Untitled-1

СЕРГЕЙ ШЕРСТЮК
ИЗ "КНИГИ КАРТИН"

Предисловие, или Пафос
И менно здесь, в Saw Creek, я решил вести не только книгу картин как бухгалтерскую, которую уже давно завел в Москве, но как книгу, в которой помимо чистой номенклатуры будет указано, чем я руководствовался и что меня побуждало в каждой работе, что я придумывал и что мне казалось, что получалось вопреки тому, что я хотел, короче, всякую муру и самое сокровенное я должен буду описывать по мере возможности или желания в книге, которой нельзя будет пользоваться иначе, как зная мои картины. Для меня же, я надеюсь, она будет напоминанием, что я художник не только сию минуту, но вообще, всегда, – и вчера или завтра может быть ничуть не хуже, чем сегодня, и что отчаиваться или обольщаться не пристало. За те же несколько дней, что мне осталось провести в Saw Creek (USA, PA), перед тем как переехать в Нью-Йорк, а потом вернуться в Москву, и, вполне возможно, никогда больше не вернуться в этот дом, мне необходимо описать те семь картин, которые я здесь создал, но впредь, если Господь позволит, писать о них в то время, пока их еще нет в завершенном виде, пока они не зажили самостоятельной жизнью, чужой и непонятной. Часто кажется, что ничего нет страннее собственной картины – и не когда-то потом, а стоит только от нее оторваться. Отношения с картиной складываются как с человеком: не бывает неудачных картин – бывают неудачные знакомства. Картины живут не столь долго, как того хотелось бы, но для того, кто верит в бессмертие, они отражают небо, для того, кто живет верой в Воскресение, они – нечаянная радость. До создания и после гибели они пребывают в вечности. Книга картин, в отличие от прочих книг, я думаю, лишена какого бы то ни было смысла, поскольку не вынашивается всю жизнь и тем более не пишется махом.
«Шведский стол».
Х., акрил, 198х275, 1990,
Saw Creek, P.A., USA.
Как в картине «Без названия», Тегин лежит на столе. Пространство расширяется, делается глубже. Фиолетовое от красного до холодного черного. Тегин на переднем плане обрезан в ногах, он склонился к лежащему на столе в классической позе всякого, кто бесстыдно набирает в тарелку снедь со «шведского» стола, но мы его не подсмотрели – это он застал нас врасплох – он смотрит на нас, подглядывающих за ним. А мы подглядываем самоедство.
Тегин на заднем плане хочет разуверить нас в том, что это сцена самоедства – он подталкивает нас к мысли о каннибализме. А вообще, что это: «он» – «мы»? Что-то подобное «он» – »мы» я читал в детских книжках по искусству. Картина проста как комикс, и вряд ли у меня есть хоть какие-то мысли на ее счет. И вряд ли я думаю о Тегине, когда ее пишу, разве что «чуть-чуть», когда рисую три тегинских носа, нещадно им изуродованных бритвой. Я думаю: «мазохизм»?
Он-то говорит, что надо было дурную кровь выпустить, а теперь вот не заживает. Моджахеды собрали для него специальное мумиё из пещер, про которые никто не знает и из-за которых весь этот сыр-бор и война. Говорят, про них Брежнев прослышал и, чтобы пожить всласть, двинул туда войска, а пещеры так и не нашли, но для Тегина моджахедам ничего не жаль, и вот передали мумиё мне, а я ему, и он его приготовляет то на солнце, то во тьме, то сушит, то соскребает, а вот жрет? – это я сомневаюсь. Говорит, что жрет. Ну тогда вся эта его история с носом космического происхождения и дырки в носу у него, чтоб контактировать. Чик бритвой – «есть контакт». Ну и в благодарность колотит железными трубками по стальным щитам. Очень страшная благодарность, потому что от звуков, которые происходят, хочется выброситься в окно. Короче, хотите настоящего музыканта посмотреть, пожалуйста, вот он. А вся ваша жизнь – чья-то ошибка и ваше недоразумение. Потому картина такого тибетского цвета.
Тегин все время об этом цвете говорит. Он где-то вычитал, что между этим и тем светом какая-то такая штука вот такого цвета и сильнейшие люди, ламы и другие атасные чуваки в него умеют залазить. Кто, короче, в этом цвете не был, тому дорога к чему-то хорошему заказана. Забыл только, как эта штука по-тибетски называется. Налью сейчас себе пива и вспомню. Так всем Хичкок рекомендует, кто имеет склонность подзабывать что-то умное.
Хичкок сам такой умный, что иногда часами сидишь на веранде, пьешь пиво и ни разу о нем не вспомнишь, пока по телеку вдруг не скажут: «Хичкок представляет». Появляется Хичкок в профиль (очень хитрый ход), а потом тебе показывают какую-то муру совсем не Хичкока и скорей смешную, чем страшную. А иногда страшную. И вот смотришь страшное, палишь камин — и так уютно, что думаешь: вот оно, наверное, место вдохновения – что ни скажешь, что ни напишешь – все безупречно, потому что все – квинтэссенция бессмысленности. Почему же тогда так ценишь этот миг, за которым всегда деградация, испошление и конец века? Ответ ищите в начале прошлого века. Вот смотрю я на «Шведский стол» и не могу вспомнить, когда я придумал, что Тегин должен вот так вот себя вести? Он же вообще кроме риса ничего не ест. Правда, мороженое и желе тоже ест.
«Воровство Золотой Книги».
Х., акрил, 198х275, 1990,
Saw Creek, P.A., USA.
Поначалу не предполагал никакой зеркальности, тем паче зеркала.
Идея была такова: воровство вызывает ужас. Неминуемо воровство, ужас неминуем. Картина арифметически делилась пополам. И вот это деление, при котором правая часть была решена пластически, то есть пластически было решено воровство, привело к зеркальности. Я понял, что чисто физически не смогу изобразить ужас, короче, то, что я полагал системой Станиславского, было схемой, и сам Станиславский посмеялся бы прежде, чем приступил к реализации. В воровстве самом столько ужаса, что приглашать статиста на роль ужаса по крайней мере не артистично. Однако все дело в пластике – ужас (от которого я не отказался) заключался в воровстве, совершающемся дважды, но дважды совершенное воровство перестает вызывать ужас. Это уже путь. Но путь, пройденный дважды, исключает самое себя, превращается в заколдованный круг. А с другой стороны, ворующий «Золотую Книгу» занимается на самом деле ее захоронением. Не перезахоронением, а именно – бесконечным ее захоронением. Тогда я взял овальное зеркало в своей спальне, спустил его на первый этаж и там, где предполагалось изображение Лены, ужасающейся себе ворующей, нарисовал его без лишних хлопот... но... в ракурсе, который хотел я или нет, предопределил все остальное.
