ДЖ. ХИЛЛИС МИЛЛЕР

КРИТИК КАК ХОЗЯИН

---

— Je mews ouje m 'attache , — сказал мистер Холт с вежливой усмешкой. — Так говорит плющ на картинке, обвившийся вокруг дуба, — ласковый паразит.

У. Теккерей, «История Генри Эсмонда», Книга Первая, гл. 3

I

В одном месте «Рациональности и воображения в истории культуры» М. Г. Абрамс цитирует заявление Уэйна Бута, что «деконструктивистское» прочтение «откровенно паразитирует» на «очевидном или однозначном прочтении» 1 . Последняя фраза принадлежит Абрамсу, первая Буту. Моя цитата цитаты — пример своеобразной цепочки, ее-то я и намерен здесь исследовать. Что происходит, когда критическое эссе извлекает «отрывок» и «цитирует» его? Отличается ли это от цитаты, переклички или аллюзии в стихотворении? Является ли цитата чужеродным паразитом в теле основного текста, или паразит — это интерпретирующий текст, окружающий и удушающий цитату, которая является его хозяином? Хозяин кормит паразита, делая его жизнь возможной, но в то же время и убивается им, подобно тому как о критике часто приходится слышать, что она убивает литературу. Или же хозяин и паразит могут жить друг с другом счастливо, прописанные по одному и тому же тексту питая друг друга либо делясь едой?

В любом случае, Абрамс спешит присовокупить «более радикальную реплику». Если «принципы деконструкции» принять всерьез, говорит он, «никакая опирающаяся на письменные тексты история становится невозможна» (стр. 45). Что ж, это далеко еще не аргумент. Некоторое понятие истории или истории литературы, как и некоторое понятие определяемого прочтения, и впрямь могут быть невозможны, а коли так, то лучше об этом знать. Что нечто в сфере интерпретации наглядным образом невозможно, не мешает ей однако же быть «проделанной», как то демонстрирует обилие историй, историй литературы и всевозможных прочтений. С другой стороны, я готов согласиться, что невозможность прочтения не следует принимать слишком легкомысленно. Она имеет последствия, причем последствия для жизни и смерти, поскольку инкорпорирована в тела отдельных человеческих существ и в политическое тело нашей совместной культурной жизни и смерти.

«Паразитировать» слово предполагает образ «очевидного или однозначного прочтения», укорененного в твердой почве под стать мощному дубу, каковому угрожает коварно обвившийся вокруг него плющ деконструкции. Этот плющ так или иначе вторичен, неполноценен, женственен либо зависим. Это цепляющаяся лоза, слабое существо, неспособное жить иначе, кроме как высасывая жизненные соки из своего хозяина, лишая того света и воздуха. Я думаю о «Женушке, стелющейся плющом» Томаса Гарди или о концовке «Ярмарки тщеславия» Теккерея «Храни вас Господь, честный Уильям! Прощайте, дорогая Эмилия! Зеленей опять, нежная повилика /в оригинале parasite, обвиваясь вокруг могучего старого дуба, к которому ты прильнула».

Подобные грустные любовные истории местных привязанностей, когда паразитарное вводится в закрытую экономию дома, без сомнения, прекрасно описывают те чувства, что питают люди по поводу отношения «деконструктивной» интерпретации к «очевидному или однозначному прочтению». Паразит уничтожает хозяина. Чужак вторгся в дом вероятно для того, чтобы убить отца семейства в акте, который не выглядит как отцеубийство, однако же является таковым. Между тем, так ли уж «очевидно» это «очевидное» прочтение, да и так ли уж оно «однозначно»? Не может ли оно само быть тем жутким чужаком, который настолько близок, что в нем уже не разглядеть незнакомца, не может ли оно быть хозяином в смысле врага, а не в смысле того, кто оказывает щедрое гостеприимство? Не является ли очевидное прочтение прочтением скорее двусмысленным, нежели однозначным, наиболее двусмысленным в своей привычности и в своей способности быть принятым как нечто само собой разумеющееся в качестве «очевидного» и одноголосого?

«Паразит» одно из тех слов, что взывают к своей видимой противоположности. Оно не имеет смысла без этого своего двойника. Не существует паразита без хозяина. В то же время, оба слова подразделяются. Каждое из них оказывается расщепленным уже внутри самого себя, чтобы быть — наподобие Unheimlich — unheimlich. Слова на «пара», подобно словам на «ана», обладают этим как своим врожденным свойством. В качестве префикса «para» в английском (иногда «par») указывает на рядом, около или возле, вне, неправильно, похоже или близко к, вспомогательный, изометрический или полимерный по отношению к. В заимствованных греческих составных словах «пара» указывает на возле, на стороне, рядом, вне, ошибочно, во вред, неблагоприятно и посреди. Слова на «пара» образуют одну ветвь сложного лабиринта слов, использующих какую-либо форму индо-европейского корня per. Этот корень является «основой предлогов и глагольных приставок с основным значением “вперед”, “сквозь” и большого спектра расширительных смыслов, таких, как “перед”, “прежде”, “ранее”, “сначала”, “во главе”, “по направлению к”, “напротив”, “рядом”, “у”, “поблизости”». 2

Если слова на «para» представляют собой одну ветвь лабиринта слов на «per», эта ветвь и сама лабиринт в миниатюре. «Пара» — это двойной антитетический префикс, означающий разом и близость, и дистанцию, сходство и различие, внутреннее и внешнее; нечто, что находится внутри домашней экономии и в то же время вне ее, одновременно по эту сторону пограничной черты, порога или поля, но и за ее пределами, равное по статусу, но и вторичное или вспомогательное, подчиненное, как в отношениях гостя к хозяину, раба к господину. Более того, то, что начинается с «пара», не только находится одновременно по обе стороны пограничной черты между внутри и снаружи. Оно и само по себе граница, экран, который является проницаемой мембраной, соединяющей внутреннее и внешнее. Она смешивает одно с другим, пропуская находящееся снаружи внутрь, делая внутреннее наружным, разъединяет их и соединяет. Она образует также двойственный переход между одним и другим. Хотя и может показаться, что данное слово на «пара» однозначно избирает одну из этих возможностей, другие значения всегда тут как тут — под стать мерцанию в слове, заставляющему его сопротивляться тому, чтобы стоять в предложении по стойке смирно. Слово подобно гостю с легким налетом иностранности внутри синтаксической смычки, где все слова приходятся друг другу друзьями семьи. Слова на «пара» включают в себя парашют, парадигма, парасоль, французское paravent (ветровое стекло) и parapluie (зонтик), парагон, парадокс, парапет, паратаксис, парапрактика, парабаза, парафраза, параграф, параф, паралич, паранойя, параферналии, параллель, параллакс, параметр, парабола, парестезия, парамнезия, параморфный, парамеция, Параклет, парамедицина, паралегальный... и паразит.

«Паразит» происходит от греческого parasitos, «сотрапезник»; para, со (в данном случае) плюс sitos, трапеза, хлеб. «Цитология» — это наука о пище, питании и диете. Первоначально паразит был чем-то позитивным, тем, кто делит с вами трапезу сотрапезничает. Позднее «паразит» стал обозначать прихлебателя, нахлебника, то есть знатока по части того, как напрашиваться на обед, никогда не отплачивая ответной трапезой. Отсюда возникли два основных современных значения этого слова в английском языке биологическое и социальное. Паразит — это «Любой организм, который растет, кормится и находит приют на — или в — ином, отличном от него организме, никак не способствуя выживанию своего хозяина»; либо «Человек, привычно пользующийся щедростью других, не отплачивая взамен ничем полезным». Называть разновидность критики «паразитарной» в любом случае значит не скупиться на сильные выражения.

Любопытная система мышления, или языка, или социальной организации (фактически, всех трех разом) скрывается в слове паразит. Не существует паразита без хозяина. Хозяин и в той или иной степени вредоносный или губительный паразит суть сотрапезники за одним столом, они делят пищу между собой. С другой стороны, хозяин и сам является пищей, его субстанция потребляется безвозмездно, как в случае, когда говорят «он объедает меня». Тогда хозяин может превратиться в гостию, этимологически с ним не связанную. Слово «host», конечно же, это еще и название освященного хлеба или облатки Евхаристии, от среднеанглийского oste, восходящего к латинскому hostia жертвоприношение, жертва.

Если хозяин разом и едок, и поедаемое, то он тоже содержит в себе двойственное антитетическое отношение хозяина и гостя, гостя в двойном значении дружественного присутствия и чужеземного захватчика. Слова «хозяин» и «гость» восходят фактически к одному и тому же этимологическому корню ghos-ti, чужеземец, гость, враг, собственно говоря, «кто-то, по отношению к кому имеются ответные обязательства гостеприимства». Современное английское слово «host» в этом альтернативном значении происходит от среднеанглийского (h)oste, восходящего к латинскому hospes (основа hospit-) гость, враг, чужеземец. «es» или «pit» в латинских и таких английских словах, как «госпиталь» и «гостеприимство», восходят к другому корню, pot, означающему «господин». Сложный или разветвленный корень ghos-pot означал «глава гостей», их господин, столп и опора дома, «тот, кто воплощает отношение ответного гостеприимства», как в славянском gospodi, Господь, государь, господин. «Guest», гость, с другой стороны, восходит к среднеанглийскому gest, от древненорвежского ghos-ti, тот же корень, что и у «host», хозяин. Хозяин — это гость, а гость — это хозяин. Столп — это столпотворенье. Отношение главы домашнего хозяйства, оказывающего гостеприимство, и гостя, его принимающего, хозяина и паразита в первоначальном значении как «сотрапезника», это отношение заключено уже внутри самого слова «хозяин».

