ФАИНА ГРИМБЕРГ
ПОРТРЕТ В ОРНАМЕНТЕ
Андрею Гаврилину
С овременный обыватель обычно не в состоянии воспринять орнамент, существующий "сам по себе", на обычном "живописном", "графическом" материале (на бумаге, на холсте). Если с хаотическими композициями художников Нового времени обыватель еще готов примириться, то любое "симметрично решенное пространство" вызывает в его сознании потребность в "прикладной фактуре". Орнамент для него - "прикладное искусство", и мыслим, следовательно, лишь на ковре, на шкатулке, на конфетной коробке.
Такое восприятие не есть случайность, но закономерный результат упадка орнаментальных традиций в европейском искусстве.
А между тем...
И Европа когда-то, на заре, чувствовала и знала, что такое орнамент. Так называемое "первобытное искусство" владело тайнами подлинного орнамента, то есть осознавало мир "гармонически организованным".
Гармония - непременное свойство орнамента. Стало быть, орнамент, в сущности, единственная форма проявления подлинной религиозности в искусстве. Как только художник отступает от орнаментальных принципов, начинается совсем иное искусство, задачи и цели которого совсем иные. И никакой нимб не заставит нас поверить в то, что очаровательная юная женщина - Богоматерь. Отойдя от орнаментальных принципов, искусство начинает видеть мир "неорганизованным", полным случайностей и странностей; мир, где телесное резко доминирует над духовным. Конечно, в таком понимании действительности есть свое очарование; но чем более возводилось в абсолют подобное искусство, тем более утрачивались гармонические тайны орнамента; и уже в классической Греции орнамент был фактически сведен к примитивному соединению бессмысленных элементов.
Интересно, что именно Европа стала центром "неорнаментального мировосприятия".
"Неорнаментальность" в основе своей имеет экспансионистский характер. И ведь это вполне естественно. Если мир хаотичен, неорганизован, преисполнен случайностей, то для того чтобы его понять, познать ("поймать"?), следует постоянно двигаться. Это будет движение вокруг и вперед, наугад, вслепую. Движение, приводящее к случайным открытиям; движение, ничего не объясняющее. Разумеется, сразу вспоминаются европейские мореплаватели и путешественники, европейские захватнические войны, европейское стремление на Восток (наугад). Девизом европейской цивилизации вполне могло бы стать: "Наугад, вслепую, но вперед".
"Орнаментальное" мировосприятие диктует совсем иные пути. Если мир "правильно организован", значит, незачем двигаться вперед; значит, предпочтительно движение вглубь; "в себя", а не "вокруг". И вот уже Великая стена огораживает огромные пространства Китая.
Хочется подчеркнуть, что речь идет не о социальных принципах, не об экономическом устройстве; но о том, каким видится мир - "гармонично организованным" или хаотичным.
Но прежде чем перейти к "живописному" и "графическому" орнаменту, стоит рассмотреть проявления "орнаментализма" в литературе.
Киплинг, "прикоснувшийся" к Индии, утверждал, что Западу и Востоку "сойтись" не дано. Грустное, но не лишенное логики утверждение. "Орнамент" и "неорнамент" трудно понимают друг друга. "Неорнаментальному" европейцу-католику кажется, что "орнаментальный" индуист видит мир слишком примитивным. А для индуиста католик видит слишком хаотично и потому ограниченно. Возможно ли "примирение"? Вероятно, нет. Во всяком случае, попытки Босха и Дали убеждают в том, что нет, невозможно. Да и не нужно, скорее всего. На одной планете - Веласкес и Айя София. Значит, на одной планете; в одной системе, в сущности, - хаос случайностей и гармония предопределенности.
На Востоке литература пользовалась четко организованным числом приемов. Европеец, пытающийся подойти ко всему этому со своими мерками, или должен честно, как Тарковский, воскликнуть, что у него "голова болит" от всей этой чуждости; или, подобно наивной героине О'Генри, всерьез толковать о том, как некая "Рубайате" пьет вино и скачет по траве. Для восточного поэта "вино", "возлюбленная", "цветок", "человек, ведущий караван" и т.д., и т.п. - определенные фигуры, составляющие орнамент. Компонуя их, составляя орнамент, можно рассказать обо всем - от интимных чувств до устройства Вселенной; но при этом будут использоваться все те же "образы", "фигуры". И это вовсе не будет повествование о том, как некий страстно влюбленный пил вино, а караванщик увез его возлюбленную.