Уже рисуя зеркало, я понимал, что воровство будет зеркальным – всего лишь. Странно, но я чувствовал себя математиком, который считает в состоянии опьянения или бреда, – таким способом я отрицал мистику «Золотой Книги». На самом-то деле я не отрицаю мистику «Золотой Книги» – это было бы смешно, но картина не побоялась быть смешной и превратила мистику в абсурд. Когда я понял, что воровство в левой (но второй, а не первой части) ведомо чьей-то рукой (чьей?), то немедленно, то есть без раздумий, изобразил руку с флейцем. Получалось, не некто начертал маршрут золотой краской, а некто его чертит — стало быть, это происходит сейчас. Чертит, наверное, черт. Но я-то знал, что рука – моя, стало быть, в этой картине я – этот парень мохнатый. Во дела!
Старая каббалистическая истина: знаний из этой книжицы без черта не извлечь, но ты сперва книжицу найди, ты сперва додумайся про нее или найди таких людей, которые про нее скажут. Или пусть тебя черт с ними познакомит.
И опять дремлющий математик принялся считать (а считать в принципе надо всегда до двух) и отразил эту руку в зеркале. Зачем-то ведь нужно было это зеркало в картине? Может быть, чтобы отрицать саму зеркальность.
Я знаю, сколь мучительно Жолобову было играть Воланда. Играть блестяще (будучи православным), не играть или играть плохо (а плохо делать православный не может) означало потерю мужества — и надо было блестяще сыграть Сатану во утверждение православной веры.
Шел великий пост, а я писал «Воровство Золотой Книги». И писал одну из самых моих бессмысленных картин, поскольку основополагающая идея, что такая книга есть, отрицается самой картиной, но утверждается воровством, которого в картине нет, поскольку совершается дважды. Леве Озерникову, на чьих глазах она рождалась, я говорил, что Александр Македонский пошел в Индию за «Золотой Книгой», Наполеон пер через Москву за «Золотой Книгой», вслед за ними попер Гитлер. Гурджиев, Хлебников и еще тысячи безумцев хотели ее найти – и все безуспешно, поскольку ее можно лишь украсть.
Большевики устроили революцию, чтобы перерыть и перепотрошить всю страну, получив сомнительные сведения, что она где-то в Российской империи... но ее нельзя найти – ее можно украсть. Я полагаю, что сработала во мне и издевка над инфантилизмом русской интеллигенции, породившей глупость, что украсть книгу не грех. Грех. Я сам в детстве воровал, знаю. Ворованная книга – это каббалистический знак, убивающий профана и расщепляющий душу посвященного.
Я даже думаю, что ворованная книга вообще не книга. То есть она в какой-то мере является тем, чего мы ждем от всякой книги и так редко получаем. От любой книги мы ждем прежде всего себя, – не того, кого мы видим в зеркале, а того, кого видит Бог, – и если обнаруживаем при чтении, что Бог нас не заметил, то говорим: «Плохая книга». У каждого из нас в библиотеке очень много книг, где Бог нас не заметил. Потому ворованную книгу можно не читать – воровство книги Бог всегда заметит. Украл книгу – вот и встретился с собой. Ура!
Другой вопрос: надо ли это? Воровать – чтобы встречаться? — А никого не волнует.
Налил себе джина, вытянул ноги под дождь, – люблю кеды промочить, – и ничего не волнует. Смотришь на дождь, слушаешь стук по полу веранды, замечаешь пепельницу с плавающими окурками, хлоп по ней ногой, чтобы она свалилась в лес, – и ни слова, ни строчки. Это не капли – буквы с неба падают и стекают в Saw Creek, чтобы унестись в реку Делавар. Брошу на утопший в джине лимон вишню и выплесну в лес – пусть течет в Делавар. Пусть американская вишня расскажет старому индейцу, спрятавшемуся в ветвях, – я знаю, что он на меня смотрит, – о том, как сейчас моя жена кутается в кожаное пальто, потому что в Москве зима. И никакую книжку под юбкой не несет.
Поднялся и увидел, что вишня застряла в камешках. Налил себе полный стакан джина, спустился в лес, опустил вишню в джин и пошел к ручью. Глядя на быстрый поток, забыл, что, собственно, хотел предпринять. Мокрый насквозь (а сейчас я уже переоделся), глотнул и вспомнил: бросить вишню в ручей. А нету вишни в стакане. Я проглотил ее с джином. Вместе с косточкой. Допил и пошел домой.
Вот уже часа два, как я вылез из ванны и пишу волосы той Лены, что слева. Звонил Коля Белянов и приглашал на китайский ужин. Я сказал, что кому-то надо съездить за красным вином. А он: розовым. Китайский ужин розовый. Уже съездили. Называется ужин «Две звезды». – А ты чего делаешь? – Волосы пишу. – У жены? – Ну да. – В картине, где у тебя две жены? – Где моя жена два раза книгу ворует. – А книга-то хоть хорошая? – Да я не читал. – Лучше б она воровала «Преступление и наказание», которые ты читаешь. Знал бы про что в этих книгах. – Коля, – сказал я, – ты в своем уме: в каких двух книгах? «Преступление и наказание» – одна книга.
— Да ты что? А я думал, что две книжки в одном томе напечатали. И сперва читаешь «Преступление», а потом «Наказание». Ну так придешь? Ужинать будем ты да я.
«Допрос комиссара».
Х., акрил, 198х275,
Saw Creek, P.A., USA.
Предполагалось до того, как я за нее взялся, назвать «Продавец книги».
Собственно, так она задумывалась, но метафизические пространства двух предыдущих картин мне поднадоели, нужно было дать реальное пространство, реальный свет, чтобы в глубине выстроить каббалистический бред – вечное продавание и покупание книги (не продажу и покупку). То есть нужно было соединить внешнее и подноготное, майю и порядок вещей, обыденное и ужас. Ужас, кстати, в обыденном и сиюминутном не страшен, ибо неразличим даже увиденный. Неразличим, поскольку обыденный мир дематериализован во плоти, а дух еще не воплощен. Обыденный мир фиксирует остаточную плоть как последнее бремя кристаллического мира. Плюралистическая вселенная Запада и демоническая религия Востока свели бытие человека к кристаллическому процессу в крохотной галактике непостижимого космоса. Структуры плоти еще не проявились во тьме Хаоса, и свет, пронизывающий тьму, не может отразиться в небытии. Небытие, однако, не пустота, что подтверждает наша жизнь – она заполнена нами, лишенными плоти и духа. Абсурд – вот драма небытия. Непустота тьмы.
