Untitled-1

МАЙКЛ НЬЮМАН
СЛЕД ТРАВМЫ
Слепота, свидетельство и взгляд у Бланшо и Деррида

Всегда есть что-то, чего не следует видеть.
Морис Бланшо
То, на что я смотрю — совсем не то, что я желаю увидеть.
Жак Лакан
Я пишу, не глядя...
Жак Деррида
ОБРАЗ НАРЦИССА
В последнем из фрагментов своей книги «Письмо катастрофы», который озаглавлен вопросом в скобках '(Первичная сцена?)', Морис Бланшо предлагает новую интерпретацию мифа о Нарциссе. Он считает, что Овидий забыл сообщить нам важный аспект этого мифа — а именно, что Нарцисс не узнал [в отражении] себя и, вероятно, влюбился в образ, «источавший притягательность бездны, и смерти во всей ее фальшивости». Для Бланшо Нарцисс отнюдь не замкнут в своем отражении — он, скорее, «силою приказа ( ты не увидишь себя) лишается отраженного присутствия — идентичности, единой самости — того базиса, на котором можно дерзнуть основать непосредственное отношение с жизнью, то есть, с другим». Именно по этой причине голос [нимфы] Эхо «не дает ему полюбить никого другого». Нарцисс видит, не узнавая, «неживой, вечный компонент» — иными словами, то в себе, что есть смерть. Если в мифе «запрет видеть звучит еще раз», то лишь потому, что Нарцисс, лишенный дара речи, пропавший в присутствии, а значит, не способный ответствовать другому, не узнает ту удаляющуюся точку в сердце видимости, где совпадают смерть и инакость.
Нарцисс влюбляется в свой образ, потому что он слеп к той инакости в себе, каковую невозможно узреть. Слепое пятно видения ассоциируется здесь с тем местом, где субъект соприкасается и со смертью, и с другим. Вопрос, который тут может встать, и который приходит первым не делает ли безотносительная конфронтация со смертью — конечностью — возможным отношение с другой личностью? Или же наоборот через другую личность происходит встреча со смертью? В любом случае, необычайное утверждение Бланшо состоит в том, что Нарцисс не нарциссичен — по крайней мере, в том самом смысле, в каком данный термин используется в обычной речевой практике. Дело не в том, что Нарцисс не может любить другого, поскольку влюблен в себя; скорее, не узнавая в своем образе себя, он не может сформировать отношение к другому, ибо у него нет отношения к себе. Но и это положение можно перевернуть у Нарцисса нет отношения к себе потому, что только через другого он смог бы узнать себя в своем образе. Иметь непосредственное — иными словами, привороженное — отношение к образу означает попытаться обойти всякое опосредование — пространство, время, другого — во имя ничем не ограниченного, мгновенного и вполне наличного наслаждения, видения без ущерба, без слепого пятна. Когда Нарцисс забывает о своем слепом пятне, образ становится для него всем. Но как вообще можно помнить о слепом пятне, не редуцируя его? Не является ли его подавление в известном смысле неизбежным? Неужели мы необходимо живем в неистинности — или, как сказал бы Хайдеггер, в заблуждении [ rre], — забывая свое собственное забвение? В рамках философского контекста слепое пятно часто осознавалось в трансцендентальных терминах ведь условие возможности видения само по себе не может помещаться в поле видимого. Поэтому отношение к такому условию, если рассматривать его не в чисто формальных, а в феноменологических терминах, может быть [установdлено] либо через особый вид высшего зрения, либо через некую слепоту. Жак Деррида описывает данную экономику как трансцендентальную и жертвенную в своих « Мемуаdрах слепого» [Memoires d'aveugle, 199]; он находит, что такую экономику можно преодолеть — не только снаружи, но и изнутри ее собственного (неудачного) проекта нарциссического самозамыкания — посредством слез, ассоциируемых с женщиной и с неспекулятивным отношением к инакости. Весьма соблазнительно прочесть те тексты Бланшо, которые относятся к переплетению видения и слепоты, именно на таких условиях. Подобное прочтение неминуемо включало бы движение; в то же время, результатом деконструкции трансцендентного оказывается этическое начало, так что самое условие возможности основано на инакости, каковую оно не в состоянии искупить и которая оставляет неассимилируемый осадок. В « Мемуарах слепого» Деррида контрастно противопоставляет слепоту, где эмпирическое видение приносится в жертву во имя высшего, духовного прозрения, — другому «свойству» глаз, проявляемому в виде искупительных слез разумеется, видение зависит также и от них. Итак, определение глаза (или глаз), в соответствии с подобным рассуждением, оказывается осознанным в зависимости от переплетения или различия трансцендентально-жертвенного и этического начал. Применив такой подход к фигуре слепоты у Бланшо, мы невольно исключаем тот аспект в его трактовке видения, что не может прямо ассоциироваться ни с трансцендентальным, ни с этическим (даже если он имеет точки соприкосновения и с тем, и с другим).
Мотив видения и слепоты у Бланшо фундаментальным образом связан с отношением к желанию и к наслаждению. Мы обнаружим, что в своем абсолютном характере наслаждение (или jouissance) соотносится, с одной стороны, со смертью, а с другой — с неопределенным (или apeiron), которое Бланшо именует «il y a», или «имеюdщееся в наличии» это бытие, лишенное негативности. Более того, наслаждение может замутить этическую чистоту любого свидетельства отношения к другому как к абсолютному, нередуцируемому иному. Иначе говоря, чтобы глубже понять озабоченность видением и слепотою у Бланшо, мы обязаны дополнить философское рассмотрение — трансцендентальное, этическое, или то и другое вместе — еще одним аспектом, нюансированным различием между видением и взглядом. Только так мы можем надеяться осознать, что будет означать, если взгляд понимать как объект — и что может скрываться за таким жестом.