Орнамент "живописно-графический" также пользуется "фигурами". И поэтому и здесь возникают сугубо "европейские" вопросы:
- Эти три фигурки и есть портрет той женщины? А что означает все остальное?
- Что это за круги?
- Эти цветы означают сад?"
И так далее. И вовсе не легко объяснить, что портрет "той женщины" - это всё вместе, и три фигурки, и круги, и условные изображения цветов. Ведь в сущности, речь идет не о каком-либо объяснении, а об изменении, о "сдвиге" мировосприятия.
Есть некий парадокс... Любая "организованность" подозрительна европейцу, отдает примитивом... Так, четко организованная восточная притча трансформируется в европейскую новеллу, где "организованность" все более и более вуалируется, затушевывается. Родившееся в древнем Китае повествование о расследовании преступления и непременном наказании преступника очень поздно привьется к европейской литературе; и до сих пор - детектив по сути низовой жанр. Для того чтобы "возвыситься", он должен лишиться элементов "четкой организованности", стать, например, таким, как "Преступление и наказание" или "Братья Карамазовы".
Но, увы, любое искусство, даже холст, покрытый нагромождением цветовых пятен, - это в основе своей - четкость, организованность элементов. К концу XIX-началу ХХ века назревает потребность "раскрытия" этого. Орнаментальное начало обнажается в работах парижских модернистов. В ногу с живописью шагают новые литературные течения. Впрочем, все это - всего лишь "хорошо забытое старое".
И вот, не воспринимавшее "однообразной" восточной поэзии, "примитивного" рядом с "серьезной" живописью орнамента, европейское "неорнаментальное" сознание признает "примитивный стиль" в европейской живописи.
Вероятно, попытка художника поставить себя "вне организованного мира", зафиксировать некую абсолютную, сугубую индивидуальность, всегда будет как бы "выводить" его за "пределы искусства".
Возможно, именно по этой причине Толстой прекратил писать "Историю одного дня", "бесконечное" нагромождение деталей лишилось "организующего начала", перестало быть искусством. К такому же результату приходит и художник Френхофер в "Неведомом шедевре" Бальзака. Он желал показать свое видение натуры, но "неорганизованная бесконечность" подавила его, выбросила за пределы искусства...
И тем не менее вторая половина XIX века - время именно таких попыток. На первый взгляд романы Толстого "Анна Каренина" и "Война и мир" - это как бы "сама жизнь", во всем хаотическом беспорядке случайностей, воплощенная в слова. Но, конечно же, только "на первый взгляд". По сути эти романы, "реалистические", - яркий пример скрытой орнаментальной симметрии. Вот беседу трех женщин, занятых варкой варенья, прерывает прилет крохотной птички - воробья. С точки зрения этих женщин, фигурок большой композиции, птичка - случайный элемент в их "пространстве", но ведь и читатель, и тем более автор смотрят "сверху" и потому видят закономерность, "организованность" композиции.
Вот еще пример. Девочка Наташа, впервые увидев Пьера Безухова, восприняла его, как нечто "красное" и синее". Она, "фигурка", забыла об этом своем восприятии на много страниц вперед. Возможно, забыл и невнимательный читатель. Но читатель внимательный, "видящий орнаментальные принципы", не забудет ничего; и, соответственно, не удивится, когда, гадая о своей судьбе, Наташа в святочный вечер увидит в зеркале что-то "красное и синее". Она, "фигурка в своем пространстве", не знает, но автор и читатель уже знают предопределенность ее судьбы, связанность именно с Пьером, а не с Анатолем или Андреем. Интересно, что Пьер здесь воплощен в качестве цветового сочетания ("красное и синее"), возникающего в определенные моменты. Использует Толстой и прием, который я в своих композициях называю "ложным зеркалом". Это когда фигурка или элемент параллельны в орнаментальном пространстве другим фигуркам, другим элементам, совершенно на них не похожим.