Ван Гог последним видел красоту бытия – собственно, это был последний миг бытия. Это было Слово. До творения остался краткий миг – небытие ХХ века. Нам суждено бесконечное (если уж быть точным) продавание и покупание Книги, которую украли. И продает и покупает каждый из нас, эта манипуляция самого с собой уже не дурдом, а норма, поскольку не является уже раздвоением и вообще числом, а является неизвестным количеством частиц и корпускул. Плоть, каковую мы принимаем за плоть автоматически и безразлично, не проводник к творению, но страж небытия, так пусть она обнажится и займет громоздкое и случайное положение, как это происходит со страхом в нашем сознании. Так появился Гетон (и разумеется, мощный, каким он бывает только в Новом Свете). И появился его антипод – порочный аскет Макс Добровольский, полубиблейский-полугреческий философ, талмудист или доносчик — короче, знающий все про покупателя. И вполне возможно, тайно написавший Книгу, лежащую перед продавцом. И он – тоже плоть, развоплотившая дух.
И вдруг, не знаю почему, я решил в этом бессмысленном акте купли-продажи сделать паузу, а вполне возможно, и сам Тегин так решил – он оторвался от продавца, догадавшись, что сидит перед собой же – вот в чем его лукавость, о которой продавец не догадывается: Тегин по средневековой привычке умерщвляет плоть. Аскет. Но религия его демоническая.
И тут я с ходу, не задумываясь, сообщаю Леве: «Допрос комиссара». А Лева парирует: «А кто комиссар?» – «А все, – говорю я. – Сам комиссар и сам себя допрашивает». – «А эти?» –
спрашивает Лева. – «А черт их знает... может быть, черти...»
А потом Лева спрашивает:
— А вообще, комиссар, как ты думаешь, это такой адский сыщик?
— Что значит адский?
— Ну, сыщик вообще – это как бы тот, что ищет преступающих закон, а комиссар – это может быть тот, кто ищет закон не преступающих. Ну, есть же кара Божья, а у комиссаров, может быть, кара дьявольская, как ты думаешь?
— А как ты думаешь, – спрашиваю я вдруг, – право на информацию – это закон или беззаконие?
— Вообще-то вроде закон.
— Закон или вроде?
— Получается, что вроде.
— Почему?
— Правда в молчании, а шум – отец лжи.
— Что ж мы с тобой шумим?
— Да нет, мы разговариваем. А вот «новости дня» – шум.
[29 июня 1997 года]
Я это сейчас на даче задумал. Поскольку в «Книге картин» остаются пустые страницы, то читаю заполненные и пустые заполняю.
Прошло семь лет. Сказать, что прочитал абракадабру и заполню ее же, как-то неловко. Умней не стал, но ведь умным и не был. Понять же, что я такое писал, даже не интересно. А ведь ничего интересного вообще нельзя записать, если то, что записываешь, только в голове. Хорошо бы записывать не из головы. А откуда? Голова – радиоприемник шпиона. Радиоприемник – это голова шпиона. Мои друзья, писатели, не проговариваются (как это делаю я), мои друзья что-то знают про радиопомехи – когда пишут, о них молчат.
А ведь я знаю, что есть тишина.
Тихо, вечер, птицы смолкли. Клонит в сон. Зашумел вдали стратегический эшелон. Спустя семь лет этот стратегический эшелон стал шпионским: помните, в 45-м русские захватили Берлин? – нет, в 45-м русский Берлин захватили фашистские немцы.
Скучно. Хорошо-то как! В той галиматье одно хорошо – абракадабра. Если представить жизнь во всей красе, как какой-нибудь идиот или сумасшедший – сразу с Богом и сразу без Него, — то для полного счастья нужно еще хотеть спать. Или наоборот – если не хочешь спать, то и не представишь.]
«Олимпия».
Х., акрил. 135х198. 1990,
Saw Creek, P.A., USA.
Лет пятнадцать назад хотел написать «Я рисую Олимпию», то есть вставить самого себя в картину Э.Мане – прием чисто постмодерновский. Сделал даже рисунок. Но не написал. Придумать придумал, но сделать явно не хватало опыта. Цитировать бездарно Мане, как это делают другие с клишированными картинками, было бы стыдно. Тогда я делал абстрактные работы. Я готовился в Saw Creek к картине «Пишу-читаю», скажем прямо, довольно мрачной. Лена писала слева книгу, справа ее читала. Я чувствовал, что между соприкасающимися спинками стульев что-то есть такое (это когда я собирался), что волнует меня намного сильней, чем магия сознания книги – это ее сексуальность. Сексуальность создания книги, сексуальность Лены, сексуальность моя. Книгу обычно пишут за столом, обычно читают за столом. Стол – вещь, разумеется, ритуальная. Когда во время попоек женщина взгромождается на стол, ритуал достигает своего апогея – мир одаривает бесстыдством, благодаря своей законченности через обман. Сексуальность бесстыдна, когда лишается магической игры – она завершает ритуал и приканчивает его как помеху... И в бесстыдстве теряет себя. Когда в создании книги исчезает сексуальность? Когда автор, а возможно, и сам текст становятся бесстыдны. Такую книгу приветствуют упыри, а читают хамы. Женщину, танцующую на столе, трахают обезьяны.
Короче, вот здесь все и начинается: «Олимпия» – картина про книгу, а про Э. Мане в той степени, в какой он присутствует в книге. «Олимпия» – это женщина на столе, зовущая автора к акту творения – писанию книги, к совокуплению с собственным воображением. Большинство художников спят со своими натурщицами, отрицать это смешно. Те, кто не спит, вожделеют. Те, кто не вожделеет, отрабатывают повинность и производят фригидных калек. «Олимпия» – это моя жена, полулежащая на столе. Я писал картину и хотел ее. Она находилась в другом полушарии и была победительницей над земной страстью — она была нереальна, поскольку находилась в картине и обретала плоть в моем воображении. Бесстыдство ее позы было преднамеренным и, скажем, единственно возможным, но текст не позволял автору стать бесстыдным, как поза, которая по мере написания становилась едва уловимым намеком на желание автора «описать бесстыдство». Поза стала экспозицией, при которой появлялась возможность, как при свете огарка свечи, заполнять белые листы магическими каракулями.
Но я раздваивался. Желание и осуществление подчас противоположны, и если «Олимпия» бесстыдна, пусть она принадлежит обезьяне; если плоха (ну как плохая картина), пусть принадлежит буржуа; если она удалась (а я этого не знаю), то пусть когда-нибудь тот, кому она будет принадлежать, узнает, что это картина о книге и, возможно, в большей степени, чем «Воровство Золотой Книги». Тут, кстати, самое главное. Если у всякого творчества есть своя природа, то в «Олимпии» природа моего творчества максимально обнажена. Я путаник и шифровальщик, как я теперь понимаю, не столь преднамеренный, как бессознательный. Я думаю даже, что бессознательное опережает преднамеренное, а способность к анализу и логике — то бишь к дедуктивному методу творчества — удовлетворяется тогда лишь, когда я создаю «безвыходные ситуации». Я запутываю притчи, романы и картины (событийно, сюжетно, жанрово, текстуально, фактурно и формально) до тех пор, пока не начну ощущать в них средневековый примитив: рыцарский или монаший долг описать то, что было, смысл чего известен одному Богу.