Хозяин в значении гостя к тому же это и дружественный посетитель дома, и чужое присутствие, превращающее дом в гостиницу, в нейтральную территорию. Возможно, он первый лазутчик сонма врагов (от латинского hostis [чужеземец, враг]), незваный гость на пороге, по пятам за которым следует толпа враждебных чужеземцев, приветить которую по силам лишь нашему собственному хозяину, каковой — как христианское божество — есть Господь Сил /the Lord of Hosts. Жуткое антитетическое отношение существует не только между парами слов в этой системе — хозяин и паразит, хозяин и гость, — но и внутри каждого слова в отдельности. Оно восстанавливается на каждом полюсе оппозиции, стоит только эту оппозицию развести. Что подрывает или сводит на нет по видимости однозначное отношение полярности, каковое видится концептуальной схемой, свойственной мышлению посредством системы. Каждое отдельно взятое слово само становится разделенным странной логикой «пара», мембраной, отделяющей внутреннее от внешнего и в то же время соединяющей их в гименообразную связь или допускающей осмотическое смешение, делая незнакомца другом, далекое близким,

Unheimlich heimlich, очаг домашним, не переставая при этом, несмотря на всю свою близость и сходство, быть незнакомым, далеким и непохожим. Одну из самых пугающих версий паразита как захватчика, по-хозяйски распоряжающегося на чужой территории, представляет собой вирус. В этом случае паразит это чужак, который не просто в состоянии захватить домашние угодья, истребить семейные закрома и убить хозяина, но и обладает необыкновенной способностью, проделывая все это, превратить хозяина в многочисленные стремительно размножающиеся копии самого себя. Вирус располагается на тревожной границе между жизнью и смертью. Он бросает вызов этой оппозиции, поскольку, например, не «поедает», а только репродуцирует. Он в такой же мере кристалл или компонент кристалла, как и организм. Генетическая структура вируса закодирована таким образом, что он может проникнуть в клетку хозяина и произвольно перепрограммировать весь генетический материал, содержащийся в этой клетке, превратив ее в миниатюрную фабрику по производству собственных копий, тем самым уничтожив ее. Это «Женушка, стелющаяся плющом» во всей красе.

Уж не аллегория ли это, и если да, то чего? Использование современными генетиками «аналогии» (но каков онтологический статус этой аналогии?) между генетической репродукцией и взаимообменом в обществе, где передатчиком служит язык или иная знаковая система, может оправдать обратный перенос в ином направлении. Подобна ли «деконструктивистская критика» вирусу, что вселяется в хозяина невинного метафизического текста, текста с «очевидным или однозначным смыслом», передаваемым единой референциальной грамматикой? Не перепрограммирует ли насильственно подобная критика грамму текста-хозяина, заставляя того озвучить свое собственное сообщение «жуткое», «апорию», «la differance» или что там еще? Кое-кому доводилось так утверждать. А не могло бы, с другой стороны, все обстоять как раз наоборот? Не могло ли быть так, что метафизика, этот очевидный или однозначный смысл, сама была бы паразитическим вирусом, тысячелетиями передававшимся от поколения к поколению в западной культуре через ее языки и через привилегированные тексты этих языков? Разве не входит метафизика в обучающий языку аппарат каждого новорожденного в эту культуру, разве не формирует она этот аппарат по своему собственному подобию? Разница же может состоять в том, что этот аппарат, в отличие от клетки хозяина для вируса, не имеет собственного предсуществующего встроенного генетического кода.

Но так ли уж это достоверно? Обладает ли человек «врожденной» системой метафизики, как кукушка обладает врожденной способностью куковать, а пчелы — строить свой улей гексагональными сотами? Если да, то паразитический вирус оказался бы дружественным присутствием, несущим то же сообщение, что уже генетически запрограммировано внутри его хозяина. Тогда сообщение предрасполагало бы всех без исключения европейских детей (а возможно, и всех детей на Земле) к тому, чтобы читать Платона и становиться платониками, так что что-либо иное потребовало бы от человеческого рода невообразимой мутации. Является ли тюрьма языка внешним принуждением, или же она составная часть крови, костей, нервов и мозга самого заключенного? Неужели этот нескончаемо шепчущий голос, который всегда звучит во мне или беспрестанно, даже во сне, ткет там паутину языка, это жуткий гость, паразитический вирус, а не член семьи? Да и как можно задавать подобный вопрос, если он с необходимостью должен быть задан с помощью слов, предоставленных этим шепчущим голосом? Разве не этот голос говорит здесь и сейчас? В конце концов, аналогия с вирусом, быть может, это «всего лишь аналогия», «фигура речи», и не нужно принимать ее всерьез.

Какое отношение имеет все вышесказанное к стихам и к их прочтению? Оно предназначено послужить «образцом» деконструктивной стратегии интерпретации. Процедура в данном случае применяется не к поэтическому тексту, а к процитированному фрагменту критического эссе, содержащему в себе, подобно тому как хозяин содержит в себе паразита, цитату из другого эссе. «Образец» — это фрагмент, наподобие тех крохотных частиц какого-нибудь вещества, что отправляются в пробирку и изучаются при помощи определенной техники аналитической химии. Зайти настолько далеко, или так отклониться от небольшого фрагмента языка, контекст за контекстом уходя от этой пары фраз с тем, чтобы включить в качестве их необходимой среды всю семью индо-европейских языков, всю литературу и концептуальное мышление, сосредоточенное в этих языках, и все пермутации наших социальных структур экономии домашнего хозяйства, давание и получение дара, — это аргумент в пользу ценности признания двусмысленного богатства за по-видимости очевидным или однозначным языком, даже языком критики. Критика в этом отношении, если ни в каком другом, совпадает с языком литературы. Это двусмысленное богатство, как подразумевает мой пример с «паразитом», покоится отчасти на том факте, что не существует понятийного выражения без фигуры, а переплетения понятия и фигуры — без скрытого нарратива, в данном случае истории о чужеземном госте в дому. Деконструкция есть исследование того, что скрывается за этой нерасторжимостью фигуры, понятия и нарратива.

Мой пример представляет собой модель для отношения критика к критику, для непоследовательности внутри единого критического языка, для асимметричного отношения критического текста к стихотворному, для непоследовательности внутри любого целостного литературного текста и уклончивого отношения стихотворения к своим предшественникам. Говорить о «деконструктивном» прочтении стихотворения как «паразитирующем» на «очевидном или однозначном» прочтении значит волей-неволей вступать в странную логику паразита, делая однозначное неоднозначным вопреки самому себе в соответствии с тем законом, что язык не инструмент, не орудие в руках человека и не беспрекословное средство мышления. Скорее уж язык мыслит человека и его «мир», включая сюда и стихотворения, если человек, конечно, позволит ему.

Система фигуративного мышления (а какое мышление не фигуративно?), вписанная в слово паразит и его сподручных, гостя и хозяина, вынуждает нас признать, что «очевидное или однозначное прочтение» стихотворения не тождественно самому стихотворению. Оба прочтения, и «однозначное» и «деконструктивистское», суть сотрапезники за одним столом, хозяин и гость, хозяин и хозяин, хозяин и паразит, паразит и паразит. Это отношение треугольника, а не полярной оппозиции. Всегда имеется третий, с которым соотносятся двое, нечто перед или между ними, что они делят, потребляют или чем обмениваются, нечто, благодаря чему они встречаются. Отношение это в действительности всегда цепочка. И это странная разновидность цепочки без начала и без конца, цепочки, в которой никакой доминирующий элемент (первоисток, цель или основополагающий принцип) не может быть установлен. В такой цепочке всегда имеется нечто более раннее или более позднее, к чему отсылает любое звено, на котором бы мы ни сосредоточились, и что держит весь ряд открытым. Отношение между любыми двумя смежными элементами в этой цепочке представляет собой странную оппозицию, оппозицию близкого родства и в то же время враждебности. Его не замкнуть в обычную логику полярной оппозиции. Не открыто оно и для диалектического синтеза. Более того, каждый «отдельный элемент», отнюдь не являясь недвусмысленным образом тем, что он есть, подразделяется внутри самого себя, чтобы в сжатом виде повторить отношение паразита и хозяина, отношение, в котором он при большем масштабе кажется тем либо другим полюсом. С одной стороны, «очевидное или однозначное прочтение» всегда содержит «деконструктивное прочтение» наподобие паразита, вшифрованного внутрь себя как часть себя самого. С другой стороны, «деконструктивное» прочтение никоим образом не может освободиться от метафизического прочтения, каковое имеет в виду оспорить. Стихотворение тогда само по себе ни хозяин, ни паразит, а пища, в которой они оба нуждаются, гостия, третий элемент в этом специфическом треугольнике. Оба прочтения пребывают вместе за одним столом, связанные странными отношениями ответного обязательства, даванием и получением дара или пищи.