Пьер - "статическая фигурка". Наташа - "динамическая", одна Наташа - "это несколько разных фигурок", "несколько композиций одной сути", от девочки-подростка до зрелой женщины. Пьер "ложно параллелен другой "статической фигурке, своей жене Элен. Наташа - "ложно" параллельна Элен и "истинно" Пьеру. "Ложно" параллельна Наташа и Андрею, и маленькой княгине. Когда Наташа принимает решение бежать с Анатолем, возникает "ложный" параллелизм ее с эпизодической цыганкой. Очень интересно решен "ложный" параллелизм Наташи и Сони. В известном эпизоде бала этот кажущийся параллелизм приобретает графическое и цветовое решение - две одинаковые девочки в одинаковых платьях, с одинаковыми розами в волосах. Но Соня - статическая фигурка, перед нами классическое "ложное зеркало". "Множественная" Наташа не параллельна статической Соне. И, наконец, финальный сон Николеньки как бы суммирует весь "орнаментальный замысел" романа. Почему Толстой не продолжил "Войну и мир"? Потому что орнамент был завершен. "Продолжать" роман - все равно что рисовать на орнаменте, предположим, реалистический пейзаж, это не будет "продолжением" орнамента, но всего лишь порчей...
В конце концов родилось особое и, вероятно, наиболее продуктивное направление литературоведения - структурализм, анализ структуры произведения, то есть, в сущности, анализ, обнажающий принципы построения произведения, то, как оно "организовано", его "орнаментальную сущность"... Теперь об "орнаментальном" и "неорнаментальном" мировосприятии в живописи. Даже самый поверхностный анализ показывает, что "орнаментальное" - первичное восприятие. Воспроизводится суть предмета. Например, суть человеческой плодоносности - живот и груди женщины; при этом, естественно, голова, а тем более черты лица, утрачивают значение. Крайне быстро произошло развитие знаковой орнаментальной системы, показывающей, что древний, "первобытный" человек видел, воспринимал Вселенную устроенной гармонически, а не хаотически.
Стало быть, к тому моменту, когда человек "начал рисовать", у него уже сформировались четкие представления о гармонии; мир для него не был хаотическим нагромождением случайностей; но в то же время не было и острого ощущения индивидуальности... хотя, впрочем, здесь можно и поспорить. Как я убедилась на собственном опыте, разрабатывая жанр "портрет в орнаменте", орнаментальная композиция вовсе не противостоит индивидуальности личности...
Но что же все-таки означает это ощущение гармоничности, "правильной организованности" мира? В ранней юности я задумывалась: если первобытный человек этой гармонией обладал, почему же он жил так бедно, плохо?
Постепенно мне стало ясно, что никакого противоречия здесь нет. Парадоксальным (а, может, и не парадоксальным) образом гармоничное мировосприятие вовсе не означает "торжества справедливости" в обществе, вовсе не предполагает богатой материально и богатой впечатлениями жизни. Скорее наоборот, "орнаментальным" культурам свойственны тенденции к самоизоляции, низкий уровень материальной обеспеченности населения...
Не парадокс ли это? Выше уже шла речь о европейском развитии "вперед" и восточном "вглубь"... Возможно, это просто взаимное уравновешивание, мнимая несовместимость, вечное "ложное зеркало", и составляющее очарование развития всевозможных человеческих объединений...
Хаос как индивидуальность... Впервые человек увидел это не в себе, а в животном. Вспомним прекрасных быков Альтамиры. А ведь они - современны условным, орнаментальным изображениям людей. Может быть, человек ощутил начало дисгармонии в животных? Не случайно во многих архаических мифологических системах хаос представлен в образе огромного и страшного животного. Но, несомненно, представления о рождении и развитии гармонии из хаоса явились позднее; вначале человек ощущал мир изначально гармоничным, без предшествующей гармонии стадии хаоса. В "пещерной" графике эта стадия не фиксирована, она явно возникла позднее.
Тема животного как носителя и выразителя "индивидуально-хаотического начала" существовала довольно долго. Она породила такие шедевры, как, например, знаменитую бычью голову с Крита. И снова обращает на себя внимание то, что этот прекрасный "реалистический" портрет быка - современник орнаментально решенных изображений людей.