Мир вообще зашифрован до такой степени, что прост как валенок – творец его Бог. Расшифровке подвластны отдельные звенья бесконечной цепи человеческого бытия – кто полагает мир непостижимым, тот прекрасный сыщик.
«Вакх».
Х., акрил. 135х198. 1990,
Saw Creek, PA, USA.
Давняя мечта написать Арлекина с Коломбиной (как продолжение «Арлекина» 83-го года) никак не осуществилась — как все, когда ты не знаешь, как это сделать. Когда долго думаешь, делать не можешь, озарение от дум не появляется. А вот когда ты вдруг понимаешь, что «надо», то делаешь. Откуда берется «надо» – другой вопрос.
И опять все встало на дыбы. Очень было нужно, чтобы они были на втором плане, отодвинулись, сверкающие и разукрашенные, в темень. Арлекин за семь лет перестал быть сущностью, стал командой ее, свитой, в которой можно потерять или поменять имя, короче — как скажут. Впрочем, когда я напялил на голову Тегина венок и взгромоздил за его спину стол, я понял, что Тегин теперь Вакх, а за ним – эпизод вакханалии (кстати, довольно скромный: упадет или не упадет бокал?). Вакх сильней гравитации, земное притяжение его вообще не интересует. Что там в тебе, когда ты пьян? Ты никогда не знаешь трезвым, а пьяный не разгласит. Писать картину надо было с похмелья, попивая, разумеется, винцо. Пиво притупляло, и я от него отказался. Сосиски жареные тоже не годились, отбивные становились поперек горла. Фрукты, овощи и вино, а под вечер лучше всего джин. Джин – очень вакхический напиток, пахнет Крымом, а стало быть, античностью. (Особенно вакхическим было закусывать красным виноградом.) И этот мудак, Арлекин, не замедлил превратиться в Диониса.
«Русское танго».
Х., акрил. 180х220,
Москва.
Начал в августе 1990 года.
Надо признаться, что ничего не записывал, пока не приехал в Нью-Йорк. Вполне возможно, что «Книга картин» может превратиться в дневник, поскольку вести какие-либо записи о том, что здесь происходит, нет никакой возможности. Знаю, что ручка упадет. Но пишу под «Русским танго» не случайно: я закончил второе «Танго» – для Эсни Пэйдж, главного редактора «Art & Аuction». Осталось поставить подпись и покрыть лаком. Картина, в отличие от первой, вытянута по вертикали, маленькая, а вместо Жолобова рука с револьвером. Руку с револьвером изображал Чуча.
Итак, «Русское танго»,
102х81. Х., акрил,
Нью-Йорк.
Базиль в форме генерала, зеленой, как игорный стол, Лена в красном, почти пурпурном.
Ад, который устраиваешь себе сам, и есть, наверное, тот самый ад. Вожделеешь его или страшишься, Господа не волнует. Америка – чисто литературное произведение. Героям произведения не объясняют, что они вымысел, у автора нет такой возможности. Читатель вспоминает об их умышленности, когда откладывает книгу, но чаще не вспоминает никогда.
От злости никакого толку, злому помочь невозможно, но именно злой взывает о помощи, чтобы ее не получить и провалиться в то, что из-за своей отвратительности представилось вдруг избавлением. Сейчас я думаю, что именно эта картинка сделала меня злым (а злым, как в Нью-Йорке этой зимой, я, пожалуй, уже давно не был). Я думаю, что это была обыкновенная реакция на «power» города – целиком метафизическая – такая, как опрокинутый на голову небоскреб. Город-то построен в лихом месте, и его долбит сверху, как вся наша артиллерия по рейхстагу (впрочем, рейхстаг напрасно таки не раздолбили, как Дрезден). Я, конечно, не весь город имею в виду, а Манхэттен. Ну, а мое место – и ужас и везение (везение, если жизнь недорога).
Особенность его, кстати, не я разгадал, а Лена (это о том, что я как мудак самого главного не замечаю). Я люблю работать ночью, особенно начинать, а тут часов с десяти вечера до истерики доходил, если не работал – и ничего этого не понимал, пока Лена не сказала: – А знаешь, что мы здесь сейчас одни? – Ну, конечно, одни, во всем доме ночью мы одни. – Не только в доме, а вообще. – То есть как, что за лирика?! – Ну тогда иди на этот балкон, а потом на тот. И на крышу можешь забраться.
Я все это проделал и увидел, что весь этот небесный кошмар принимаем мы вдвоем, а все эти хитрожопые антенны-небоскребы, в которых должны быть тыщи, пусты. – Так мы, –говорю, – всю чушь, что должны получать бюрократы, вот так вот задаром проглатываем в себя? – Ага, – говорит Лена.
Вот тебе Пятое авеню, 254, Двадцать восьмая стрит. Чиновничий, нежилой район. Впрочем, от Madison square к Downtown уже живут, ну им легче – их больше. А когда Лена еще не приехала, или когда уехала – я один?!
Абсурд – вот что противостоит мистике, и ночной «power» Нью-Йорка обрушивался на голову абсурдиста.
«Русская рулетка».
Х., акрил, 180х240,
Москва.
Начал в августе 1990 года.
Идея принадлежит Гете.
Предполагалось поначалу, что за спиной человека, крутящего барабан револьвера, будет стоять с таким же револьвером тоже мужчина — но... если мужчина, то почему не он сам? А таком случае и тот, кто на него смотрит, очередник, должен быть, в свою очередь, тем же, кто крутит барабан. Выходило два варианта: один – как бы перепев «Шведского стола», другой – моя излюбленная идея дуализма, столь часто используемая.
Несколько слов о нем: несмотря на то, что мы привыкли разделять время на прошлое, настоящее, будущее, на самом деле их два – то, которое есть, и то, которого нет. Время, данное в описании, отсутствует, а время, в котором мы описываем отсутствующее, есть. Обычно мы описываем самих себя во времени, которое отсутствует, или кого-то или что-то, но не самое отсутствующее, которое владеет нами, кем-то, чем-то. Короче, описываем не то, что владеет, а то, чем оно владеет. Нас, вещей, самих себя, наконец, очень много – и это чистейший обман. Мы это подспудно чувствуем, но боимся себя отсутствующих, как будто ничего не чувствующих, потому и передвигаемся с таким трудом – как не в единожды данном пространстве, а в бесконечном их нагромождении, рискуя ежесекундно напороться на самих себя.
Ну и напарываемся. В случае с «Русской рулеткой» поначалу чисто эстетически. Когда я обнаружил, что драматургия картины сильнее моих артистических возможностей, я испугался, что это все тот же мне осточертевший концептуализм.
Ну вот и напоролся на пальчики оближешь какой концепт, решил я, и не раскусишь, если не семи пядей, что сие один только концепт и ни шиша.