ОТКРОВЕНИЕ НЕБЫТИЯ
ДВОЙНОЕ ВИДЕНИЕ У БЛАНШО
Если Нарцисс смотрит и не видит, то ребенок, упоминаемый в первом из фрагментов, которые следуют за словами ‘( Первичная сцена?)', видит небытие. Данный фрагмент, после слов, которые можно понимать как заголовок (не надо при сем забывать вопросительный знак), продолжается курсивом «Ты, живущий позже, ближе к тому сердцу, что уже не бьется, только подумай, подумай об этом...» . Читателю предлагается отождествиться с этим «ты», к которому обращены слова, как оказывается, в момент умирания. Мы должны подумать о «ребенке — ему вроде бы семь или, может, восемь лет, и он стоит у окна, отодвинув штору, и смотрит сквозь стекло» . Следуют не одно, а два рассуждения, первое предваряется словами «и вот что он видит...» , второе — «и вот что тогда происходит...». Итак, свидетельство расщепляется на описание, в третьем лице, увиденного предмета или явления, и отчета о событии, что имеет место, можно было бы сказать выпадает, как жребий; — это событие без субъекта, то есть, не включающее интенциональный акт со стороны субъекта.
Ребенок первоначально видит «сад, зимние деревья, стену дома». И «происходящее при этом» не есть что-то, отличающееся от доступного зрению это
«небо, все то же небо, неожиданно раскрытое, абсолютно черное и абсолютно пустое, обнаруживающее (как будто разбилось стекло) такое небытие, что все отныне и вовеки словно теряется в нем — настолько теряется, что там, в нем, утверждается и растворяется головокружительное знание ничто не суть то, что наличествует, и прежде всего, ничего нет по ту сторону ( que rien est ce qui'il y a, d'abord rien au-dela.)»
Итак, в чем же эффект данной сцены?
«Неожиданный аспект данной сцены и ее неотъемлемая составная часть — это ощущение счастья [ bonheur], которое немедленно захлестывает ребенка, опустошительная радость, на которую тот может ответить лишь слезами, бесконечным потоком слез. Это воспринимается как обычный детский каприз; делаются попытки успокоить его. Ребенок молчит. Отныне он будет жить со своим секретом. Плакать он больше не будет никогда».
В определенном смысле, ребенок оказывается способным видеть сквозь репрезентацию, но позади репрезентированного мира, упомянутого в первой части данного фрагмента, нет никакого иного мира. Позади неба ничего нет — или же там скрывается небытие? Это не диалектическая негативность, приведенная в действие субъектом, но небытие чистой наружности. Пасмурный день становится подобным тому, что в другом месте Бланшо называет «другой ночью» то не ночь освежающего сна, приуготовляющая к дневным заботам, но беспокойная, бессонная ночь пассивности и неопределенности — ночь без звезд, без ориентации, без предела.
Но ведь ребенок не только не чувствует тоски, вызываемой бессонницей, он способен не просто вынести данное отсутствие, — но оно составляет его блаженство, счастье [ bonheur]. Неужели катастрофа, этимологический знак беды, является для него сигналом удачи? Или же утрата такового счастья окрасит отныне его жизнь меланхолией? Согласно Бланшо, этот момент наслаждения, как и смерть, не может быть ни с чем соотнесен он абсолютен, отрезан от всех связей, ни с чем не сравним; и в то же время, реакция ребенка — слезы — незамедлительна и предельно физиологична. Позволительно заметить, что подобная структура безотносительной непосредственности есть структура травмы — согласно Фрейду, это неуправляемое, беспредельное эндогенное возбуждение; по Лакану, это есть Реальное [ le Reel] безотносительное, поскольку оно исключено из Символического порядка, и по той же причине оно может представлять « ничто», которое одновременно переживается как неопосредованная и тошнотворная близость жизненной субстанции.
Данное переживание небытия [rien] подвергается интерпретации («Это воспринимается как обычный детский каприз»; выделено мною. — МН) и становится секретом — в действительности же секрет в том, что никакого секрета нет; но это также значит, что секрет — небытие, невозможность смерти, абсолютное наслаждение — может содержаться повсюду. «Плакать он больше не будет никогда». Секрет невозможно ни рассказать, ни утаить, в том-то и есть парадокс свидетельства; как пишет Бланшо во втором фрагменте ‘первичной сцены' «Секрет, на который здесь намекают, состоит в том, что его нет — кроме как для тех, кто отказывается говорить. — Но секрет неизречен лишь в той степени, в каковой он высказан, предложен». Итак, другими словами, самый рассказ затемняет то, о чем он повествует.
‘Первичная сцена' в «Письме катастрофы» предполагает, что видение — вовсе не нейтральная регистрация света и тени; дело в том, что причиной его становится отсутствие, утрата или секрет. Означает ли это, что субъект хочет вновь увидеть утраченное небытие — или что взгляд как объект помещается на место отсутствия, как бы в ответ на некую изначальную озабоченность?