"Хаотически-индивидуальный человек" становится центром европейского искусства. Однако орнаментальным концепциям еще предстоит триумф. Этот триумф - византийские иконописные традиции.
Интересно, что эти традиции фактически существуют одновременно с традициями совсем иного рода изображений. Возникает резкая дифференциация религиозного и светского, "гармонично-организованного" и "индивидуалистически-хаотичного". В русской поэзии Нового времени специфику иконописи как "орнаментальной гармонии" изящно выразил Гумилев в стихотворении "Андрей Рублев". Любопытно сопоставить это стихотворение с известным фильмом Тарковского, где произведения Андрея Рублева трактуются как "реалистические" результаты его житейских переживаний...
Я твердо, я так сладко знаю,
С искусством иноков знаком,
Что лик жены подобен Раю,
Обетованному Творцом.
Нос - это древа ствол высокий;
Две тонкие дуги бровей
Над ним раскинулись широки,
Изгибом пальмовых ветвей.
Два вещих сирина, два глаза,
Под ними сладостно поют,
Велеречивостью рассказа
Все тайны духа выдают.
Открытый лоб - как свод небесный,
И кудри - облака над ним,
Их, верно, с робостью прелестной
Касался нежный серафим.
И тут же, у подножья древа,
Уста - как некий райский цвет,
Из-за какого матерь Ева
Благой нарушила завет.
Все это кистью достохвальной
Андрей Рублев мне начертал,
И в этой жизни труд печальный
Благословеньем Божьим стал.
В сущности, и писатели, и художники понимают, что орнамент есть Суть. Чем более выражен "момент орнаментальности", тем ближе к "сути". В этом смысле стоит привести цитату из романа современного английского писателя Джона Фаулза "Коллекционер". Беседуют молодая художница и юноша с характерным "реалистическим" восприятием.
"В другой раз она нарисовала вазу с фруктами. Раз десять нарисовала. Потом все это развесила на ширме и попросила, чтоб я выбрал самый лучший рисунок. Я сказал, мол, все они красивые, но она настаивала, и я выбрал один, наудачу.
- Этот самый плохой, - говорит, - это ученическая работа, и ученик начинающий, хотя и не без способностей. Но один из этюдов получился. Я знаю, хорошо получился. В тыщу раз лучше, чем все остальные. Если с трех попыток угадаете, получите его в подарок...
... я... сделал три попытки, но все три мимо. Тот, который она сочла самым хорошим, мне показался и наполовину незаконченным, нельзя было разобрать, что там за фрукты, и ваза кривая. - Здесь я только пыталась сказать что-то об этих фруктах. Еще не говорю, но будто уже подошла к сути, остановилась на самом пороге. Еще ничего не сказано, но ощущение такое, что вот-вот скажется, правда? Вы видите?
Пожалуй, нет, говорю.
Она подошла к полке, сняла альбом Сезанна.
- Вот, - говорит, и показывает на одну картинку, цветную, на ней - блюдо с яблоками. - Вот, смотрите, он здесь не только говорит все, что можно сказать об этих яблоках, но обо всех яблоках вообще, и о форме вообще, и о цвете."
Но я еще раз хотела бы подчеркнуть, что моя цель - реабилитация орнамента. При этом я вовсе не собираюсь утверждать, что орнамент доминирует над любым другим стилем...
Можно ли овладеть тайнами орнамента, создать свою манеру? Что такое портрет в орнаменте?.. Когда один человек рисует другого человека, никому не придет в голову спросить, почему художник изобразил, например, нос. Уж не перерисовал ли он этот "элемент" у Веласкеса хотя бы?.. Нет, нос просто существует "в природе человека", и при следовании определенной манере должен быть написан, нарисован. Так же и в "природе орнамента" существует возможность понимания и чувствования принципов разработки "своих" элементов...
Портрет в орнаменте не означает непременного фиксирования условно решенной человеческой фигуры. И, разумеется, орнамент с подобной фигурой не следует отождествлять с "традиционным" портретом, где фигура - основное, а все остальные элементы - фон и детали. Весь орнамент, вся целиком композиция и есть портрет.