Это – как я в детстве получил двойку по Маяковскому, сказав, что ничего про него не знаю, кроме рифмы, которую я придумал к его фамилии. – Какую? – сорвалось у Ирины Анатольевны. – Колбаса, – сказал я. – Чего?! – Маяковский рифмуется с колбасой, – сказал я и полез под парту. Я не знал, что получил двойку за лучшую про него диссертацию. Хотя строчки «Это было, было в Одессе...» гениальны. Впрочем, никто мне не докажет, что «колбаса» – не гениально, или, скажем, стул. Вообще, я считаю, литература – замечательная наука про грабли, если «гений» – условие служения князю чертей.
«Русской рулетки» как чего-то особого (ну просто как понятия) не существует, но это словосочетание станет очень модным, и очень скоро. Недавно узнал, что в Англии есть такое издательство. Маша Слоним сказала. Я ей ответил, что, наверное, все, кто с ним сотрудничает, крайне безответственные люди. «Русская рулетка» – это все, что хочешь, трижды помноженное на все, чего не можешь. Никакой тут игры с судьбой и всем прочим вплоть до рока нет, а есть одно – дурной автор дурного искусства. Автор, соревнующийся с самою жизнью. Глупый, у которого цель – поглупеть.
Картина почти закончена, а вот не знаю: рожу фиолетовую Жолобова оставить как есть или посчитать подкладкой? Отойдешь, а она и не фиолетовая. Прикол, кстати, совсем не из этой серии. Что такое «серийность», я понял именно в «Русской рулетке», когда задумал сделать пару героических картин: героическую сделать саму по себе невозможно, а в «Русской рулетке» – дважды невозможно. Все равно что назвать героическими «Шинель» или «Завтрак аристократа». А если все же наплевать и сделать, то получится Рахметов на гвоздях, то бишь «Научные развлечения». Впервые подумал, что в Тегине есть что-то рахметовское. Жолобову наплевать на приставленный к затылку пистолет, но не потому, что герой, а потому, что наплевать: жизнь не с чем сравнивать, то есть жизнь можно сравнивать только с жизнью, а с ней все ясно. А герой сравнивает жизнь со смертью: не ясно, что такое жизнь, не ясно, что такое смерть, но ясно, что родился узнать и то и другое. И есть миг, когда они обе перед тобой: глянешь – жизнь, глянешь – смерть. И из этого мига дорога назад – это ты сам: назад – жизнь, вперед – смерть. Герой идет вперед, а не крутит барабан. Много смелых, но мало героев.
А я так вообще трус. Вряд ли бы закрутил барабан когда-нибудь, а картинку вот рисую. Лицо у Жолобова фиолетовое, и револьвер препротивно синий. Дым от «Беломора» еще куда ни шло – нормальный, ржавый. А Базиль чего такой подозрительный? Скоро самому крутить, нервишки сдают, то тушит папиросу, то новую закуривает.
Кладу на пол и лессирую, раз пятьдесят уже лессировал, и пока сохнет, кофе пью, курю и фигню записываю. Домой пора, а гоняю флейцем, не могу оторваться.
Выпал снег, картина готова. За окном лучше, чем в картине, а глаз оторвать не могу.
«Русский дурак».
Х., акрил. 180х220,
Москва.
Начал в сентябре 1990 года.
«Один черт водил пером русским, другой черт читал слова русские», – сказал старый игрок, захлопывая книгу.
Кому, как не ему, знать чертовскую морфологию — положившему всю жизнь на вглядывание в каракули, хитроумно запрыгнувшие в приевшиеся знаки и крючки обыденного языка?! И вот на старости лет он взял русскую книжку и с ходу увидел, что написал ее черт. А что это за книга? А она так и называется «Русская книга». Постукав по обложке, игрок сказал: «Поддельная». Россия наша – это такая топором вырубленная подделка нашей России. А когда мы начинаем искать подлинную – то попадаем в самое логово. И самое невероятное, что подлинную — надо зарубить на носу — искать не надо, а надо в это логово принести одну штучку и скормить ее черту. Надо эту штучку найти, правда.
Всякая картина делается три раза: первый – когда хочешь сделать невесть что, второй – когда делаешь, третий – когда она сама делается.
Однако не будет толку от моей «Русской рулетки», поскольку это именно та серия, которую можно делать бесконечно, следовательно, можно вообще не делать.
Перечитал кое-что из того, что записывал о предыдущих картинах – неужели столько выспренности у меня в голове, чванливости и просто тумана? Такое впечатление, что человек делает невозможное, чтобы остаться дураком. Все в дураках, а он – дурак. Дураки, как известно, самые хитрые. Жолобов с зелеными глазами вдруг взбесился на свое астральное отражение, которому похуй смерть, потому и за пистолет схватился. «Бзди, когда не страшно», – говорил Ёмасала Заратустре, когда тот схватился за пистолет.
Тот, кто произносит слово «культура», думает, что говорит о заливной рыбе, а тот, кто слышит, думает о вилке. «Подать и съесть», – говорил Ёмасала Геббельсу.
И еще говорил: «Слово «культура» – непроизносимо». Так говорил, когда прикидывался старым и уставшим.
Нельзя рассуждать на русскую тему, потому что в комнату черти так и полезут. Два литра водки и одна мысль о России – и готов. Хитрая штука. Про Америку сколько ни думай, на небе не проснутся, под землей не заснут.
Еще рюмка – и космос в опорожненном сосуде не умещается. Но можно хлебнуть еще и апельсинового сока. У Жолобова, который с пистолетом, глаза, правда, лимонные. А у меня нету лимона – я его съел или он у меня сгнил. Фон, конечно, надо писать апельсиновый, но он у меня съезжает почему-то в сторону граната. Фон у этой картины я так и не напишу как надо, потому что не хочется. И вообще ничего в ней не напишу как надо, кроме этих глаз лимонных. Глаз цвета зеленого лимона, который иногда на краю стакана, в котором джин с тоником. Как говорит Гетон: «В карты с шулером не играют, это шулер играет в карты». Вот Гетон и изображает игру, которой нет, но кто изображает «дурака», я так и не знаю. Не Гетон же в самом деле! Может, Жолобов? А вообще, как название бессмысленно, так и содержание. Бессмысленная форма полностью соответствует.
«Играй, дурак».
Х., акрил. 140х200,
Москва.
Конец сентября 1990 г.
Окончил в ноябре. Увез в Нью-Йорк.
Поначалу задумывалась под названием «Русский масон», то есть как воображаемая игра, противоположная «дураку» – в пандан к «Русскому дураку». В процессе работы я понял, что мои стремления, столь сильные в сентябре — высмеивать политическую ситуацию в стране со всеми ее явными и тайными пружинами — достаточно поверхностны для моего мрачного в своей основе характера.