Возможно, и то, и другое. ‘Первичная сцена' для ребенка Бланшо с точки зрения психоанализа может пониматься как содержащая два момента первичную сцену происхождения, или генезиса, — и другую сцену, в коей материнская кастрация одновременно и наблюдается, и отрицается. Оба момента сходятся в понятии небытия. Если бы описанная сцена, прежде всего, означала бы невозможное лицезрение происхождения того самого субъекта, кто ведет наблюдение, субъекта, идентифицируемого со взглядом, который присутствует при его зачатии — по Бланшо, ‘первичная сцена' все равно не являлась бы зрелищем, или фантазмом, родительского совокупления ведь объектом здесь является ничто, значит, данный субъект сотворен из ничего, ex nihilo. Если же мы истолкуем данную сцену в духе фетишизма, то есть, ежели структура видения ребенка, который желает узреть нечто, а зрит ничто, может предположительно соотноситься с желанием увидеть материнский фаллос (или не видеть материнского ущерба), то выход здесь, в данном фрагменте, не являлся бы, или, по крайней мере, не был бы некой очевидной подстановкою фетишистского объекта; выход — в том блаженстве, которое доставляет созерцание отсутствия, торжество небытия. Однако, тот факт, что «ничто» становится тотальным и абсолютным, не утверждает сексуальное различие, — но означает, по сути, что само небытие скрывает ущерб и различие. В таком случае, небытие, переживаемое либо как радость, либо как тревога, становится предельным видом обороны.
Не станет ли двойной характер видения — одновременно желающего и видеть, и не видеть, причем видимое становится ширмой, одновременно обнаруживающей и скрывающей невидимую инакость — объяснением той возможности, что видение здесь готово обратиться в травму? Так происходит и в том случае, когда оно переходит за грань — в «событии», грозящем ослеплением, описанном в рассказе [recit] Бланшо «Безумие дня». Двойственность видения у Бланшо становится еще более очевидной, если читать его тексты одновременно с «исповедью» Деррида, « Мемуарами слепого», где таковая двойственность одновременно и звучит отголоском — в мотиве слепоты и слез, — но и переворачивается в ином направлении — как утверждение другого. Подобного утверждения сам Бланшо, кажется, никогда не мог себе позволить.
ВЗГЛЯД ВО ТЬМЕ
ДВОЙНОЙ ПОВОРОТ ОРФЕЯ
-Как «Взгляд Орфея», так и «Безумие дня» трактуют двойственность видения тот факт, что глаз одновременно хочет и видеть, и не видеть; видеть — или не видеть — то, что лежит за видимым. Подобная двойственность проявляется в двойном повороте Орфея к Эвридике и прочь от нее; она же фигурирует и в парадоксе произведения искусства. Последнее с необходимостью есть одновременно и работа — жертвование абсолютным объектом наслаждения, — но и беззаботность [ insouciance], жертвование работой во имя взгляда «в другую ночь». Согласно Бланшо, Эвридика — это «та глубоко сокровенная точка, к которой, кажется, стремятся искусство и желание, смерть и ночь. Она есть тот миг, когда сущность ночи раскрывается как другая ночь». Под «другой ночью» Бланшо мы можем понимать ту ночь, что ускользает от своей диалектической пары — дня — и которая, подобно шепоту неизреченного бытия, связана с имеющимся в наличии [il y a].
Бланшо продолжает и строит парадокс. Работа Орфея, его труд, заключается в том, чтобы вывести «другую ночь», «сокровенную точку» назад, на свет дня. Работа [произведение] искусства состоит в том, чтобы ухватить и вывести на свет (если мы все еще можем использовать такие термины) источник, или причину репрезентации; в таком случае мы могли бы сказать, что «автономия» искусства означает желание произведения достичь и отождествиться с таким источником, зарождением — причиной — самого желания. Однако, единственный способ приблизиться к этой точке и обратить ее в работу — это отвернуться от нее. Обратить в работу значит создать репрезентацию, означающее или вещь; это значит произвести нечто, связанное с другими означающими или вещами в пределах горизонта смысла — даже если такой смысл должен быть создан самим произведением (что позволяет точно определить работу гения). Вышесказанное предполагает, что данная работа необходимо имеет относительный характер — как репрезентация или вещь, относящаяся к некоему горизонту, или как комплекс означающих, находящихся в отношениях оппозиции или отрицания с другими означающими. Иными словами, создать работу — значит связать ее объектную причину с миром Символического порядка. Но если желание желает ухватиться за собственный источник, и если такой источник есть нечто абсолютное, безусловное (и значит, лишенное всяких отношений), то это означало бы, что с другими вещами и означающими надлежит связать то, что не может обладать никакой связью. Другими словами, именно то, что надлежит вывести в произведении искусства, будет утрачено в самом процессе производства, в самой работе. Итак, если бы Орфей проиграл, преуспев в своем намерении вывести на свет дня объект своего желания именно как объект, произведенный посредством работы, то, согласно Бланшо, он в определенном смысле преуспевает, проигрывая — или, выражаясь точнее, забывая. Как сообщает нам Бланшо, Орфей «забывает ту работу, каковую должен совершить, и забывает необходимо, поскольку высшее требование, создаваемое его движением, состоит не в том, чтобы была работа, а в том, чтобы кто-нибудь смог встретить эту точку, ухватить ее сущность, ухватить там, где она является, где она существенна и существенно явлена в самом сердце ночи».
Теряя свой объект (Эвридику, которая, согласно закону или контракту, вновь исчезает в царстве Гадеса), Орфей оказывается способным поймать, или, по крайней мере, имитировать «невозможное» отношение — отношение потери или удаления, переживание отсутствия, которое превосходит любой акт отрицания, переживание «друdгой ночи». Посредством забывания, которое не является подлинным актом трансгрессии, но скорее — некой разновидностью пассивности или «вдохновения», Орфей, оставаясь субъектом закона (ведь он теряет Эвридику), способен привнести сущность желания — Эвридику как утрату — в свою работу. Орфей хочет не столько явленного [appearance], сколько «самого» [акта] появления [ appearing] — при том, что условием его будет исчезновение [dis-appearing ].