Для примера - вот два портрета, сделанных мною с одного и того же человека.
Первый - портрет трехлетней девочки. Условной человеческой фигуры здесь нет вовсе. Элементов немного, сочетаются они очень четко и ясно. Цвета - розовый и желтый доминируют. Вся композиция тяготеет к центру. В центре вариация "Часы ветра" (об этом элементе я еще скажу). Вся композиция - пожелание гармонии, гармоничность нежного и простого детского сознания. Второй портрет входит в "полный" (тридцать три композиции) портрет. Здесь в центре - стилизованная детская фигурка с мячом в руках. Центр как бы затерян в тесно заполненном разнообразными элементами пространстве. Смысл - человек мал, человек одинок в мире, мир насыщен, кажется хаотичным, но гармоничен; человек заключен в мир и гармоничен вместе с ним. Здесь доминировали небольшие насыщенные пространства голубого цвета - небо, вода, простор, прорыв к пониманию и гармонии...
Гармония - основное в любом орнаменте. О чем бы ни говорил орнамент, он всегда и прежде всего говорит о гармонии...
Когда я работаю, я исхожу из того материала, который имею. Краски дают возможность композиции на полутонах, на перетекании цветовых оттенков. Четкие цвета фломастера усиливают ощущение многоцветности, сложности и в то же время четкости, "организованности" мира...
Тридцать три композиции исчерпывают человека полностью, это полный портрет. Неполный - любое число композиций.
Все числовые и прочие соотношения, так же, как и саму форму - портрет в орнаменте, я разработала в процессе многолетней практики.
Во многом приходится полагаться на интуицию, поскольку вовсе не всегда можно даже в фундаментальных трудах, посвященных исследованию архаических культур (Тейлор, Фрезер и т.д.), найти логически верное истолкование числовой символики.
Постепенно я почувствовала, что существуют числа "нагруженные" и просто числа. К числу "тридцать три" я пришла постепенно. Почувствовала, что большее количество композиций - это уже излишнее, избыточное, "не прибавляющее смысла". Любое меньшее число композиций - неполнота...
При неполном портрете я решаю, какими чертами "модели" придется ограничиться...
Существуют ли какие-либо закономерности при исполнении портрета в орнаменте?
Да, существуют композиции, которые как бы - "в орнаментальной природе" человека.
Так, почти всегда есть нужда в композиции, которую я называю "Брачное ложе". "Счастливое брачное ложе" - соединение двух фигур (необязательно, конечно, человекоподобных) сдвинуто к самому краю, на него как бы накатывается и от него исходит остальное. При сложностях интимной жизни (об этом я не спрашиваю, а чувствую) фигура одна, ей обычно противопоставляется "ложное зеркало".
Композиция с "Часами ветра" и "Рукой Фатьмы" (о них - ниже) - этого требует женский портрет; эти начала воспитаны обществом в женских натурах.
Композиция с выраженной симметрией или мнимой асимметрией.
Условное решение тем: "человек в живой природе", "человек в замкнутом пространстве комнаты, двора", "человек и улица, город".
Состояние сна и бодрствования.
Состояние телесной близости, беременности.
Возрастные состояния - детство, юность, зрелость, старость.
Разумеется, все это решается отнюдь не изображением человекоподобных фигур.
Портрет в орнаменте - красота души человека. Если я в данном человеке такой красоты не ощутила, значит я еще не могу писать его портрет.
В орнаменте не может быть ничего грубого, некрасивого. Не может быть и не бывает...
Это потому что душа человека красива. В тех случаях, когда он безнадежно загубил ее, ее просто нельзя писать, рисовать.
Значит, орнамент лучше всего выражает красивую чистую душу, спасенную для вечности.
Мужские и женские характеры. В сущности, это условность, которой я уступаю. На самом деле... "Женские", более экспансивные характеры, - композиция без фигур, с тяготением к центру; в центре чаще всего складываются "Часы ветра".
Иногда при "женском" характере я вижу, как в центре образуется, закручивается настоящая карусель; от центра идет разрастающаяся композиция, которую потенциально можно продолжать бесконечно.