Впрочем, для меня свойственно начинать в поверхностном духе – незамысловатой сатиры кукрыниксов, — однако этот первый импульс приводит к совсем иным результатам, в чем я неоднократно убеждался. По сути это предчувствие глупости, приправленной декоративной воинственностью. Дурак, а не воин.
Наверное, лучшая картина из этой серии получится, если не увлекусь какой-нибудь другой.
«Русский натюрморт».
Х., акрил. 122х148. 1991,
Нью-Йорк.
Начал в Москве в январе.
Не предполагал, что построю на столе натюрморт, так как поначалу думал, что буду рисовать «Русский карточный дом». Но карточный дом не устраивался, как я ни бился и ни строил его на столе. Идея, что все наше бытие на шатких подпорках и неосторожное движение — будь оно вынужденным или волюнтаристским — грозит ему полным разрушением, была отнюдь не новой. Что-то похожее мы делали с Лёлькой в «Посылке из Крыма». И однако «Русский натюрморт» – первое сознательное барокко. Растроение Чучи – дело второе и даже третье (то, что происходит с Чучей в картине, касается ее косвенно, – ну происходит и ты это видишь, мало ли чего мы видим!), в этом ее существенное отличие от раздвоений и растроений Тегина.
Прежде все сосредотачивалось на манипуляциях, и только. По сути я сам занимался манипуляциями.
«Русский коньяк».
Х., акрил. 132х173. 1991,
Нью-Йорк.
Начал в феврале.
Как придумал (а придумал в один миг) – так и сделал (сделал за неделю). Конечно, спустя несколько месяцев.
Была, правда, одна шальная и, может быть, глупая идея посадить на Костину руку черта – маленького, но очень натурального; тут же позвал Лену и рассказал про глупость. «Глупо, – сказала Лена, – а на Великий Пост так вообще отвратительно». Принял к сведению и не сделал. Разумеется, «Русский коньяк» – вакханалия и, однако, все же на «Русская вакханалия». (А вот это я сейчас придумал — 1 марта, Нью-Йорк — что же такое русская вакханалия?)
Наверное, полжизни моей – русская вакханалия, и уж если я что и чувствую (еще до запаха, когда все трын-трава), так это ее. Идешь, скажем, мимо сада «Эрмитаж», и вдруг (несмотря на ясный солнечный день — как будто в ноздри глаза вставлены) – то ли видишь, то ли чувствуешь: там, за деревьями и фонтанами, на скамеечке сидит вакханалия — развязно и вообще на все болт — на глазах у всех, а никто не видит. Русская вакханалия – это отнюдь не пьянка русская, дебош, отруб, тем более на пролетарский угар, она – не релаксация или там наркомания, вакханалия русская – не дешевка, она столь ужасна, сколь аристократична. Рабы, фарца, деловары, банабаки, коммуняки, совки, прошмандовки и шнырки ее не нюхали. Но «русский коньяк» даже не стадия перед русской вакханалией и не прообраз (как игра в солдатики, при всей безобидности, – искусство войны); «коньяк» – игра со смертью, «вакханалия» – не «игра» и не «со смертью». А что? «Русский коньяк» – это когда что пьют? Азербайджанский коньяк, молдавский, грузинский, армянский? Какой из них более отравлен? А как пьют коньяк, зная, что он отравлен? «Русский коньяк» – это азербайджанский коньяк, – сказал Гетон, – который пьют генералы и трупы».
И вот я думаю, что почти все свои картинки я задумываю как что-то — по-детски — «назло». «Ну вот, назло вам я сделаю!» И вовсе, наверное, не про народ или там его функционеров я думаю, а про зрителя – вот кто такой зритель картин? Это какой-то очень ужасный персонаж, ну очень. Откуда он берется? Я его не рождаю. Я узнал, что он есть недавно. Я о нем никогда не знал. Я знаю, что Ван Гог писал для меня, а Пикассо... уже для него. Это коммунизм. Дети не ведают стыда, потому что они не для культуры, они – суть культуры. Дети суть коммунизм. Культура коммунистична от века, и единственный, кто не коммунист в культуре, единственный, кто ее делает, – это художник.
Правда, современное искусство с лампочками и веревочками (баррикадное, то есть концептуальное) – коммунистично по причине коммунистичности художника (наверное, художника). Аннигиляция «Коммунизм культуры плюс коммунизм художника есть смерть цивилизации!» – отличный лозунг. Художник стал коммунистом – это ли не ужасно, это ли свобода? Но сей факт иногда бросает в гордыню, и ты весело потираешь ручки: «А вот назло вам всем, коммунистам, сделаю». Мой зритель – коммунист, будь он хоть из Австралии. Но начинаешь работать и... забыл про коммуниста. Вот что ужасно. И отлично.
«Русская рулетка».
Х., акрил. 123х157. 1991,
Нью-Йорк.
Начал в январе.
Еще и еще раз. Чушь. Мазохизм. Выйдет наверняка дрянь. Вместо генерала напишу, наверное, букет цветов. Пошлю за цветами Толю Писоцкого с женой. Он любит цветы, ну так пусть и выберет под цвет глаз жены, а то я куплю какую-нибудь дрянь. Здесь ромашки дороже роз, но все торчат от орхидей. Короче, я не знаю, какие я хочу написать цветы. Потому что я вообще не хочу писать эту картину. А цветы писать так совсем ненавижу. Помню, Врубель нарисовал акварелью розу в стакане, и теперь всякий раз, когда я прикидываю, что надо бы написать цветы, поскольку очень люблю цветы и разглядываю их часами, то думаю, что единственные не пошлые нарисованные цветы – это врубелевская роза.
А вот красная роза Сальвадора Дали – самая пошлая роза в мире, так что напрасно Анри Бретон выгнал его из сюрреализма, поскольку именно Дали воплотил его мечту о пошлости как последней ценности человечества. Вообще, пошлость в искусстве вовсе не дело вкуса или там сознательного служения идее пошлости – сколько пошлости нам досталось от Пикассо и Матисса, а Ренуар? Майн гот! Не счесть пошлости у самых первоклассных художников, создающих пошлое, да не для рынка, а для себя, из любви к искусству вообще. Пошлость не зависит ни от каких внешних обстоятельств, даже от уверенности художника в собственной безупречности. Пошлость – в усталости искусства. Не усталости художника, а усталости искусства, которым он занимается. Усталость не старость — благородная и мудрая, — а вурдалак, пришедший попить у живого кровушки. В рай не попал, а в аду тоже кушать хочется.
«Меткий выстрел».
Х., акрил. 122х152. 1991,
Нью-Йорк.
Начал в феврале.
Таким образом начал новую серию «Флора».
Вообще-то это не картина, а поп-арт. Такое можно делать в шелкографии. И печатать разными цветами, как Энди Уорхол. Нью-Йорк, конечно, город Энди. Чуча говорит, что Уорхол очень быстро бежал, быстрее дьявола. Не знаю. Рембрандт в Нью-Йорке очень глянцевый и обтянут целлофаном, чтоб можно было машинами ездить. Из-под корки следов едва виден. На солнце иногда поблескивает.