Стихотворение, в моей фигуре, это двусмысленный дар, пища, хозяин в смысле гостии, жертвоприношения, жертвы. Оно уничтожается, разделяется, передается по кругу и потребляется критиками, жутко и не очень расточительными, находящимися друг с другом в этих непарных отношениях хозяина и паразита. А любое стихотворение, в свою очередь, паразитирует на более ранних стихотворениях либо содержит более ранние стихотворения как заключенных внутри себя паразитов в иной версии вечного переворачивания паразита и хозяина. Если стихотворение для критиков пища и яд, оно должно было поедать в свой черед. Оно должно было по-каннибальски истребить предшествующие стихотворения.

Взять, к примеру, «Триумф Жизни» Шелли. Поэма населена, как показали ее критики, длинной цепочкой паразитарных явлений перекличками, аллюзиями, гостями, призраками предыдущих текстов. Они прописаны в поэме тем необыкновенным фантазматическим путем (утвержденным, отринутым, возвышенным, искривленным, выпрямленным, пересеченным), который начал изучать Гарольд Блум и исследовать дальше и определить который составляет сегодня главную задачу литературной интерпретации. Текст-предшественник, — это и основание нового текста и нечто, что новое стихотворение должно истребить, инкорпорировав его и превратив в призрачную иллюзорность — так, чтобы новое стихотворение смогло выполнить свою возможную-невозможную задачу стать своим собственным основанием. Новое стихотворение и нуждается в старых текстах и должно их уничтожить. Оно и паразитирует на них, неблагодарно питаясь их субстанцией, и оно же коварный хозяин, лишающий их мужества, заманивая к себе домой, подобно Зеленому Рыцарю, приглашающему Гевейна. Каждое предыдущее звено в цепи играет, в свою очередь, ту же роль как хозяин и паразит по отношению к своим предшественникам. От Ветхого к Новому Завету, от Иезекииля к Откровению, Данте, Ариосто, Спенсеру, Мильтону, Руссо, Вордсворту и Кольриджу, цепочка приводит в конечном итоге к «Триумфу Жизни». Эта поэма в свою очередь (или произведения Шелли в целом) присутствует в произведениях Гарди, Йейтса и Стивенса, образуя часть последовательности крупнейших текстов романтического «нигилизма», включая Ницше, Фрейда, Хайдеггера и Бланшо. Это вечное выражение заново отношений хозяина и паразита вновь оформляется сегодня в современной критике. Оно присутствует, например, в отношениях между «однозначным» и «деконструктивным» прочтениями «Триумфа Жизни», между прочтением Мейера Абрамса и прочтением Блума, или между прочтением Абрамса и тем, которое предлагаю здесь я, или в работах каждого из этих критиков в отдельности. Неумолимый закон, заставляющий «алогичные» отношения хозяина и паразита восстанавливаться внутри каждой отдельной сущности, казавшейся при большем масштабе либо тем, либо другим, применим к критическим текстам в той же мере, что и к текстам, которые они интерпретируют. «Триумф Жизни» содержит в себе, непримиримо сталкивая одно с другим, как логоцентристскую метафизику, так и нигилизм. Не случайно критики расходились во мнениях на его счет. Смысл «Триумфа Жизни» никогда не сможет быть сведен ни к какому «однозначному» прочтению ни к «очевидному», ни к однолинейному «деконструктивистскому», если бы таковое могло быть, чего быть не может. Поэма, как и все тексты, «нечитабельна», если под «читабельностью» понимать единственную, окончательную интерпретацию. Ни «очевидное», ни «деконструктивистское» прочтение на самом деле не «однозначны». Каждое с необходимостью содержит в себе своего врага, будучи само и хозяином, и паразитом. Деконструктивистское прочтение содержит очевидное и наоборот. Нигилизм — это неотчуждаемое чуждое присутствие внутри западной метафизики, как в стихотворениях, так и в критике этих стихотворений.

II Нигилизм это слово с неизбежностью возникло в качестве ярлыка для «деконструкции», тайно или явно присутствующей как имя того, чего опасаются от новой критической манеры с ее способностью обесценить все ценности и сделать традиционные способы толкования «невозможными». Что такое нигилизм? Здесь нам в нашем анализе может помочь цепочка, тянущаяся от Фридриха Ницше, через Эрнста Юнгера, к Мартину Хайдеггеру.

Первая книга «Воли к власти» Ницше, в том порядке, какой придала ей его сестра, озаглавлена «Европейский нигилизм». Начало первого раздела этой книги гласит «Нигилизм стоит у дверей откуда идет к нам этот самый жуткий из всех гостей?» ( «Der Nihilismus steht vor der Tur woher kommt uns dieser unheimlichste aller Gaste?» ). 3

Комментарий Хайдеггера приходится на начало его эссе по поводу «Uber die Linie» Эрнста Юнгера. Название хайдеггеровского эссе позднее было изменено на «Zur Seinsfrage», «К вопросу о Бытии». Эссе Хайдеггера принимает форму письма Юнгеру

Он назван «самым жутким» [der «unheimlichste»], потому что как необусловленная воля к воле он хочет бездомности как таковой [ die Heimatlosigkeit als solche]. Стало быть, не поможет указать ему на дверь, потому что он уже давно и незримо кружит по дому. Важно увидеть гостя и всмотреться в него. Вы [Юнгер] пишете «Дать здоровое определение нигилизма — все равно что сделать бациллы рака видимыми. Это не означало бы излечения, но, возможно, его предпосылку...». Сам нигилизм, так же мало, как и бациллы рака, есть нечто больное. Относительно сущности нигилизма нет никакой перспективы и никакой многозначительной претензии на излечение... Сущность нигилизма ни исцелима, ни неисцелима. Она есть незаживляемость [ das Heil-lose], но как таковая — единственное препровождение в целительное [ eine einzigartige Verweisung ins Heile]. 4

Для этих трех писателей, звено за звеном в цепи, встреча лицом к лицу с нигилизмом не может быть оторвана от системы исследованных мною терминов. Иными словами, система терминов неизбежно влечет за собой встречу лицом к лицу с самым жутким из всех гостей, нигилизмом. Нигилизм каким-то образом присущ отношениям паразита и хозяина. Присущи им также образы заболевания и здоровья. Здоровье для паразита, пища и правильная среда, может быть болезнью, даже смертельной болезнью, для хозяина. С другой стороны, в распространении форм жизни имеется бесчисленное количество случаев, когда присутствие паразита абсолютно необходимо для здоровья хозяина. Более того, если нигилизм это «незаживляемость» как таковая, рана, которая не может закрыться, то попытка понять этот факт может быть условием здоровья. Попытка же делать вид, что этот самый жуткий из всех гостей не находится в доме, может быть наихудшей из всех болезней, изматывающей, суровой, спрятанной от глаз, неустановленной, подобно общему недомоганию, подтачивающему любую деятельность и лишающему ее радости.

Жуткий гость — это нигилизм, «hote fantome» /призрачный гость во фразе Жака Деррида « hote qui hante plutot qu'il n'habite, guest et ghost d'une inquietante etrangete» . Нигилизм уже обосновался как дома внутри западной метафизики. Нигилизм — это латентный призрак, вшифрованный в любое выражение логоцентристской системы, например, в «Триумф Жизни» Шелли, или в любую интерпретацию подобного текста, например, в прочтение «Триумфа Жизни» Мейером Абрамсом, или, в перевернутой форме, в прочтение Гарольда Блума. Соотношение логоцентризма и нигилизма таково, что оно не является антитезисом и не может быть синтезировано ни в каком диалектическом Aufhebung'е. Каждый обусловливает и оказывает гостеприимство другому, как хозяин по отношению к паразиту. И тем не менее каждый — смертельный враг другого, невидимый ему как его призрачное бессознательное, то есть как то, о чем тот по определению не может знать. Если нигилизм это паразитирующий чужак в дому метафизики, «нигилизм», как имя для обесценивания или сведения к ничто всех ценностей, не есть имя, которым нигилизм обладает «сам по себе». Это имя, данное ему метафизикой, подобно тому как термин «бессознательное» дан сознанием той части себя, с которой оно не может повстречаться лицом к лицу. Пытаясь изгнать это другое, чем она сама и что содержится в ней, логоцентристская метафизика деконституирует себя в соответствии с неуклонно действующим законом, который может быть продемонстрирован на примере того, как самоподрываются все великие тексты западной метафизики начиная с Платона. Метафизика содержит паразита в самой себе как «неисцелимое», которое пытается — безуспешно — лечить. Она пытается покрыть неисцелимое, сводя на нет ничто, таящееся внутри нее же самой.

Есть ли какой-нибудь способ нарушить этот закон, перевернуть систему? Нельзя ли подойти к метафизике с точки зрения «нигилизма»? Нельзя ли сделать хозяином нигилизм, чьим чужеродным гостем была бы метафизика, дав тем самым новые имена обоим? Нигилизм был бы тогда не нигилизмом, а чем-то другим, чем-то без мелодраматического ореола, возможно, чем-то звучащим столь же невинно, как «риторика», «филология», «изучение тропов» или даже «тривиум». Метафизику тогда можно было бы переопределить в терминах этого «тривиума» как неизбежный риторический или тропологический эффект. Она была бы уже не причиной, а призраком, порожденным в дому языка игрой языка. «Деконструкция» и есть одно из современных имен этого переворота.