В действительности, Орфей хочет увидеть слепое пятно — точку удаления, что делает возможным любое появление. Чтобы разработать фигуру видения, необходимы три зрительных компонента объект, взгляд-как-объект и то, что покрывается взглядом. Активная интенциональность субъекта постепенно подрывается. Совпадение данных трех зрительных компонентов — парадоксальное, или невозможное соединение — могло бы стать той точкой, «где работа претерпевает собственную безмерность» то есть, Орфей хочет поймать исчезающую точку в ее безотносительном свойстве, не связанном ни с каким горизонтом, — в ее интимной наружности. Орфей хочет «узреть в ночи то, что ночь скрывает — другую ночь, появляющееся притворство». Появление притворства «как такового» — притворства, что уничтожает возможность «такового» — равносильно тому, как если бы небытие, делающее возможным образ, беспочвенность или бездна позади фантазма — стали непосредственно зримыми. Орфей желает невозможного — но разве любое желание не есть желание невозможного? Он хочет видеть присутствие «бесконечного отсутствия» Эвридики. Бланшо разрабатывает парадокс все дальше и дальше
«Если бы он не взглянул на нее, то не притянул бы ее к себе; несомненно, что ее здесь нет, но в этом взгляде, бросаемом назад, нет и его самого. Он столь же мертв, как и она — мертв не умиротворенной, земной смертью, которая есть покой, молчание и конец, но той другой смертью, смертью без конца [ cte autre mort qui est mort sans fin] это пытка отсутствием конца».
Желание Орфея к Эвридике есть желание без границ. Это бесконечное, беспредельное желание, не ограниченное ничем — ни относительной структурой означающего, ни аполлоновской мерой и пределом «его желание к ней превосходит метрические пределы песни». Но это неограниченное желание, как говорит Бланшо, в равной степени необходимо для песни — для работы как произведения искусства. Не подчиняясь закону — закону границ, закону означающего (в психоаналитическом кодексе это будет закон символической кастрации), «Орфей подчинился только глубочайшему требованию работы». Вдохновение, по Бланшо, — это «желание, забывающее закон»
«Работа для Орфея составляет все — за исключением того желающего взгляда, где она сама теряется. Поэтому только в этом взгляде работа может превзойти самое себя, может соединиться с собственным источником и быть освященной невозможностью».
В трактовке мифа, предлагаемой Бланшо, Эвридика фигурирует как «объект», находящийся между субъектом и инакостью — отождествленной Бланшо с «другой ночью», той, что превосходит диалектику. Объект желания удаляется в бездну небытия; ее-то Бланшо и называет «другой ночью», и он также предполагает, что подобный объект желания в известном смысле и есть «другая ночь». Здесь «объект» означает и термин, и отношение, поэтому его невозможно уловить. На самом деле, Орфею нужна не просто Эвридика, но Эвридика -как-утрата. Подобное движение, одновременно и присваивающее и теряющее, включает как столкновение с неким абсолютно иным, так и отворачивание прочь от сего иного — в невозможной, неизбежной попытке приблизиться к нему посредством утраты объекта желания, опосредовать его через означающие или через работу, высказать или выговорить его. Для того, чтобы вывести Эвридику на свет дня, Орфей не должен смотреть ей прямо в лицо. Оборачиваясь, чтобы взглянуть на нее, он ее теряет; единичное другое не может вступить в горизонт дня, не утратив своей инакости. Но глядя на Эвридику и теряя ее, Орфей касается инакости, превосходящей уровень объекта и другой личности это инакость, связанная с неизмеримым ужасом, с наслаждением по ту сторону сексуальности, и с сублимацией. Парадокс в том, что только отвернувшись от абсолютно другого, можно опосредовать это другое; но если отвернуться, то как узнать, что опосредуешь именно то самое абсолютно другое? Допустимо задать вопрос какова связь между ослепляющим эффектом другого — и свидетельством?
ТРАВМА ВЗГЛЯДА
Используя способность видения, свет как объект желания, составляющий одну из основных метафор как философской, так и теоретической традиции, Бланшо подводит своих читателей к паралогическому выводу к попытке овладеть состоянием на условиях того, что сим состоянием определяется, и таким образом, чтобы вывернуть данное состояние наизнанку — например, переходя от света к тьме. Если описание утверждается на основе присутствия или репрезентации, в таком случае то, что надлежит описать, подрывает условие возможности описания. Видение сворачивается в состояние ослепления; описание превращается в свидетельство, отменяющее само себя.
Главный парадокс [книги Бланшо] «Безумие дня» напоминает тот, что был рассмотрен на примере «Взгляда Орфея», но заходит еще дальше в плане самоотрицания работы (в данном случае, рассказа [recit]) хотя рассказ должен повествовать о неопосредованном событии, ему приходится пожертвовать тем самым событием, о коем идет речь, и повествование становится невозможным. Все, что может быть представлено, — это невозможность повествования о событии. Итак, содержание данного рассказа — одновременно и невозможность рассказа (это его оборонительный прием), а также и необходимость пожертвовать, в свою очередь, этой невозможностью. Значит, необходимо отвергнуть укрытие в невозможности, чтобы писать, создать работу, таким образом, неизбежно подчиняясь закону означающего (или, на языке психоанализа — закону символической кастрации, принятию необходимости отклонения и задержки в отношении к абсолютному наслаждению), и вернуться в хайдеггеровский ряд, к принятию конечности. Во фрагменте «Говорить не значит видеть», входящем в «Бесdконечное собеседование» , Бланшо сообщает нам, что писать — все равно, что «резать стилетом», и это потому, что письмо разрывает, или перерезает, непосредственную связь, «контакт», подсказанный в контексте письма Бланшо, — где традиционная метафора света искажается, дабы описать отношения с другим.