Когда пишешь такую картину, то все пофиг вместе с картиной. Делаешь точно и спокойно, думая о том, что она, к сожалению, может и не пропасть бесследно, и, к сожалению, когда думаешь об этом, то и не стыдно.
Современное искусство – это такая чувиха в климаксе, которая пристает к юношам. Она ко мне не пристает, и я к ней не пристаю. Взаимный неинтерес. Основоположники современного искусства умерли почти скопом до моего рождения. Мир их праху, а я – основоположник несовременного искусства. Все до миллиметра как можно несовременней. Актуальность покоится на острове Святой Елены.
Макс, метафизический маньяк, прав в одном, – непостижимость мира можно забухтеть абракадаброй, – потому любая ясность воспринимается и используется как темное. Чем ясней, тем темней. Прах Рембрандта, Наполеона, Малевича живее плоти Энди Уорхола. Так можно было бы сказать, если бы Уорхол был жив. Он умер, зато живы супермаркеты, супы в жестянках, мертвые как он.
«Спящая Флора I».
Х., акрил. 127х158. 1991,
Нью-Йорк.
Начал в феврале.
Если мне тут подзадержаться, то я, наверное, только бы и писал такие картины. От рутинной жизни в Нью-Йорке отечественный драматизм испаряется даже без зловония и уносится атлантическим ветром.
Никогда бы не подумал, что чем более скучаешь по Москве, тем сильнее ее забываешь. Скучно в Нью-Йорке – это тонус. Морда в порядке, постоянный смайл. – Ну, что у нас сегодня вечером? – Скучность, как интересность. Понятен американец и тот, кто им мечтает стать. Жил Юра Петрук когда-нибудь в Москве? А во Львове? Леша Сундуков родился точно в Нью-Йорке — но когда его самолет упал на пляж, он родной язык позабыл. А потом зачем-то выучил двадцать русских слов, чтобы читать Набокова. Лежит у себя на 62-й стрит и читает Набокова. Ничего себе, думаю я с глубоким уважением.
А вот я читаю Томашевского о Пушкине перед сном – ничего другого не читается. Вскоре засыпаю, правда. А Чуча читает что-то на немецком. А Сайз в воскресенье читает толстые нью-йоркские газеты. А Саша Захаров что-то даже пишет искусствоведческое про новое барокко. На всех языках. А что читает Ксюха Декерменджи? Забываю спросить. Наверное, все того же Бунина. С утра и до вечера. Есть такие, что читают Довлатова. А что читает Кузьминский? А что читает Лена Худякова в Лондоне? Это ж ее я изображаю.
«Спящая Флора II».
Х., акрил. 132х132. 1991,
Нью-Йорк.
Начал в феврале.
Разницы между «Флорами» нет никакой, при том, что одна будет лучше, другая хуже. Какая из них – неизвестно. Пока их делаешь, не знаешь, да и не собираешься, зато знаю, что «девушка с собакой» будет отвратительна. Или придется переделать — не знаю, правда, во что. За окном дождь, полгорода хлюпают носами. Лена готовит обед. Вечером куда-нибудь отправимся. Ей Нью-Йорк надоел. Объяснение простое: нету МХАТа. Притащись сюда МХАТ на полгода, и не захочется уезжать. Марина Шиманская со студией Табакова вот-вот появятся, и я надеюсь, что театр на некоторое время позабудется. Маринка так взбудоражит, что захочется отдохнуть. Вообще-то в Нью-Йорке ничего не делать – прямой путь в дурдом или за решетку. Так что лучше писать «Флор» и предполагать, что весь процесс происходит в сновидении, и вдруг проснувшись, обнаружить себя в Москве вместе с настоящими картинами и Леной, которая спешит на репетицию. Я, наверное, типичный атлантист, которому пофиг, где жить, потому что жизнь – это сон с горячей водой, телефоном и джином с тоником. Со всеми на связи, в руке кисть, на мраморном столе джин-тоник. И все же, хлоп, описка – «мраморный» – как брешь в атлантизме. Нет, скорее всего, милый консерватизм или выпендреж, вроде галстука с профилем Наполеона.
Мир еще жив, пока хоть на ком-то есть такой галстук. А то лежит голая женщина на ковре, а где лежит ковер – неизвестно. А кто эта женщина? Это Лена, моя жена, на корейском ковре в г. Нью-Йорк.
«Джин».
Х., акрил. 160х200. 1990,
Москва.
Начал осенью 90-го.
Записываю это в Нью-Йорке. Как можно было забыть об этой работе, отнявшей у меня столько сил и времени – и получившейся, к счастью! И именно так, что все сделанное в Нью-Йорке без нее было бы иным. Вот отличное слово из метафизических талмудов – «иным» в данном случае означает, что конец века назывался бы иначе. А теперь – барокко. Не «необарокко» и прочие всевозможные «транс-», а именно «барокко» и никаких фенек. Барокко не как стиль, разумеется, и прочие исторические аналогии, и даже не как мировоззрение, а как «ощущение» мировоззрения – состояние души... Когда кранты громадному прошлому лет в пятьсот.
Абсолютизм конца.
Прошлялся пару дней с Чучей и позабыл о барокко, а также абсолютизме конца. Чушь все эти словечки.
«Русский коньяк».
Х., акрил. 150х180, июнь 1991,
Москва.
Полагаю этот сюжет бесконечным: от того, что находится на голове у генерала, меняется не только цвет всей картины, но вообще отношение мое к каждому из персонажей. Получаются какие-то героические рабы, а рокер с завязанными глазами – роковым для всех и безнадежным для себя. Чувствую, как с неба что-то давит, и я теряю способность соображать. И дурь – хочется куражиться и над всем посмеиваться, и проблески, что не стоит, отражаются в зеркале какой-то моей жалкой и наглой усмешкой.
С большой скоростью приближается какая-то ошибка. И уже почти хозяйничает. Ошибка. Все ошибутся, и я ошибусь. Я буду как все. Ужасно. Я не знаю, как это произойдет и почему я не соображу, что уж то, что мне не пристало – так это именно это. Блин, уронил пепельницу. Смотрю на карту Москвы и ничего не могу понять. Как будто кто-то меня заколдовывает.
Пора на дачу, вон из Москвы. Что-то в этом июле 91-го есть безнадежное, но какое лето – вкусное, лесное, как здорово носиться на велосипедах, а не шкрябать абсурд – «русский коньяк», глупый, как «демократическая монархия». Пока картина была коричневая – была духовная, а как позеленела – обессмыслилась.
Не нравится мне все это, а удовольствие получаю. Очень сильно пахнет предательством. Из окна, из щелей в паркете. Вишни пахнут предательством, а косточки выскальзывают из пальцев, как пули. Я как снайпер посылаю их за окно на ту сторону улицы.