Впрочем, сегодняшняя процедура «деконструкции», одним из патронов которой состоит Ницше, не так уж нова в наши дни. В той или иной форме она регулярно повторялась на протяжении столетий начиная с греческих софистов и риторов, фактически начиная с самого Платона, включившего в «Софисте» собственную же самодеконструкцию в канон своего письма. Если бы деконструкция могла освободить нас из тюрьмы языка, ей давно уже как следовало бы это сделать, однако она этого не сделала. Что-то, видимо, не в порядке с подрывной машинерией, или оперативник недостаточно подготовлен, или, быть может, ее определение как освобождения ошибочно.

Frohlich Wissenschaft* Ницше, его попытка выйти за пределы метафизики к утверждающему, жизнеувеличивающему, перформативному акту языка базируется на разборке метафизики, разоблачающей ее как ведущую к нигилизму через неизбежный процесс, в котором «высшие ценности обесцениваются». Ценности не обесцениваются чем-то губительным извне. Нигилизм — не психологическое или социальное, ни даже мировое историческое явление. Он не новое или, возможно, циклически повторяющееся явление в истории «духа» или «Бытия». Высшие ценности обесценивают сами себя. Нигилизм — это паразит, который всегда уже у себя дома внутри своего хозяина, западной метафизики. Это утверждается в качестве «исходной точки» ( Ausgangsprunkt) в начале Zum lan («К плану») Книги Первой «Воли к власти», сразу же после фразы, определяющей нигилизм как «самого жуткого из всех гостей» ...заблуждение — указывать на «бедственное состояние общества» или «физиологическое вырождение», или, пожалуй, еще на испорченность, как на причины нигилизма... Нужда, душевная, телесная, интеллектуальная нужда сама по себе решительно не способна породить нигилизм (т.е. радикальное отклонение ценности, смысла, желательности). Эти нужды допускают все еще самые разнообразные истолкования. Напротив, в одном вполне определенном толковании, христианско-моральном, заложен корень нигилизма. 5

Возможно ли в таком случае избежать бесконечного порождения метафизикой нигилизма из самой себя и бесконечного же переподчинения нигилизма метафизике, которая его определяет и является условием его существования? Является ли «деконструкция» тем новым тройным путем, что выводит из лабиринта человеческой истории, этой истории заблуждения, на залитый солнцем форум истины и ясности, стезей, наконец-то выпрямляющим все пути? Смогут ли семиотика, риторика и тропология заменить старую грамматику, риторику и логику? Возможно ли будет освободиться наконец от кошмара бесконечной братоубийственной войны, где Шем заступает на место Шона, а Шон — на место Шема?

Не думаю. «Деконструкция» это ни нигилизм, ни метафизика, но лишь интерпретация как таковая, распутывание неотъемлемой принадлежности метафизики нигилизму и нигилизма метафизике путем пристального чтения текста. Однако эта процедура никоим образом не может избежать в своем дискурсе языка цитируемых отрывков. Этот язык и есть выражение неотъемлемой принадлежности нигилизма метафизике и метафизики нигилизму. Другого языка у нас нет. Язык критики подвержен в точности тем же ограничениям и тупикам, что и язык толкуемых ею произведений. Самое героическое усилие сбежать из тюрьмы языка лишь увеличивает высоту стен.

Однако процедура деконструкции, переворачивая отношения призрака и хозяина / ghost and host, играя на игре внутри языка, может выйти за пределы репетитативного порождения нигилизма метафизикой и метафизики нигилизмом. Она может достичь чего-то наподобие frohlich Wissenschaft, к которой призывал Ницше. То была бы интерпретация как радостная мудрость, величайшая радость посреди величайшего страдания, обитель той веселости языка, что владеет нами.

Деконструкция не предлагает побега ни от нигилизма, ни от метафизики, ни от их жуткой нерасторжимости. Побега не существует. Но она снует челночным движением внутри этой нерасторжимости. Она заставляет нерасторжимость колебаться таким образом, что вступаешь в странную пограничную полосу, область, откуда, по-видимому, открывается самый широкий взгляд на иные земли («по ту сторону метафизики»), хотя в эти земли не только что не вступить, но в действительности они и не существуют для западного человека. Однако эта форма интерпретации может сделать ощутимой саму пограничную зону, как живопись кватроченто делает воздух Тосканы видимым в его невидимости. Зону можно апроприировать, экспроприировав разум, испытав его неспособность постигать логически. Эта процедура является попыткой достичь ясности в области, где ясность невозможна. Тем не менее в провале этой попытки нечто смещается, мы встречаем на нашем пути предел. Эту встречу можно сравнить с жутким опытом достижения границы там, где нет видимой прег $рады, как в случае с Вордсвортом, обнаружившим, что он пересек Альпы, сам того не ведая. Это как если бы «тюрьма языка» напоминала ту вселенную — конечную, но беспредельную, — которую рисуют некоторые современные астрономы. Можно свободно передвигаться внутри этого схлопывания, ни разу не натолкнувшись на стену, и тем не менее оно ограничено. Это тюрьма, среда без начала и без конца. Подобное место, стало быть, есть сплошная приграничная зона, где нет ни мирной родной земли (в одном направлении), земли хозяев и домашнего очага, ни (в другом) никакой чужой земли враждебных иноземцев, никакой «заграницы». Место, которое мы населяем, где бы мы ни находились, всегда является этой промежуточной зоной, местом хозяина и паразита, ни внутри, ни снаружи. Это область Unheimlich'а, за пределами всякого формализма, формирующаяся вновь где бы мы ни были, если только мы знаем, где мы. Это «место» там же, где и мы, в каком бы тексте, в самом широком смысле этого слова, нам бы ни довелось обитать. Однако заставить проявиться это можно лишь путем экстремальной интерпретации, заходя как можно дальше с терминами, которые предлагает произведение. Одно из названий этой формы интерпретации, интерпретации как таковой, данное в настоящее время, и есть «деконструкция».

III В качестве «образца» слова «паразит», паразитически функционирующего в «теле» произведения одного автора, я обращаюсь теперь к анализу этого слова у Шелли. Слово «паразит» не встречается в «Триумфе Жизни». И тем не менее вся поэма строится вокруг паразитарных отношений. «Триумф Жизни» можно обозначить как изыскание разнообразных форм паразитарных отношений. Поэмой движут образы света и тени, или света, дифференцированного внутри себя. Она представляет собой серию персонификаций и сцен, каждая из которых придает фигуративный «облик» (слово Шелли) свету, который остается «тем же самым» во всех своих персонификациях. Фигуративный облик превращает свет в тень. Любое прочтение поэмы должно прокладывать свой путь через повторяющиеся конфигурации полярности света и тени. Оно должно также установить отношение каждой сцены к следующей, замещающей ее подобно тому как солнечный свет гасит утреннюю звезду, а звезда вновь гасит солнце. Звезда — это одновременнно и Люцифер, и Венера, и Веспер. Полярность, постоянно восстанавливающаяся внутри света, который превращается в тень в присутствии света ночного, является носителем структуры сновидения внутри сновидения и носителем личности, встречающей или замещающей личность, ей предшествующую (или сама переносится этой структурой, что повторяется на протяжении всей поэмы). Эти повторения превращают поэму в mise en abime отражений внутри отражений или гнездо матрешек. Внутри поэмы это отношение существует, например, в наслоении видения поэта и видения, ему предшествующего, о котором рассказывает Руссо внутри видения поэта. Видение Руссо возникает позднее в линеарной последовательности поэмы, но раньше в «хронологическом» времени. Оно помещает предыдущее с опозданием, металептически, как объясняющего позднейшие события предшественника. Интересующее нас здесь отношение существует также в инкапсуляции внутри поэмы отголосков и отсылок к длинной цепи предыдущих текстов, в которых появлялась символическая колесница или другие фигуры поэмы Иезекииль, Откровение, Вергилий, Данте, Спенсер, Мильтон, Руссо, Вордсворт. Поэма Шелли находит в свою очередь отголоски у Гарди, Йейтса и многих других.

Это отношение внутри поэмы одной ее части к другой, или отношение поэмы к предыдущим и последующим текстам, является версией отношений паразита к хозяину. Оно иллюстрирует неразрешимое колебание этих отношений. Невозможно решить, какой элемент паразит, а какой хозяин, какой управляет каким или заключает другого. Невозможно решить, следует ли мыслить ряд как последовательность элементов, каждый из которых внешен по отношению к следующему, или согласно некой модели включения, наподобие матрешечной. Если применять последнюю модель, то невозможно решить, какой элемент в любой из пар находится снаружи, а какой внутри. Короче говоря, нельзя придерживаться различия между внутри и снаружи за пределами этой странной мембраны, стены и вместе с тем сочетающего гимена, что находится между хозяином и паразитом. Каждый элемент и внешен по отношению к смежному, и в то же время заключает его или сам в него заключен.

Одна из самых потрясающих сцен в «Триумфе Жизни» — сцена саморазрушительной эротической любви. Она под стать целому ряду других сцен в поэзии Шелли, где слово «паразит» присутствует. Она показывает сексуальное влечение как одну из самых убийственных форм триумфа жизни. Триумф жизни на самом деле это триумф языка. Что принимает для Шелли форму зависимости каждого мужчины или женщины от иллюзорных фигур, проецируемых его или ее желанием. Каждая из этих фигур соткана из иного замещающего облика света, блекнущего, стоит только его ухватить. Он блекнет, потому что существует лишь как переходная метафора света. Он преходящий носитель света. Венера, вечерняя звезда, как говорится в поэме, это лишь еще одна личина Люцифера, падшей утренней звезды. Веспер превращается в Геспер благодаря изменению начальной согласной, женского В, на мужское Г.