В «Безумии дня» [La Folie du jour] Бланшо заставляет рассказчика вымолвить следующую фразу «Я чуть не лишился зрения, потому что кто-то вдавил битое стекло прямо в мои глаза. Должен признаться, такой удар вывел меня из себя» [ Je faillis perdre la vue, quelqu'un ayant ecrase du verre sur mes yeux. Ce coup m'ebranla, je le reconnais ]. Использование глагола faillir означает ущерб, подрывающий противостояние позитивного и негативного, а также активного и пассивного — иными словами, базиса структуры интенционального акта. Можно ли сказать, что событие, вследствие которого я и лишился, и не лишился зрения, вообще могло произойти? Возможно ли его описать? Поднятая здесь проблема сродни той, на которую Бланшо намекает в «Письме катастрофы» — в тех строках, где он обсуждает уместность термина «сцена»
« — Этот термин неудачен, ибо то, что он предположительно означает, не может быть представлено и ускользает от литературы; и все же термин «сцена» удобен, поскольку позволяет, по крайней мере, не говорить так, будто речь идет о событии, происходящем в опреде -.3ленный момент времени. — Сцена тень, слабый блеск, некое «почти», обладающее свойствами «слишком», вообще говоря, избыточности» .
Далее, слово verre означает одновременно и «стекло» и «линза», подчеркивая, что это нечто, через что обычно смотрят, что теряется в прозрачности — а в данном случае, оно насильно внедряется в глаза. Итак, в данной сцене, которую можно назвать «сценой почти совершившегося ослепления» (поскольку она включает «собыdтие», о коем нельзя определенно сказать, случилось оно или нет, а также некий «изdбыток», или «внешнее»), стекло, вдавленное в глаз рассказчика, напоминает об очевидно прозрачном посреднике, который пропускает через себя свет, достигающий глаза — подобно тому, как это делает окно в перспективном построении.
Связь между ‘первичной сценой' в «Письме катастрофы» и «почти свершившимся ослеплением» в «Безумии дня» становится вполне очевидной во втором фрагменте ‘первичной сцены', где разбивание окна репрезентации помещается в более широкий метафизический контекст — утраты космического порядка бытия « — Точно, все должно быть совершенно одинаково. Ничего не изменилось. — Кроме всеохватывающего перевертывания небытия. — Когда разбивают стекло (за которым можно спокойно осознавать совершенство защищенной видимости), при том разбивается конечно-бесконечное пространство космоса — обыденный порядок — то лучшее, что заменяет головокружительное знание наружной пустоты... откровение наружного посредством отсутствия, ущерба и потери любой потусторонности.»
Счастье ребенка становится болезненной раной для взрослого. В первом фрагменте ‘первичной сцены' ребенок еще не подвластен закону он имеет доступ к запретному наслаждению [ jouissance] , который, возможно, сохранится — как предполагает Бланшо в другом пассаже «Безумия дня», — не для мужчины, но для женщины. Во втором фрагменте герой отождествляется с законом как с тотальным «небытием». Но ни в том, ни в другом случае ребенок не признается субъектом закона — в смысле субъектом конечным, лимитированным, кастрированным.
В ‘первичной сцене' «Письма катастрофы» ребенок «видит» небытие; в травматическом эпизоде «Безумия дня» герою, можно сказать, (почти) открывается самое условие видения. Последний, однако, не представлен как первичная сцена (пусть и «подвешенная» с помощью вопросительного знака) — поскольку от него отсечен другой эпизод, имеющий характер «ширмы» настоящей первичной сцены мужчина и женщина с коляской исчезают в дверном проеме. В «Письме катастрофы» свет как объект превращается, по сути, во взгляд; последний же, будучи «увиден», ослепляет. То, что обнаруживает, — свет, поскольку он сам становится объектом, — способно ослепить; одновременно этот ослепляющий эффект, в свою очередь, обнаруживает видение как желание взгляд как объект влечения, но тот утрачивает это свое свойство через предположительно нейтральное опосредование повседневной видимости. «Почти свершившееся ослепление» можно считать таким моментом, когда через утрату зрения взгляд манифестируется как видимость — вот почему его и нельзя назвать просто ослеплением. Подобное переживание включало бы идентификацию со взглядом — и таким образом, с наслаждением в другом это одновременно и шаг за грань закона, и наказание за данную трансгрессию.
Таким образом, ослепление взглядом выявляет двойственность зрения, подразумеваемую в ‘первичной сцене' ребенка у окна взгляд как видение, которое почти ослепляет. Если взгляд должен делать объекты видимыми для глаза, «почти-ослеплеdние» глаза взглядом намекает на другую функцию взгляда это сокрытие. Взгляд, как можно предположить, есть объект, покрывающий (и тем самым открывающий) «неdбытие», при виде которого ребенок плачет слезами радости. Аналогично, ослепление вдавливанием [разбитого] стекла — посредством самого взгляда — является синонимом раны от стилета; оно маркирует наслаждение («беспредельную радость» ‘первичной сцены'), одновременно являясь наказанием за таковое. Это и будет тот момент, когда желание, внутренне связанное с трансгрессией, нарушением закона (как, например, во фразе «шаг [не] за предел», le pas au-dela) становится обороной от безграничного наслаждения.
