героизме. Всей Земли. И вот поэтому-то все знают, что он в конце концов победит космическое зло. Все уверены. Что и происходит. Раз-два. Якобы...
— ...Я тебе рассказываю вещи безысходные, а ты все-таки полагаешь, что у современного человека существуют какие-то... процедуры, аналогичные тем, которые происходили у людей более древних. Процедуры, которыми пользовались. А я и их отрицаю; понимаешь?.. Попытка, вот как ты говоришь, выбраться у Кастанеды и то, ради чего этим занимался Михаил Юрьевич, — совершенно разные. И мотив разный. Повторяю. Вот обрати внимание: после того как Лермонтова застрелили, он ничего уже больше не писал...
— ... Дело в том, что для любого вообще культурологического анализа, как правило, удобнее всего пользоваться литературными текстами, а не историями там искусства, пирамидами Хеопса и Колизеями, соборами Петра, Шартрскими там всеми Биг-Бенами, Бруклинскими мостами и Эмпайр-Стейтс-билдингами. Да? Вот обрати внимание. Ну, и обращение это не случайно, потому что в принципе гигантская была... да, и не музыка в том числе... то есть... жанры... Что, по сути дела, первой-то себя и показала, заявила в смерти литература, стало быть, по ней вообще можно судить о состоянии культуры, а стало быть, наверное, литература и является, как ни странно это будет звучать... является все же, наверное, высшим проявлением творчества. Отнюдь не архитектура, музыка, живопись, поэзия; ДАЖЕ поэзия. Хотя... ну... не суть. Поэзия и литература суть, может быть, одно где-то там в лучший их период, в лучший период культуры, а с медленным умиранием поэзия совсем перестала быть; короче, потеряла первые ориентиры, так скажем; проза держалась дольше, она оказалась более косной, неповоротливой и... принципиальной в этом вопросе. Поэтому, скажем, текстуальная часть, связанная просто с формулировкой, а не с чувствованием гармонии или дисгармонии, именно просто с формулировкой того или иного
чувства вообще, притом чувства опять-таки не связанного, я говорю, с гармонией или дисгармонией, что более свойственно прозе... просто... ТЕКСТ, текст... Надгробная плита, президентский указ, фараоновские манускрипты, саркофаги, романы, пьесы, философские эссе, письма, я не знаю... все что угодно, словом, любой жанр, не связанный с чувствованием гармонии или дисгармонии, то есть, ну, собственного положения в данный момент, скажем так; потому и иллюзия существования других жанров, что несмотря на то, что людям будет необходимо жилье, стало быть — существование архитектуры, людям будет необходимо стрессовое состояние — стало быть, в любом случае существование звукового ряда, стало быть, и песенного, изобразительного ряда — для оформления пропагандистских идей, сатанинских там, — вот оно и продлевает существование других видов искусств, других жанров, а литература может уже по сути отойти на второй план. Стало быть, они существуют за счет недоразвитости понимания сущего, так скажем. И живопись находится в этом ряду, как всякое изобразительное искусство: в этом смысле она не столь чистое искусство, как хотелось бы и казалось раньше. Ну как собственно период существования королей или царей в полном смысле, до их финансовой зависимости от корпораций, до... начала развития ростовщичества в банковское дело — был очень короток. И вот только в этот период живопись может быть соотнесена с э-э-э... «чистым искусством». Когда король был финансово независим. Как только он стал зависим, его двор, его придворные... ФИНАНСОВО. Когда феодальные отношения стали неудовлетворительными в силу того, что уже не в состоянии были э-э-э...
прокормить. Очень просто. Отсюда уже возникала зависимость от людей, у которых было уже больше золота. Гульденов... С того момента собственно деградация королей связана собственно с деградацией живописи...
— ...Боже упаси! При чем тут придворная живопись? Да я вообще о таких вещах как «придворная — не придворная» не говорю, я говорю о... глобальных вещах, так скажем. О независимости короля. Когда его земли, армия, его подданные довольствуются... довольствовались феодальными отношениями, то бишь тем, что они во славу Господа э-э-э... имели, тогда и для короля существовал небольшой круг занимающихся... чистым искусством: это — живописцы. Как только он стал зависим... Ну, я уже повторяюсь. Как только он стал зависим от денег, которых у него нет, — они есть у кого-то другого, изначально не обладающего той властью, которая дана от Господа...