Когда обезумевшие от страсти любовники «Триумфа Жизни» бросаются друг к другу, они уничтожают друг друга как частица и античастица, или, пользуясь метафорами Шелли, как две грозовые тучи, столкнувшиеся в узкой долине, или как громадная волна, обрушивающаяся на берег. Но уничтожение остается неполным, поскольку яростное столкновение всегда оставляет след, остаток, пену на берегу. Это пена Афродиты, семя или сперма, начинающая в драме Шелли, драме бесконечного повторения, весь цикл по новой. Самое таинственное свойство триумфа жизни для Шелли в том, что он не может закончиться даже со смертью. Жизнь для него, хотя она и живая смерть, не может умереть. Она неизменно возрождается в вечно новых фигурах света

Казалось, все — уже ни сил, ни мочи,

И все же толпы юношей и дев

Плясали в изголовье юной ночи.

В едином ритме руки вверх воздев,

Выбрасывая ноги в такт, упруго,

Они друг в друге умеряли гнев,

Воспламеняясь близостью друг друга,

Сгорая в страсти. Так два мотылька

Летят на пламя смерти без испуга.

Так тучи, отыскав издалека

Друг друга, грозным вспыхивают блеском

И гибнут в ливне, мощном, как река;

Скорей, чем стихнет гром за перелеском,

Меж ними рвется пламенная связь,

И падают они в движенье резком.

Над ними колесница пронеслась,

За ней осталась, как после прилива

На берегу, осевшей пены грязь. 6

Этот величественный отрывок является кульминацией ряда отрывков, переписывающих один и тот же материал в цепи повторений, который начинанается с «Королевы Маб». В ранних версиях слово «паразит» характерным образом появляется как скромная опознавательная метка, вплетенная в текстуру вербального фабриката. Слово появляется в «Королеве Маб» и в версии одного ее эпизода, названного «Демон Мира». Оно появляется затем в «Аласторе», «Лаоне и Цитне», «Восстании Ислама», «Эпипсихидионе» и в «Мимозе», причем неизменно в окружении одного и того же контекста мотивов и тем, включающих в себя нарциссизм и инцест, конфликт поколений, борьбу за политическую власть, мотивы солнца и луны, фонтан, ручей, укромные расщелины, разрушенную башню или лесную долину, природное запустение созданного человеком и крах поэтического поиска. Часть «Королевы Маб», переработанная Шелли под названием «Демон Мира», содержит самую раннюю версию того комплекса элементов (включая колесницу Иезекииля), что получает свое окончательное выражение в «Триумфе Жизни». Там «золотистые пряди волос» Иатны «затеняют / Грудь непорочную в цвету / Виясь, как повилики /parasite завитки, / Вкруг мраморной колонны».

В «Аласторе» обреченный поэт, ищущий подобно Нарциссу свою потерянную близняшку-сестру, разыскивает «деву с затененным вуалью лицом», которая является ему в сновидениях. Он ищет ее в лесной чаще, где бъет «наипрозрачнейший родник», в котором он, увы, находит лишь свои собственные отраженные глаза. Но эти глаза удвоены «двумя очами», «двумя звездными очами», которые встречают его глаза, когда он поднимает свой взор. Может быть, это действительно звезды, а может — очи его неуловимой возлюбленной. Эта игра очей и взглядов была подготовлена несколькими строками ранее в описании цветущих «паразитов», обвивающихся вокруг деревьев в лесу и затеняющих этот родник.

В Шестой Песне «Лаона и Цитны», затем вновь в переработанной версии, «Восстании Ислама» (где в завуалированной форме присутствует тема кровосмесительной любви), Цитна спасает Лаона от поражения в битве и в бешеной скачке мчится с ним в разрушенный дворец на вершине горы. Там они занимаются любовью. Эта сцена вновь содержит в себе глаза, взгляды, звезды и родник Нарцисса. Любовью они занимаются на «природном ложе из листьев» в расщелине руин. Это углубление затеняют по весне «цветущие паразиты», роняющие свои «звезды» на мертвые листья вместе с дуновением ветра.

В «Эпипсихидионе» поэт собирается взять свою даму Эмилию на остров с разрушенной башней, где, как он говорит, «будем мы одним созданьем света, / Одной душой влюбленной в двух телах». Эти руины тоже затенены «чужеядными растениями», точно также как в «Мимозе» сад, олицетворяемый дамой, содержит в себе «навесы из переплетенных побегов лозы», умирающие с приходом зимы.

Во всех этих отрывках задействована особая версия неразрешимой структуры, содержащейся в слове «паразит». Можно было бы сказать, что либо слово содержит в себе отрывки в миниатюре, либо сами отрывки суть развернутая драматургия слова. Отрывки ограничивают смысл слова и в то же время расширяют его, набрасывая один особый эскиз внутри сложной системы мышления и фигурации, содержащихся в слове.

Эти отрывки можно определить как попытку добиться того, чтобы сложная группа тем вышла правильно. У них магическая или прометеевская цель. Они пытаются описать акт нарциссического самопорождения и самообладания, каковой в то же самое время есть инцестуозное соитие между братом и сестрой. Это соитие накоротко замыкает различия между полами и гетерогенность семей в беззаконном половом акте. В то же время, этот акт есть прорыв преграды между человеком и природой. И это также политический акт, кладущий конец тирании, изображенной как господство плохого отца над своими детьми и своим потомством во всех последующих поколениях. Наконец, это поэтический акт, который разрушит преграду между знаком и означаемым. Подобная поэзия совершит апокалипсис непосредственности, в которой отпадет нужда во всякой поэзии, потому что отпадет нужда в каких бы то ни было фигурах, каких бы то ни было метафорах, каких бы то ни было субститутах или «заступаниях на место», каких бы то ни было покровах. Человек вступит тогда в присутствие вселенского настоящего, каковое будет целиком лучезарным. Оно не будет больше требовать люциферических обликов, личностей, фигур или образов, заимствованных из природы, чтобы нести этот свет и, неся, скрывать его.

Все эти проекты разом терпят крах. Они тепят крах в том отношении, которое отчетливее всего выступает в «Триумфе Жизни», поэме, показывающей, что соединение влюбленных, облаков, волны и берега или слов и разрушает соединяемое, и всегда оставляет остаток. Этот генетический след начинает по новой цикл спаривания, попыток «я» овладеть собой, саморазрушительной политической тирании и писания поэзии. Это крах получить когда-нибудь правильную формулу и тем самым покончить с обособленным несовершенным «я», покончить со спариванием, покончить с политикой и покончить с поэзией, со всем вместе разом, в перформативном апокалипсисе, в котором слова превратятся в огонь, который они же и разожгли, и тем самым исчезнут как слова во вселенском свете. Слова, однако, всегда остаются — тут, на странице — как неистребимые следы каждой провальной попытки использовать слова для того, чтобы со словами покон -чить. Попытка, следовательно, должна быть повторена. Та же сцена, с теми же элементами в слегка измененной аранжировке, переписывается Шелли снова и снова, от «Королевы Маб» до «Триумфа Жизни», в повторении, конец которому положит только его смерть. Это повторение миметически изображает крах попытки поэта понять правильно и тем самым покончить с необходимостью пытаться еще раз с тем, что остается.

Слово «паразит», для Шелли, именует мост, стену или соединяющую мембрану, каковая тотчас же делает это апокалипсическое единство возможным, упраздняя различие, и в то же время всегда остается преградой, запрещающей его. Подобно тонкой каемке пены Афродиты на берегу, этот остаток начинает весь процесс по новой после исчезновения предыдущей четы с ее попыткой положить конец нескончаемой цепи. Паразит, с одной стороны, это преграда и брачный гимен между горизонтальными элементами, составляющими некую бинарную оппозицию. Эта оппозиция порождает как формы, так и нарратив об их взаимодействии. В то же время, паразит это преграда и соединяющий экран между элементами на различных вертикальных планах, между Землей и Небом, дольним миром и миром спиритуальным, горним. Горний мир — это белое сияние вечности. Эти земные противопоставленные пары, например, мужское и женское, как служат его фигурами в дальнейшем, так и скрывают это белое пламя.

Паразиты, для Шелли, это всегда паразитирующие цветы. Это дикие лозы, обвивающие лесные деревья, чтобы взобраться к свету и воздуху; либо они растут в разрушенном дворце, покрывая его камни и создавая благоухающие навесы. Паразитирующие цветущие лозы питаются воздухом и всем тем, что могут взять от своих хозяев. Этих хозяев они оплетают своими стеблями. Паразиты Шелли цветут в изобилии, создавая экран между небом и землей. Этот экран остается даже зимой в виде решетки сухих побегов лозы.