Если другой понимается в этических терминах как «другое лицо» (autrui), тогда следствием артикуляции Бланшо будет тот факт, что этическое отношение — отношение к единичности, и следовательно, абсолютное отношение — будет неотделимо от наслаждения, связанного с понятием apeiron , состоянием неопределенности, неподвластным закону то есть, «имеющимся в наличии» ( il y a). Иными словами, этические вопросы неотделимо сплетены с вопросами желания, а этика единичного, травматического иного — с ужасом и наслаждением Реального [ le Reel]. Левинас пишет о плоскости, в которой разворачивается свидетельство травмы в «Безумии дня» «Безумие настоящего, безумие дня. Безумие Аушвица, которое не может пройти» ( Folie du maindtenant, folie du jour. Folie d'Auschwitz qui n'arrive pas a passer ). Это значит, что если воспринять серьезно структуру травмы ослепления в «Безумии дня» , то придется самым беспокойным образом признать провоцируемое ею наслаждение; «имеющееся в наличии» ( il y a) открыто соединено с наслаждением ребенка во втором фрагменте ‘первичной сцены' (в «Письме катастрофы»). Там «имеющееся в наличии» — это то, что «может содержаться» в предложении, и не посредством отрицания, а «только посредством разрушения» (или разрыва en eclatant). Поэтому конец рассказа оказывается, по меньшей мере, двусмысленным «Рассказ? Нет, никаких рассказов, ни в коем случае» ( n recit? Non, pas de recit, plus jamais). Может, рассказ не способен состояться из-за того, что травматическое событие превосходит всякую попытку описания — как литературно непрезентируемое, и по той же причине необсуждаемое ведь по правде говоря, оно никогда не обладало «присутствием» — и относится к тому, что Левинас назвал «незапоминаемым»? Таким могло бы быть стандартное прочтение подобного жеста самоотрицания. С другой стороны, возможно, что рассказ не должен иметь место либо чтобы защитить недозволенное наслаждение, либо в виде наказания за таковое — а может, и как наказание, и как защита одновременно. То было бы гораздо более тревожное заключение, поскольку оно подразумевало бы читателя как свидетеля преступного наслаждения травмы.
Если бы мы стали искать причину, почему «Мемуары слепого» подходят к своему финалу, умоляя простить — или во всяком случае, оправдывая — плачущий глаз, все вышесказанное могло бы показаться недостаточным. Различные чувства, ассоциируемые с глазом, его связь с плачем, памятью и слепотой (раскрытая и у Бланшо, и у Деррида), подводят нас, соответственно, к различным концепциям следа [у этих авторов]. Для Деррида след [ trait], или метка, указывает одновременно в две стороны на непрезентуемую сингулярность и на повторение, являющееся условием идеальности и репрезентации. Так, след соединяет момент слепоты с прерывистой темпоральностью мигания; именно данный интервал — и повторение — пропадает в немигающем взгляде метафизического глаза, выражающем желание чистого присутствия. Если откровение открывает свет, условие феноменальности, то катастрофа, составляющая его изначальное дополнение [ supplement], намекает на нечто внешнее на другого.
В «Безумии дня» структура оказывается сходной то, что опосредует видение, сама прозрачность, (чуть не) ослепляет зрителя. Однако, если разговор Деррида заканчивается на утвердительной ноте «приходится поверить...», — отсылающей к эпиграфу «Я пишу, не глядя...» , — то у Бланшо история кончается перформативным самоотрицанием того самого текста, который мы читаем «Рассказ? Нет, никаких рассказов, ни в коем случае» ( n recit? Non, pas de recit, plus jamais). Наберемся смелости заявить, что рассказ невозможен постольку, поскольку событие, которое он должен описать, рассказать, никогда не присутствовало [в настоящем], а это потому, что — как объявляется в «Шаге (не) за предел» на основании анализа учения Ницше о вечном возвращении — никакого присутствия/настоящего больше нет.
СЛЕДЫ БЫТИЯ И НИЧТО
Лайсетт Нельсон в предисловии к своему переводу книги Бланшо «Шаг (не) за предел» [Le pas au-dela] указывает, что Бланшо различает след и метку, — и цитирует нижеследующий отрывок
«Отметка [la marque] — это то, чего недостает в настоящем [присутdствии], что делает его ущербным. Ну, а след [ la trace], который всегда суть следы, не относится ни к какому изначальному присутствию, каковое все еще сохранялось бы, в виде остатка или признака, — там, откуда оно исчезло».
В отличие от Деррида, определяющего след (differance) как то, что конституирует настоящее как присутствие, у Бланшо след связан с мыслью Ницше о вечном возвращении. Поэтому нет никакого настоящего, которое можно было бы конституировать оно есть предел, который стирается и посему не присутствует его пересекают всегда слишком рано или слишком поздно. Такая концепция не-присутствующей темпоральности настоящего влияет на концепцию следа у Бланшо. «Письмо метит и оставляет следы, но следы не зависят от метки — и у самого предела не связаны с нею». Точка зрения Бланшо, как представляется, в том, что метка — метка, которая отмечена, могли бы мы сказать наивно, посредством ‘акта' — не может считаться [порождаюdщим] источником следа, поскольку для Бланшо нет настоящего, в коем подобный момент, или акт порождения, мог бы состояться. Метки стираются, потому что нет настоящего, где они могли бы присутствовать; при этом следы «навсегда отрезаны от того, следами чего они могли бы быть». Поэтому для Бланшо не только далеко не все метки являются следами, но существует радикальный разрыв между меткою и следом. В то же время, для Деррида только инакость следа, его сущность как следа другого, могла бы поколебать или разрушить понятие метки — например, метки, оставленной карандашом рисовальщика как видимого и присутствующего источника, или феномена. Следствием сего является тот факт, что для Деррида не может быть никакого чистого, автохтонного происхождения, а все метки с необходимостью обязаны нести отметину другого и служить напоминанием ( in memoriam).
В «Мемуарах слепого» рисование метки обладает свойством двуликого Януса это одновременно и отсрочка контракта, и напоминание о нем. Именно такая двусмысленность, в свою очередь, стирается трансцендентальным откровением высшим духовным зрением, которое предположительно обретается с утратой естественной способности видеть. Однако, Деррида отказывается согласиться с тем, что предлагаемая компенсация полностью поглощает жертву. Он показывает, как для определенной традиции ослепление становится жертвенным актом, делающим возможным переход от физического ока — к духовному. Исключаемое при подобном замещении (а также и процесс замены, фигурирующий в данном жертвенном «событии») позднее скрываются тем, что становится возможным — а именно, более возвышенным, трансцендентальным созерцанием условий естественного видения.