«Кортик».
Х., акрил. 150х200, 1990-91 гг.,
Москва
Это уже совсем не «кортик» – какой к черту «кортик», если я нарисовал его ну просто от нечего делать перед Нью-Йорком, а вернувшись, думал изгваздать холст до неузнаваемости, то есть, может быть, не писать эту картину вовсе.
Однако пишу. Революция пишет. Мы все приготовлялись к революции, само слово ненавидя, а внешний вид баррикад — ну да, с каких-то там заскорузлых фоток — вызывал отвращение покруче кумачовских тряпок. И вот «Кортик» – как мы приуготовлялись к революции. Название детской книжки. Делакруа писал блеск сабли, а я пишу саму саблю. (Надо бы, кстати, написать картину «Блеск сабли».) И однако сам кортик мне не нравится каким-то напоминанием о дизайне или поп-арте: если кортик золотой, то какой к черту дизайн! А баррикады – это ведь революция против дизайна… да и поп-арта. Как выяснилось, к превеликому счастью, народ на баррикады не выходит, — долой поп! Все же в бессмысленных картинах есть что-то как из чужого сна, осмысленное неведомой гадалкой. Подчас хочется тупо и педантично срисовать чужой сон и выспросить у воображаемой цыганки, что сие такое есть? Вообще хочется писать как можно более чужие картины. Не искусством чужим заниматься, вроде концептуальных палок и телевизоров, а именно картины писать в оптимально кондовом картинном смысле. Но – чужие. Иногда от этого хоть увидеть можно то, что вдруг из ничего слепилось — и вот есть. Тук-тук по холсту – есть. Реальность. Безответственная реальность, но, может быть, лучше осознанной иллюзии.
Перед бременем грядущих иллюзий хочется, ничего не понимая, пощупать руку и убедиться, что это не сон. Клех, впрочем, как-то пробурчал, что сны не имеют никакого отношения к тому, как мы их вспоминаем. Всю ночь, к примеру, снилось, что гигантская бабочка тебя слюнявит, а ничего этого тебе не снилось – это твой мозг в одну секунду, когда ты в поту проснулся, выдал. А что тебе на самом деле снилось – Бог ведает. Мозг, мол, рождает химеры наяву. Мы, сказал Клех, сейчас вообще с тобой не разговариваем. Так сказал и отрубился. А я, глядя на отрубившегося Клеха, подумал: ничего себе сон! Повалил его на диван и пошел рисовать.
Вспомнил вдруг, что рисую продолжение «Глотка свободы».
«Русский десерт».
Х., акрил. 150х180. 1991,
Начал в октябре.
Москва
Бывает же такое, что ревнуешь новую картину к старой: как новую любовницу, молодую, к той, брошенной, что уже увядает. И чем больше ты с молодой, тем та старая лучше. Ну просто безупречна. А эта – пошлая, как походка манекенщицы.
Из-за того, что сломал руку у Белого дома, не работал, а думал о том, что с нами случилось, и почти потерял квалификацию. Учусь по новой. Рисовать начал еще в гипсе — оказывается, можно. Главное: это розовые фламинго, символы бдительности.
Или это журавли – символы бдительности и порядка, притом белые?
Что такое фламинго? Химеры, розовые мечты.
«Человек, который шагает мимо своей смерти».
Х., акрил. 1991,
Михнево.
Написал летом на даче.
«Парадный портрет переходного периода».
Х., акрил. 150х180,
Москва.
Начал в октябре 1991 г.
«Парадный портрет ближнего боя»— обыкновенная про гражданскую войну картина. Ту, которая предстоит. Все настолько просто — что сразу видно.
Рука после гипса иногда соскальзывает, и смотришь с удивлением: это чего валится? Родина валится, если художник кисть не держит.
В живописи всякий онтологизм противен, потому рисуешь гражданскую войну, а рожи, хоть и ужасные на этой войне, но писать весело. Потому, наверное, что еще не сейчас. Читаешь Бунина «Окаянные дни» и думаешь: во как здорово живописал он ужасные рожи русских людей, во какой злой! Все в один день слетело, а ты, Бунин, погоди, все вернется. Ух ты какой — нехрен было с Чеховым дружить, надо было с Корниловым. Хотел по аллеям бродить — так это вечером, а днем надо было по плацу с Корниловым. Щас Чеховы опять тебе покажут, как мужичкам больницы и школы строить. Все же писатель или художник всегда найдется, что его то уж минует чаша сия, что как-то Господь пронесет мимо него ложку яда, забывая, что вот только вчера полагал себя самым что ни на есть ответственным за будущее процветание, указывая — вот тут подправить, а это напрочь ликвидировать. Самая ничтожная поправка и самая мелкая перенастройка впоследствии (причем очень скоро) всегда оказывается тем самым ключиком от врат в кромешную темень библиотеки ада и музея Сатаны, где направо – твоя книжка, налево – твоя картинка.
Читай, любуйся, если, конечно, прихватил с собой прибор ночного видения. Взял ручку или кисть, срочно беги в Столешники за прибором ночного видения и поклонись Гиляровскому.
«Русский крокодил».
Х., акрил. 150х180,
Москва.
Начал в январе 1992 года.
Жолобов пришел сегодня и на вопрос, как назвать, сказал: «Русский терминатор». Я сказал: ну, блин, да! И побежал за кофе.
А Жолобов мне вслед: «А почему «русский»? Российский».
Я подхватил сбегающий кофе и заржал: ну да, российский, именно… Я все думал про это слово «российский», все думал, что в нем за смысл, почему оно меня раздражает, и когда наконец оно как-то свяжется с артом — то есть появится в искусстве не как лебезение перед кем-то, кто не русский, — и вот – наконец-то. Спасибо!
Никакого особенного «спасибо» не надо было говорить, поскольку картинка очевидно актуальная, как мороз за окном. Пишу с эстетским удовольствием то, что по смыслу вызывает раздражение. Результат – некоторый абсурдизм, как в трельяже, когда рассматриваешь себя: водишь глазами, а разный, как будто трех чуваков наблюдаешь, которые друг друга в жизни не видели. А можно глянуть и на флакончики и прочие под трельяжем натюрмортики.
Гражданская война не потому, что на сквозняке простудился, а потому что какого-то мудака пустил, который все углы зачихал. Ох, как же этому доходяге хочется! Даже носовой платок забыл дома.
А дом его где? В трупарне, которую в просторечьи именуют «Запад».
«Гадание на кофейной гуще».
Х., акрил. 150х180,
Москва.
Начал в декабре 1991 года.
Даже рифма получилась. Сговор в Беловежской пуще.
[Книгу картин не стоит продолжать, тем более что интерес к ней потерял почти два года назад. А дневник, оказавшийся дома, пусть будет домашним].