Предельная двусмысленность шеллиевой версии системы паразита и хозяина заключается в невозможности решить, принадлежит ли возлюбленная сестра тому же плану, что и вожделеющий поэт, или трансцендентному духу, каковой бесконечно выше его. И то и другое разом. Она сестра, с которой протагонист занимается любовью, совершая инцест. И она же недоступная муза или вседержительница-мать, подобно тому как глаза, что ищет Аластор, это глаза не земной сестры; или как любовь поэта к Эмили в «Эпипсихидионе» это еще и прометеевская попытка украсть небесный огонь; или как эротической сценой в «Триумфе Жизни» правит всепожирающая женская богиня, несущаяся в своем триумфе, Жизнь; или как (в первой версии этой схемы) земная Ианте, возлюбленная Генри, удваивается женским Демоном Мира, руководящим их отношениями и присутствующим в конце поэмы в виде звезд, повторяющих глаза героини. Эти напоминающие у Шелли звезды глаза — постоянный символ недостижимой трансцендентной силы в ее отношении к своим земным знакам, но в то же время они не более чем глаза возлюбленной, а также, в то же самое время, собственные — отраженные — глаза протагониста.

IV Мотив отношений между поколениями, в которых одно поколение паразитически связано с другим (со всей двусмысленностью этих отношений), в наиболее законченной форме появляется в «Эпипсихидионе». Эта версия проясняет отношение этой темы к системе паразита и хозяина; к шеллиевой теме повторения, всегда порождаемого остатком от предыдущего катастрофического саморазрушения; к политической теме, неизменно присутствующей во всех этих отрывках; к отношению человеческих творений к природе и к драматическому выявлению власти поэзии, каковая неизменно является одной из тем Шелли.

-О разрушенной башне на острове, куда поэт возьмет Эмили, в одном из черновиков предисловия говорится, что это «замок сарацинов, чудом сохранившийся». В самой же поэме башня предстает таинственным зданием, выросшим естественным путем из горы, почти как цветок или камень, камнеломка и камнеформа. В то же время, она чуть ли не сверхъестественна. Это дом бога и богини, или по меньшей мере полубога Владыки Океана и его супруги-сестры. Здание заключает в скобки человеческий уровень. Оно разом выше и ниже этого уровня /....

«Владыка Океана», возможно, человек, хозяин острова, и в то же время, возможно, Олимпиец или Титан. В любом случае, это святилище воздвигнуто «в светлой мгле невинных лет», во времена, близкие к началу мира, когда противоположности были смешаны или почти смешаны и когда инцест еще не был преступлением, как он не был преступлением для египетских фараонов, сочетавшихся браком со своими сестрами, единственными супругами, достойными земного божества. Точно так же в этой «светлой мгле» не были противоположностями и природа и культура. Дворец выглядит «титаническим», сверхчеловеческим сооружением и одновременно творением человеческих рук, поскольку, в конце концов, он является «обломком человеческого искусства», хотя и не кажется таковым. В то же время он вроде бы сам собой вырос из скалы, как если бы не был созданием человеческого искусства. Хотя некогда камни здания украшали вырезанные на них письмена, время их стерло. Его башни и фасады сегодня вновь производят впечатление выросшей из гор естественнным путем скалы, живого камня. Природное, сверхъестественное и человеческое были слиты в единстве, чьим символом выступал инцест между братом и сестрой, бракосочетание одного и того же, накоротко закорачивающее обычную человеческую любовь с ее производством новых генетических рядов. Запрет инцеста, как показал Леви-Стросс, одновременно и человеческого и естественного происхождения. Следовательно, он разрушает преграду между тем и другим. Это разрушение было дважды прервано Владыкой Океана и его сестрой. Их соитие препятствует изобретению преступления. Оно удерживает природу, сверхъестественное и человеческое вместе, миметически изображая и сохраняя ту грезу единства, что может быть увидена из дворца. Этот пейзаж моря и суши, два в одном, заставляет детали природы казаться идеальным сном об удовлетворенной сексуальности двух великих богов, Земли и Океана /....

Сюда поэт собирается взять свою Эмили, обещая возобновление этого идеального сексуального единства, относящегося к началу времен. Это возобновление магически обновит само время. Оно вернет их во времена до изобретения преступления, слив еще раз, в перформативных объятиях, природу, сверхъестественное и человеческое.

Но этому перформансу не суждено осуществиться. Он остается в конце «Эпипсихидиона» преждевременной надеждой, на которую налагают запрет выражающие ее же слова. Ему не суждено осуществиться, потому что в действительности это единство никогда не существовало в прошлом. Это лишь проекция назад из настоящего. Это «кажимость», созданная прочтением знаков или остатков, все еще присутствующих в настоящем. Владыка Океана, каким бы мудрым он ни был, в конце концов человек. Запрет инцеста предшествует совершению инцеста. Он предшествует разделению на природное и человеческое, в то же самое время создавая это разделение. Соитие Владыки Океана с сестрой само было актом, «изобретшим преступление». Хотя оно и было бракосочетанием одного и того же, оно не положило конец различию полов, семей и поколений, о чем свидетельствует рост населения Земли, существование политической и патерналистской тирании, равно как и существование поэта с его неутоленным желанием Эмили.

Более того, строение только кажется природным, божественным и человеческим одновременно. Хотя его камень и естественного происхождения, его форма на деле была продуктом человеческого искусства, о чем говорят присутствовавшие на нем некогда письмена, «древние и ученые образы». Эти образы ученые, потому что уходят все дальше и дальше вглубь незапямятной традиции человечества. «Тома» плюща и дикой лозы, этот экран из цветов-паразитов, где первый создает иероглифический узор на камне, а второй отбрасывает переплетенные мозаичные узоры на мраморный пол, являются субститутами этого стершегося письма. Чисто природные паразиты и лозы здесь парадоксальным образом превращаются в разновидность письма. Они замещают стершиеся письмена, вырезанные на камне строителями. Косвенно они замещают и письмо вообще, например, письмо самой поэмы, которое читатель в этот момент отслеживает. Однако узор паразитарных лоз не является доходчивым языком. Он выступает «на месте» стертого человеческого языка. В этом «на месте» все образное единство «светлой мглы невинных лет» рушится. Оно распадается обратно на несовместимые изолированные отсеки, обособленные разделяющей их и текстурно воспроизведенной мембраной, которая пытается их соединить. Мужское и женское, божественное, человеческое, сверхъестественное все становится отдельными сферами. Это сферы, разделенные самим языком и зависимостью языка от фигуры, от «на месте» метафоры или аллегорического замещения. Любая попытка пересечь преграду и объединить то, что было разделено от начала времен языком, который их соединяет (те древние и ученые образы, что уже были там даже для мудрого и нежного Владыки Океана и его супруги-сестры), ведет лишь к возрастанию дистанции. Попытка становится трансгрессией, создающей преграду, которую пытается стереть или отринуть. Инцест не может существовать без родственных имен и «изобретается» в качестве преступления не столько в сексуальных актах между братом и сестрой, сколько в любых служащих для них образах. Но эти образы наличествуют всегда, с незапамятной древности. Они соединяют природу и культуру в том, что их разъединяет, подобно камню естественного происхождения, покрытому вырезанными на нем письменами, которые делают его человечески значимым, и подобно тому как паразитирующие лозы, или, скорее, филигрань их теней, принимаются в качестве знаков.

Точно так же и попытка поэта повторить с Эмили наслаждение Владыки Океана и его сестры лишь повторяет преступление незаконных сексуальных отношений, всегда имплицтно ицестуозных для Шелли. «О, если бы мы были близнецами», говорит протагонист своей Эмили. Любовь говорящего лишь продлевает разъединение. Его соединение с Эмили всегда остается в будущем, подобно любви Генри в «Демоне Мира», или любви героя в «Аласторе», или подобно тому как Лаон и Цитна платят за свое слияние сожжением на костре. Любовь Лаона и Цитны отнюдь не приводит к политическому освобождению Ислама. Точно так же и попытка поэта в «Эпипсихидионе» выразить словами это слияние само становится преградой, налагающей на него запрет. Она налагает запрет и на прометеевскую попытку поэта взмыть в небеса и схватить их огонь посредством языка и эротической любви. Отрывок этот — одна из самых грандиозных симфонических кульминаций у Шелли, но выражает он крах поэзии и крах любви. Он выражает крах поэта-любовника в его попытке избежать собственных границ, цепей как самости, так и языка. Этот крах есть шеллиева версия паразитарной структуры.

Но кто такой «Шелли»? К чему отсылает это слово, если любое подписанное этим именем произведение не имеет поддающихся установлению границ, да и внутренних стен? У него нет краев, потому что его наводнили со всех сторон, равно как и изнутри, другие «имена», другие силы письма — Руссо, Данте, Иезекииль, и целый сонм иных, призрачные чужестранцы, они пересекли порог стихотворений, стерев их грани. Хотя имя «Шелли» и может быть оттиснуто на обложке книги, озаглавленной «Стихотворения и поэмы», оно обречено именовать нечто, что лишено поддающихся установлению границ, поскольку книга заключает в своих недрах несметное множество привнесенного извне. Структура паразита уничтожает границы текста, в который внедряется. Тогда паразит для «Шелли» — это коммуникационный экран фигуративного языка, перманентно разделяющий то, что хотел бы соединить в нескончаемом «на месте» запретного единства. Этот экран создает тень этого единства как эффект фигуры, фантазматические «однажды было» и «все еще может быть», никогда не «теперь» и не «здесь»

Огонь одной надежды в двух желаньях,

Одно желанье в царстве двух умов,

Один восторг весенний двух громов,

Один Эдем в двояких очертаньях,

Одних Небес немеркнущая твердь,

Одна любовь, одна немая смерть,

Одно уничтоженье в муке жгучей,

Один восторг бессмертья. Горе мне!