Если в онто-теологической традиции естественный глаз приносится в жертву ради возвышенного, духовного видения, то в «Безумии дня» Бланшо рассказывается, что происходит, когда подобная одухотворенная жертва оборачивается вспять когда духовный свет оборачивается буквальным стеклом в глазу. Поскольку для Бланшо настоящего нет, этакое внедрение ничего не меняет — или напротив, изменяет все во второй ‘первичной сцене' в «Письме катастрофы» переживание ребенка напрямую связывается с «неизбежностью наличия [il y a]» как «слышимой странности» — в ответ на «изначальные требования» [l'interpellation initiale], «представляющие фиктивные предположения» , без которых
«говорить о ребенке, который не проронил ни слова, означает вставить в историю, в переживание или в реальность, как бы эпизод или сцену, которая разрушит все (историю, переживание, реальность), сохранив все неприкосновенным. — Это щедрое воздействие катастрофы».
История, задуманная как репрезентация, истина или конечная цель (telos) абсолютного знания, на самом деле разрушается не-присутствием вымысла, необходимого, чтобы говорить о ней. В то время, как Бланшо пишет о небытии, изменяемом катастрофой — а как может случиться определенная перемена без настоящего, освобождаемого вымыслом и вечным возвращением? — Деррида настаивает на остатке, или осадке, напоминающем о не-присутствии — в самом присутствовании присутствия. В трансцендентальном акте, вновь и вновь подчеркивает Деррида, жертва не может соучаствовать, делая возможной определенную экономию, без исключенного, забытого остатка — даже если тот остаток меньше, чем ничто — пепел, прах [ cendres].
Во французском слове aveugle, давшем название книги (Деррида) «Мемуары слепого» [Memoires d'aveugle], слышится еще одно слово aveu , означающее «удостоdверение», «допущение», «исповедь» или «признание». В качестве исповеди «Мемуары слепого» есть нечто вроде разрушенного автопортрета — поскольку Деррида выясняет необходимую неудачу круга саморефлексии; действительно, книга имеет подзаголовок «Автопортрет и другие руины». Именно другой приходит разрушить (но и сделать возможной) связь с самим собою в автопортрете; последний одновременно разрушается и становится возможным благодаря личности другого, а также благодаря инакости закона и плакальщицам [ pleurantes] — по ту сторону закона. В свою очередь, руина делает возможным выход за пределы самозамыкания, обнажение перед другим, клятву верности, обретение свидетеля и признания aveu . Посредством свидетеля или признания Деррида движется к утверждению, которое Бланшо не мог себе позволить, кроме как в форме слезного наслаждения ‘первичной сценой' — всегда уже потерянной, поскольку даже в первый раз она случается как отсутствие, что будет всплывать в памяти в формах орфического искусства последнее с помощью парадоксального двойного жеста стремится поймать потерянный объект в самом акте его утраты.
Есть и другие моменты, в которых мы можем ощутить различие в понимании значения слепоты у Деррида и Бланшо. У Деррида мы обнаруживаем два подхода, и ни один из них не соответствует той структуре, что мы обнаружили у Бланшо. Согласно предлагаемому Деррида прочтению «Безумия дня» (в сборнике «arages»), рассказ [recit] Бланшо — это история безумия, состоящего в видении самого дня, в созерцании зрения или видения, условия видения, которое само по себе не должно быть зримым — отсюда и ослепляющий эффект подобного переживания. Таким и должно быть то трансцендентальное ослепление, которое Деррида в заключительных параграфах «Меdмуаров слепого» различает от той реакции глаз на другого, каковая не есть ни зрение, ни слепота, а скорее слезы. Посредством плачущих глаз мы обращаемся к потустороннему, лежащему вне такой экономики, согласно которой жертва эмпирического зрения искупается высшим, трансцендентальным видением. Тут происходит движение от трансцендентально-жертвенной экономики — к признанию этического момента (в данном случае, утраты другого), обусловленного — но и скрываемого — экономикой, вписанной в трансцендентальный жест. В «Мемуарах слепого» движение развивается от зрения к видимости, а затем — к внеположному им обоим; при сем затрагивается внутренность экономики видения через чувственную реакцию плача, ассоциируемую с женщинами-плакальщицами [ pleurantes], а не с «великими слепцами-мужчинами», что составляют традицию от Гомера до Мильтона, и далее.
Теперь уже должно быть ясно, что данная структура весьма отлична от той, которую мы обнаружили, читая «Безумие дня» Бланшо, равно как и от его же «взгляда Орфея» движение у Бланшо развивается не столько от зрения к видимости, сколько от зрения ко взгляду, причем последний как обладает трансцендентальным отношением к видению, так и сам по себе составляет объект влечения. Таким образом, Бланшо в этом смысле ближе к понятиям Лакана, подразделяющего взгляд и смотрение, чем к трактовке видения у Деррида. Если и можно сказать, что ослепление в «Безумии дня» случается отчасти вследствие созерцания условия видимости, то это условие, в свою очередь, должно быть связано с желанием — а значит, и с запретом, и с законом. Незавершенность рассказа [ recit] является скорее не законом жанра, связанным с «поdвторной маркировкой» рассказа (а значит, идентичным закону автопортрета, который Деррида формулирует в «Мемуарах слепого»), но законом, относящимся к запрету видеть то, что субъект стремится увидеть а именно, «абсолютный» объект, или Предмет наслаждения, каковому подобает лежать по ту сторону диалектики желания.