МОНАРХ... так сразу и случился закат живописи. ЖИ-ВО-ПИ-СИ. Закат: это не значит, что живопись отошла на второй план, что в моду вошло нечто другое; нет: это совершенно не социальные характеристики, и речь не о потребности человечества. Дело в том, что: само по себе человечество не нуждалось никогда ни в Веласкесе, ни в Тициане, скажем. ВООБЩЕ. Более того: в Веласкесе не нуждался уже владелец замка. В сто лье от Мадрида он уже не нуждался в милости короля, — чего, собственно, уже было достаточно. Конец наступил в Голландии, когда по сути вот эти корпорации, владеющие средствами, решили уподобиться... ну, вообще дело в том, что момент уподобления продержался даже до двадцатого века, когда новоявленный Крез типа Ротшильд, Гейтс... они все равно непроизвольно, бессознательно имитировали королей... или даже сознательно. Отсюда вот, там... все формы в двадцатом веке, но это уже совершенно не о том речь, потому что процесс был закончен, и имитировать — еще хуже, потому что с точки зрения эстетики, — а она последняя продажная девка, которая умирает, — понимаешь, ничего все же красивее для человека земного, земного в полном смысле, ничего красивее, чем королевский двор, еще не придумано. То есть для человека, лишенного вообще всего кроме эстетических представлений. Но это было не то, как, ну, в свое время двор-то был красив не для того и не потому, что эстетика в какой-то период была самодовлеющей. Это было всего лишь выражение — в тот хороший период до появления экономических королей — выражение прихоти и тщеславия и поиска людей достойных. Король всегда был одинок, потому что в любом случае его слуги лгали, даже рыцари, преданные ему, и он искал естественно человека достойного себе, и находил только лишь среди живописцев и ваятелей. Поэтому только это я называю только королевским, и никаким другим. А как только появились там эти вот голландцы, там у них куча бабок, корабли, тюльпанчики, туда-сюда, масоны там, вся эта хиромантия, понимаешь, они естественно совсем не из... даже вот как структуралисты на эту тему смотрели: что по сути дела любое богатство требует фиксации, фиксации того, что оно есть, а как же его можно зафиксировать? ну то есть показывать на каждом углу... поить, кормить значит там обездоленных, созывать к себе друзей... это требовало фиксации такой, которая спустя три дня после бала, после объедения, когда надо ж ведь сохранить... вещи... они фиксировали гостей, фиксировали еду хорошую, там ло-обстеры, ома-ары, зайча-атина, олени-ина, там бокалы вон видишь опрокинуты, и вина — не жалко, хотя это — мальвазия с Канарских островов, привезли одну бочку на всю Голландию... понимаешь, и художник точно передал именно оттенки мальвазии. Вот. Но это уже тогда действительно было уже масс-медиа, и причем совершенно в духовном смысле. В духовном плане. Достигнув виртуозности, от которой у нас до сих пор вот просто слюни текут... А надо обратить внимание: богатые люди ведь, —
богатые, за исключением самых богатых, — склонны к иллюзорному и к сильно уподобленному реальности вообще искусству... Таким образом они и Шишкина там, и Ай вазовского опорочили, и импрессионистов, кого угодно. И только очень богатые, самые богатые люди коллекционировали... Поллока там... Рэя... на первой стадии, то есть вещи совершенно абстрактные, потому что они интуитивно чувствовали, что королевское — оно связано с духом, а не со способностью к подобию художника. Ну и конечно опять и очередной раз продажных художников это ввело в заблуждение...
— ...Собственно, ты до сих пор, видимо, не понимаешь, о чем я говорю: вот я когда говорю «король» — вот он король экономический, а потом просто человек, финансирующий королей, который хочет зафиксировать свою селедку... то это речь идет только о власти! Поэтому зачем ты сейчас вот это вот говоришь. Да говорить об этом, художник и власть... C ЭТИЧЕСКОЙ точки зрения проблема художника и власти поднимается всегда только теми, кто недополучил...
— ...Я сейчас занимаюсь введением в методологию ушедшего искусства. А не «вообще искусства». У ш е д ш е г о. И — все... Конечно, современному кинематографисту, который хочет восстановить... или ПРЕДСТАВИТЬ двор Людовика Четырнадцатого, необходимо вот зто вот Хамдамовское отношение к деталям. И оно по-своему вполне уместно и вполне адекватно (я разве спорю?), оно вполне справедливо, потому что это в любом случае творческий процесс, не только индивидуальный, но и коллективный. НО Я НЕ ГОВОРЮ О ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ КАК ТАКОВОМ! Мода любая, возникающая и убывающая, связана с творческим процессом. Я о творческом процессе не сказал ни слова, более того, я его исключаю из беседы по одной простой причине: творческий процесс ни в коей мере не обнажает суть искусства, он существует отдельно от вообще явлений, о которых я говорю. Это не потому что это вещь индивидуальная, а потому что это вещь не связанная конкретно с определением духа, присущего свободе...
—... это... как если бы на лекции по географии вдруг вставлять какие-то реплики по поводу... биохимии. Я просто сейчас точно рассказываю: Джакарта находится там-то; но даже происхождение слова, этимология и прочее Джакарты в данном случае — не интересует:
ты должен запомнить, где она. И какие-то там буры. С аркебузами. А биохимия — это уже другая тема, следующий процесс...
— ...Я, чтоб ты знал, никогда никому ничего не доказываю. Это пусть мне доказывают. Да и то я... еще посмотрю, стоит ли слушать...
— ...есть пафосная такая вещь, которую знает любой с мало-мальски подвешенным языком художник, что... картина (ну, условно: это может быть не только картина) — это всякий раз преодоление страшного... постоянное ежедневное преодоление страха...
(запись обрывается)