Своей душой, крылатой и кипучей,

Хочу взлететь к надзвездной вышине,

Где вечно, ночь за ночью, дни за днями,

Любовь горит, как светоч Божества,

Но мой полет свинцовыми цепями

Влекут к земле бессильные слова.

Стремясь душой к заоблачному Раю,

Я падаю, дрожу, изнемогаю!

/перевод К. Бальмонта

Трудно не почувствовать при чтении этих необыкновенных строк, что поэт в своем протесте хватает лишку. Каждый повтор слова «одно» лишь добавляет еще один слой к преграде, препятствующей соединению. Поэт хватает лишку не только пытаясь словами создать единство, которому сами же эти слова не позволяют свершиться, но даже в заключительном горестном вопле. Поэт не только не достигает единения со своей Эмили посредством слов и не взмывает к огненным небесам Любви. Он даже и не «изнемогает», пройдя через крах этих магических заклинаний — перформативов. Ничего не происходит ни благодаря словам, ни благодаря их краху. Хотя «Предисловие» к «Эпипсихидиону» и сообщает читателю, что поэт умер во Флоренции, так и не добравшись до этого острова, «одного из самых диких девственных уголков», читателю известно, что слова не убили его, ибо после пароксизма «Я падаю, дрожу, изнемогаю!» следуют относительно спокойные строки посвящения, начинающиеся «О, слабые Стихи! Идите к ней».

Сам грандиозный кульминационный отрывок соткан из вариаций на тему парадоксальной структуры паразита. Вербальные знаки с необходимостью заново возводят преграду, которую хотели бы стереть. Чем больше поэт говорит, что они будут одним, тем больше он делает их двумя, заново утверждая то, что — и как — их разделяет. Сливающиеся уста это врата, пороговый барьер между человеком и человеком. Эти уста могут смешать дыхание и освоить язык души, но они остаются как посредник коммуникации, который тоже является преградой единству. Уста — это еще одна паразитическая структура. Более того, пренебрегающий словами последовательно использует слова, чтобы говорить об этой трансвербальной речи. Называя такую речь, он препятствует тому, чтобы язык души был освоен. Точно так же, образ заветнейших родников говорит читателю, что только излив свою сущность, любовники могут стать одним целым. Образы двух оболочек с двуединым духом, двух столкнувшихся метеоров, превращающихся в один огонь, пары, где каждый питает другого и сам им питается, все это опять же паразитарные отношения. Все разыгрывает вариации на тему «шеллиевой» версии паразитической структуры, идеи единства, которое тем не менее остается двойным, однако в фигуральном выражении этого единства раскрывает невозможность становления двух одним целым за пределами этой паразитической стены так, чтобы при этом еще и остаться двумя.

Эта невозможность миметически изображается в финальной mise en abime. Это каскад выражений, описывающих двуединство, покоящееся на основании единства, каковое затем подразделяется еще раз, чтобы успокоиться на еще более глубоком основании, каковое, наконец, оказывается, если оно вообще существует, бездной «уничтожения». Вертикальная стена между клеткой и клеткой, влюбленным и возлюбленной, удвоена горизонтальным покровом между уровнями бытия. Каждый покров, будучи сдернут, открывает лишь другой покров, и так до бесконечности, покуда последний покров не выставит пустоту. Эта пустота, вероятно, и будет пустотой того единства, что вымаливается у существования в повторении «одно желание», «одно дыхание», «одни Небеса», «одна смерть», «один восторг», «одно уничтожение». «Горе мне!» Язык, который стремится стереть себя как язык, чтобы дать дорогу непосредственному единству по ту сторону языка, сам является преградой, которая всегда остается как горестный нестираемый след. Слова всегда тут как тут в качестве остатков, «свинцовых цепей», мешающих полету к огненному единству, к которому сами же и взывают.

Это не значит, что занятие любовью и занятие поэзией суть «одно и то же», или что они обречены на одни и те же тупики, обусловливающие их крах в качестве заклинаний-перформативов, магически преображающих мир. В каком-то смысле они антогонисты, ибо занятие любовью пытается вершить без слов то, что поэзия пытается совершить словами. Однако у Шелли занятие любовью и занятие поэзией не являются абсолютно противоположными. Каждое занятие, так сказать, это драматическое выявление другого или его фигура. Это эллиптическое отношение, где любое из двух, к какому бы ни обратился читатель, оказывается метафорическим субститутом другого. Но другое, если читатель перенесет свое внимание на него, не есть «оригинал», оно — фигура того, что сначала казалось замещающей его фигурой. Занятие любовью, как показывает «Триумф Жизни», это способ «пережить», как воплощенное страдание, саморазрушительные последствия создания знаков, проекции знаков и интерпретации знаков. Бессловесность занятия любовью в конечном счете есть лишь иной способ обитания внутри знаков, как это показано в «Триумфе Жизни», где утверждается тождество между Венерой, вечерней звездой любви, и Люцифером, звездой утренней, «светоносной», персонификацией персонификации и всех прочих тропов, всех «на месте».

Занятие поэзией, с другой стороны, всегда является для Шелли фигурой различных форм жизни политической, религиозной, семейной и эротической; и наоборот, эти формы выступают ее фигурами. Она не имеет преимущества в качестве первоистока и может существовать лишь будучи воплощенной в той или иной форме жизни, которую она фигурально изображает. Для Шелли не существует «знака» без его материального носителя, так что игра замещений в языке никогда не может быть чисто идеальным взаимообменом. Этот взаимообмен всегда заражен своим необходимым воплощением, наиболее драматичную форму которого являют собой тела влюбленных. С другой стороны, занятие любовью никогда не бывает чисто бессловесным общением или актом. Оно в свою очередь заражено языком. Занятие любовью — это способ проживания, во плоти, апории фигуры. Это также способ испытать, каким образом функционирует язык, дабы не допустить полного слияния влюбленных. Язык всегда остается — после того как они исчерпали или даже уничтожили себя в попытке правильно понять — как генетический след, начинающий весь цикл по новой.

V

Пять раз, или семь, если посчитать «Демона Мира» и «Восстание Ислама» как отдельные тексты, семь раз, или даже больше, чем семь, если включить другие отрывки с теми же элементами, где слово «паразит» не появляется — больше, стало быть, чем семь раз, на протяжении всех своих произведений Шелли бросается на уста паразитарных врат. И всякий раз отступает, потерпев крах в превращении двух в одно, не уничтожая при этом обоих. Он отступает как сам остаток, власть языка, способного сказать «Горе мне!» и вынужденного пытаться снова и снова прорвать преграду лишь для того, чтобы потерпеть крах еще раз — в повторениях, конец которым положит только его смерть.

Критик, в свою очередь, подобно Браунингу, Гарди, Йейтсу или Стивенсу, поэтам, решающее «влияние» на которых оказал Шелли, это последователь, повторяющий схему еще раз и еще раз терпящий крах в том, чтобы «понять правильно» — точно так же как Шелли повторяет самого себя и своих предшественников, и точно так же как поэт и Эмили идут по стопам Владыки Океана и его сестры.

Принадлежащая критику версия размножающейся в этой цепочке повторений схемы предстает в следующем виде. Попытка критика расплести элементы интерпретируемого им текста лишь сплетает их заново в ином месте, всегда оставляя остаток неясности (или дополнительную неясность) по-прежнему нераспутанной. Критик пойман в своей собственной версии нескончаемых повторений, определяющих судьбу поэта. Критик переживает это как крах понять своего поэта правильно, приложить к нему последнюю решающую формулу, которая позволит ему покончить с поэтом раз и навсегда. Хотя поэты и отличаются друг от друга, каждый содержит собственную форму неразрешимости. Это можно определить, сказав, что критик никогда не может убедительно показать, является или нет произведение писателя «разрешимым», поддается оно или нет не вызывающей сомнений интерпретации. Критик не может разложить на составляющие сплетение линий смысла, расчесать его нити так, чтобы они ясно сверкали бок о бок в полном согласии. Он лишь может проследить пути текста, пустить его элементы в ход еще раз в том опыте краха определяемого прочтения, каковой играет здесь решающую роль.

Глухая стена, за пределы которой не может выйти рациональный анализ, вырастает из соприсутствия в любом тексте западной литературы нерасторжимо переплетенных, под стать хозяину и паразиту, некоторой версии логоцентристской метафизики и ее губительного двойника. В случае Шелли это, с одной стороны, «идеализм», всегда присутствующий как одно из возможных прочтений его стихотворений, даже «Триумфа Жизни», и, с другой, постановка этого «идеализма» под вопрос в «скептицизме» Шелли через признание роли проекций в человеческой жизни. Это тот закон затенения, что деконструирует идеализм. Наиболее открыто это сформулировано в «Триумфе Жизни» /....