Тот эпизод в «Безумии дня», где закон воплощается в женщину — возлюбленную рассказчика, что наделяет того властью в буквальном смысле коснуться закона, — предdполагает попытку (со стороны рассказчика) непосредственно отождествиться с наслаждением законом. Однако, традиционно считается, что роль закона как раз в обратном запрещать доступ к непосредственному — немедленному, несублимированному — наслаждению. Итак, идентификация с местом взгляда (проявляющимся как пятно или помеха в поле видимого) конденсирует одновременно и доступность, и запретность наслаждения по ту сторону закона. Такое понимание утверждается — в характерном ролеполовом наклонении — некой игрой, к которой закон приглашает рассказчика
«Однажды она показала мне место в пространстве — кажется, между верхним краем окна и потолком, — и проговорила «Ты — там». Я напряженно уставился в указанную точку. — «Ты там?» — Я вглядывался, что было мочи. — «Ну, как?» — Тут словно корка рубцов слетела с моих глаз, мое зрение — как открытая рана, моя голова — как дыра, как бык с распоротым брюхом. Внезапно она воскликнула «О, я вижу день, о Боже», и так далее. Я протестовал, утверждая, что такая игра чрезвычайно утомляет меня, но она все никак не могла насытиться моей славой». Идентификация, ведущая ко всемогуществу и вездесущести (славе) оборачивается кастрацией (рана, бык с распоротым брюхом — образы, напоминающие Батая). Это происходит посредством вписывания в различие, где фигурирует та позиция, какую «он» не может занять — позиция женского наслаждения она видит день, а его зрение повреждено. Вероятно, можно различить тут половую окраску различия в отношении к наслаждению — это служит для очерчивания орфической концепции искусства как фигуры мужского, Эдипова желания — короче, желания как обороны — от боязни наслаждения и невозможности Реального.
Итак, то, что (почти) лишает зрения у Бланшо — это не просто видимость, но скорее взгляд как объект влечения в связи с запретным абсолютным наслаждением. Следовательно, предписание, которым заканчивается «Безумие дня» — «Рассказ? Нет, никаких рассказов, ни в коем случае» (n recit? Non, pas de recit, plus jamais ) — нельзя прочесть просто как этический запрет; значит, репрезентация события будет его предательством, будет рефлексивным исполнением, смешивающим отношения внутреннего и внешнего, правды и вымысла (причем оба могут быть отнесены к порядку рассказа). Поэтому фразу «никаких рассказов» [pas de recit] следует читать одновременно как императив, запрет нарратива или описания, и как отказ — а точнее, отказ пожертвовать наслаждением во имя написания рассказа (отсрочка немедленного наслаждения как условие письма). Отказ свидетельствовать, соединенный с фантазией, персонифицирующей закон в облике возлюбленной, подсказывает нежелание занять место в качестве субъекта закона — и необходимость трансгрессии. Однако, налицо дополнительный поворот парадокса это то самое место, что всегда уже занято — поскольку мы читаем рассказ, который был-таки написан. Ослепление связано с письмом письмо и есть ослепление, врезающееся в непосредственность видения и в абсолютное наслаждение, ассоциируемое со взглядом. Если у Деррида метка письма есть также повторная метка невозможности закрытия, у Бланшо движение пера более тесно связано с переплетением желания и запрета.
Если у Бланшо и можно встретить утверждение, то это может быть только утверждение утраты, отсутствия, «небытия», ограничивающего пустоту — которая сама по себе не есть небытие, а есть что-то неизреченное. Для Бланшо, до известной степени (хотя и не вполне) придерживающегося хайдеггеровского понятия о нередуцируемости Бытия, экономика отступает перед непрестанным бормотанием « имеющегося в наличии» [il y a], что связано, в свою очередь, с наслаждением (и невозможностью) умирания. В то же время, для Деррида, который хотя бы здесь близок Левинасу, экономика отступает, скорее, перед даром другого, чье прикосновение суть слепое пятно и моргание глаза. Можно заметить, что отношение lhe к alheia у Хайдеггера подобно отношению aveu к aveuglement у Деррида как -для Хайдеггера истина как несокровенность определяется забвением, которое даруется Бытием, так и для Деррида слепое пятно в сердце видения — и одновременно понятие истины, определяемой видением, включая закрытие — есть то место [ locus] , где субъект свидетельствует о (всегда уже происшедшем) прикосновении другого.
Однако, для Бланшо (в отличие, на сей раз, и от Хайдеггера, и от Деррида) травматический момент — там, где работа сталкивается с невозможностью своего источника в отсутствие всякого настоящего. Согласно Бланшо, это сродни иудейскому запрету на изображения, что есть необходимое условие неусыпной бдительности без ожидания — продолжать жить, со всеми намерениями и стремлениями, в бдительной слепоте, или в слепой бдительности, «ничего не ожидая», и — «следовательно, ожидая и наблюдая (attendant veillant ), ибо будучи неожиданно разбужен, совершенно осознаешь отныне, что ты никогда вполне не пробудишься ( "jamais assez eveille)». Без опосредования прошедшего и будущего через настоящее, письмо, разрушение «истоdрии, переживания, реальности», ретроспективного и проективного видения, становится аскетической дисциплиной чистого ожидания — вечного мессианизма. Согласно рассуждению из «Шага (не) за предел» [Le pas au-dela ], письмо «стерто прежде, чем написано. Если и можно допустить слово след, то лишь как отметку, которая укажет на стертость того, что, впрочем, было бесследным. Вот чем суждено быть всему нашему письму — для всякого, и как если бы то было письмо всякого беспокойным поиском чего-то, что никогда не было написано в настоящем, — но в еще не наступившем прошлом...»