«Деконструкция» метафизики через обращение к фигуративной природе языка всегда, однако, содержит свой собственный тупик, осуществляется ли демонтаж в письме самого автора или в следовании ему в бесконечных повторениях приходящего за ним критика, как в моем здесь разборе. Тупик этот и сам двойной. С одной стороны, поэт и его тень, критик, могут «деконструировать» метафизику только при помощи некоторого аналитического инструментария, который в свою очередь способен обернуться иной формой метафизики. Другими словами, различие между метафизикой и скептицизмом восстанавливается как новая форма удвоения внутри самого же «скептицизма». Скептицизм не есть непререкаемая и недвусмысленная машина деконструкции. Он несет в себе иную форму паразитической структуры, зеркальный образ с перевернутыми валентностями той, что пребывает внутри самой метафизики.

Обращение от идеализма к языку служит тому замечательным примером. Как то в изобилии демонстрирует критика сегодняшнего дня, риторический анализ, «семиотика», «структурализм», «нарратология» или толкование тропов могут закостенеть в квазинаучную дисциплину, обещающую исчерпывающую рациональную достоверность в установлении смысла в тексте и того способа, каким смысл продуцируется. Обращение к этимологии может стать еще одной археологией. Оно может стать еще одним способом оказаться обольщенными наглядной объясняющей силой кажущихся таковыми «истоков» и сопутствующей объясняющей силой по видимости каузально обусловленных цепочек, возникающих из исходной точки некоего «индо-европейского корня». Поскольку этот шаг в современной критике мотивирован обращением к лингвистическим прозрениям Фрейда, таким критикам не мешало бы помнить, как в «Психопатологии обыденной жизни» и «Остроумии и его отношении к бессознательному» Фрейд демонстрирует, что словесная игра во всех своих формах поверхностна. Словесная игра — это вытеснение чего-то более опасного. Чего-то, что вплетается в узор словесной игры и не позволяет ей быть просто вербальной или просто игрой. Риторический анализ, анализ фигур и даже исследование этимологии необходимы, чтобы поставить под вопрос тяжеловесное идеалистическое прочтение Шелли, но они должны быть демонтированы в свой черед в бесконечном движении исследования, каковое и составляет жизнь критики. Критика — это человеческая деятельность, зависящая в своей действенности от того, что ей не дано чувствовать себя уютно внутри фиксированного «метода». Она должна постоянно ставить под вопрос свои собственные основания. Критический и литературный тексты являются и паразитом и хозяином друг для друга, каждый питается за счет другого и сам питает его, уничтожает его и сам же им уничтожается.

Однако разборка лингвистических исходных посылок, необходимая для демонтажа идеализма Шелли, должна происходить не через возвращение к идеализму и обращение к некоему «метаязыку», который объемлет в себе и то, и другое, а через риторический анализ, анализ тропов и обращение к этимологии, к чему-то «по ту сторону» языка, чего, однако, можно достичь лишь благодаря признанию лингвистического момента в его контрнаступлении на идеализм или на логоцентристскую метафизику. Под «лингвистическим моментом» я имею в виду тот момент в произведении литературы, когда его собственный посредник ставится под вопрос. Этот момент позволяет критику принять остаток от сшибки скептицизма и идеализма в качестве новой стартовой площадки, например, признав перформативную/заклинательную функцию языка. Что, опять же, в своем восстановлении в правах новой формы референциальности и в своем образовании новой сшибки, на этот раз между риторикой как тропами и риторикой как перформативными словами, должно быть исследовано в свой черед в нескончаемом движении интерпретации, миметически изображенным самим же Шелли в последовательности эпизодов «Триумфа Жизни».

Это движение не подлежит ни диалектическому синтезу, ни какому бы то ни было иному закрытию. Впрочем, неразрешимое всегда обладает импульсом вернуться назад в некую завуалированную форму диалектического движения; в моей терминологии это будет «цепочка» и «движение по ту сторону». Но их уравновешивает опыт движения на месте. Преходящее всегда имеет тенденцию порождать нарратив, даже если это нарратив о невозможности нарратива, невозможности перебраться отсюда туда с помощью языка. Напряжение между диалектикой и неразрешимостью — это еще один путь, при котором эта форма критики остается открытой в нескончаемом движении «на месте чего-то», движении, где нет места тому, чтобы перевести дух.

В одном отношении слово «деконструкция» удачно подходит для наименования этого движения. Оно, как и другие слова на «де» (к примеру «девальвация» или «денотация»), описывает парадоксальное действие, негативное и позитивное одновременно. В этом отношении оно похоже на все слова с двойным антитетическим префиксом, слова на «ана» (такие как «анализ») или на «пара» (такие как «паразит»). Эти слова имеют обыкновение приходить парами, которые не являются оппозициями позитивного и негативного. Они взаимосвязаны в систематической дифференциации, требующей различных аналитических процедур или распутывания в каждом отдельном случае, но в каждом случае приводящей, всякий раз отличным путем, к повязанности двойным захватом. Это повязывание есть в то же время развязывание. Это паралич мысли перед лицом того, что не может быть помыслено рационально анализ, паралич; композиция, декомпозиция; пуск, роспуск; конструкция, деконструкция; монтаж, демонтаж; правомочность, неправомочность; апокалипсическое, анакалипсическое; конституирование, деконституирование. Деконструктивная критика снует между полюсами этих пар, самой своей практикой доказывая, например, что не существует деконструкции, которая не была бы в то же самое время конструктивной, утверждающей. Слово говорит об этом непосредственным соседством «де» и «кон».

В то же время слово «деконструкция» обладает и вводящими в заблуждение обертонами. Оно наводит на мысль о чем-то чересчур внеположном, чересчур властном и мускулистом. О подрыве беспомощного текста инструментарием, который и сильнее того, что он подрывает, и к тому же из другой оперы. Слово «деконструкция» наводит на мысль, что подобная критика — это деятельность, превращающая нечто единое в разрозненные фрагменты или куски. Оно предполагает образ ребенка, разбирающего часы своего отца на бесполезные и не поддающиеся никакой реконструкции части. Деконструктивист не паразит, а отцеубийца. Он плохой сын, разрушающий машину западной метафизики без какой-либо надежды на ее починку.

На самом же деле, в той мере, в какой «деконструкцией» называется использование риторического, этимологического или фигуративного анализа с целью демистифицировать мистификации литературного и философского языка, эта форма критики не извне, а изнутри. Она той же природы, что и то, против чего она выступает. Отнюдь не будучи редукцией текста к разрозненным фрагментам, она неизбежно в иной форме заново конструирует то, что деконструирует. Она заново делает по мере того как разделывается. Заново скрещивает в одном месте то, что не скрестилось в другом. Отнюдь не будучи досмотром, устраиваемым тексту по верховной команде извне, она остается захваченной активностью внутри текста, который отслеживает.

К работе деконструкции с ее импликациями непреодолимой власти критика над текстом всегда должен добавляться, в качестве описания того, что имеет место в интерпретации, опыт невозможности отправления этой власти. Демонтировщик демонтирует сам себя. Отнюдь не будучи цепочкой, тянущейся все глубже и глубже в недра текста и все ближе и ближе подходящей к его окончательной интерпретации, критический метод, который сегодня иногда называют «деконструкцией» и который есть аналитическая критика как таковая, всегда встречается, если заходит достаточно далеко, с известной формой колебания. В этом колебании два подлинных проникновения — в литературу в целом и в данный конкретный текст — препятствуют, подрывают и подсекают друг друга. Это препятствие делает невозможным для каждого из проникновений функционировать в качестве надежного места отдохновения, конечного пункта анализа. Моим примером послужило здесь соприсутствие в паразитарной структуре у Шелли идеализма и скептицизма, референциальности, отсылающей лишь предварительно, фигурально и, следовательно, не отсылающей вообще, и перформативов, не выполняющих своей перформативной функции. Анализ превращается в паралич в соответствии со странной необходимостью, заставляющей эти слова (или «опыт», или «процедуру», описываемые ими) оборачиваться одно другим. Каждое переходит в свою видимую противоположность или отрицание. Если слово «деконструкция» служит наименованием критической процедуры, а «колебание» — это тупик, достигаемый благодаря этой процедуре, то «неразрешимость» служит наименованием опыта бесконечного неудовлетворенного движения критика в его отношениях с текстом.

Окончательным оправданием этого критического метода, как и любого мыслимого метода вообще, служит то, что он работает. Он обнаруживает нераспознанные прежде смыслы и способы, какими крупнейшие литературные тексты эти смыслы продуцируют. Гипотеза возможной гетерогенности литературных текстов более гибкая, более открытая по отношению к данному произведению, нежели исходное положение, что хорошее произведение литературы с необходимостью будет «органически единым». Последняя предпосылка является главным фактором, препятствующим признанию возможно самоподрывающего смешения смыслов в данном произведении. Более того, «деконструкция» обнаруживает в интерпретируемом тексте двойные антитетические схемы, которые идентифицирует, например, отношения паразита и хозяина. Она не выдвигает их в качестве универсальных объясняющих структур ни для данного конкретного текста, ни для литературы в целом. Деконструкция пытается сопротивляться тотализации и тоталитарным тенденциям критики. Она пытается сопротивляться своим собственным тенденциям обрести утешение в чувстве господства над произведением. Она сопротивляется этому от имени нелегкой радости интерпретации, по ту сторону нигилизма, пребывая всегда в движении, движении по ту сторону, каковое остается на месте — наподобие паразита, который находится за дверями, но и всегда уже здесь самый жуткий из всех гостей.

Перевод с англ. Александра Скидана