Бесконечность орнамент показывает лучше всего. Композиция, которую можно без конца продолжать, длить в пространстве...
Композиция с тяготением к вертикальным или горизонтальным полосам - условно "мужской" характер (еще раз повторяю, что по сути, я здесь уступаю расхожим представлениям). Хотя определенное различие между мужским и женским началами в орнаменте есть. Если упростить, оно сводится к тому, что женственность тяготеет к "Часам ветра"; возможно, это диктуется физиологической сутью.
Горизонтальные полосы - характер более мягкий. Вертикальные - с выраженной одаренностью. В сущности элемент "полоса" наличествует в орнаменте любого человека, вне зависимости от пола. Я делала два своих автопортрета. Обе композиции получились: одна - горизонтальные полосы; вторая - вертикальные с асимметрией. Конечно, можно упрекнуть меня в том, что я сделала это нарочно. Но в том-то и дело, что в орнаменте нельзя ничего сделать "нарочно", можно сделать только то, что действительно существует...
Еще хочу сказать о числовых соотношениях в орнаменте. Все они вычислены мною за много лет, прочувствованы и, что называется, проверены.
Что такое "проверены"? То есть, я точно знаю, чувствую, когда какое число должно быть. Итак...
Единица равна единице, то есть одна изолированная (еще раз повторяю, что необязательно человекоподобная) фигура в композиции - это человек, существо, - и мир, вселенная. Человек, существо, может обретаться в центре мира; мир может как бы накатываться на него или исходить из него. Человек может отражаться в мире ложно или истинно.
Вот фигурка ребенка, крошечная в большой композиции. Попробуйте передать тему, мысль, смысл "ребенок и мир" иначе, нежели в орнаменте. Что получится? Ребенок и поле? Ребенок на берегу моря? Ребенок на лугу, увиденный сверху? Но это оно и будет - ребенок и поле, море, луг; а не ребенок и весь мир.
Единица - любое единство - человек с ребенком, влюбленные, человек с животными.
Фигура "Влюбленные" (еще раз приходится повторять, что не непременно человекоподобная фигура), естественно, часто возникает в "Счастливом брачном ложе". Я люблю эту фигуру, которая смело и красиво выражает чистоту душ при чистом красивом телесном соединении. Часто удается передать гармонию людей, словно бы отъединенных от мира, и все равно гармонически включенных в него. Три - гармония абсолютная, пожелание такой гармонии. Для орнамента "три" много значит. Я много раз пробовала композицию "семь", пока не убедилась, что вовсе не любым нечетным числом можно выразить гармонию в человеке, в его душе. Числом "три" человек как бы развертывается в орнаменте, как бы вносит свой вклад в окружающие композиции. "Три" - это "я во всем", "все во мне", "мне хорошо и хорошо всему вокруг от меня".
В портрете "Семья справедливого" я использовала "три" как центральную композицию и "четыре" как вариацию "Часы ветра" - женского начала. Вся композиция тяготеет к "мужской" вертикальности. "Пять" - соединение, устремленное вверх, - также охранительный женский знак, "оберег" (к примеру, женский амулет - "рука Фатьмы" - почитаемой мусульманами дочери Магомета). Пять - древний знак. В архаических орнаментах он может встречаться в виде цветка. Пять - охрана женского начала как "творящего."
Но "пять", растянутое в орнаментальном пространстве - неблагополучие, тоска. Когда я рисую автопортрет, часто "пять" получается совсем неосознанно. Пять фигур - одна за другой. Но эта печаль не бесконечна, фигуры отграничены одна от другой, эта отграниченность должна помешать им свободно длиться в бесконечности.
Два - зеркальность, человек пытается понять себя. Об этом числе я уже говорила. Чаще всего это "ложное зеркало" или "зеркало" истинное. Истинное, когда существует точное отражение, также означает гармонию.
От шести до восьми - бесконечность. Восемь - полная бесконечность. В сущности, бесконечность доступна лишь орнаменту. Страшная красивая бесконечность - танцующие женщины, уходящие в пространство. То, о чем Тютчев и Тургенев говорили, как о равнодушии природы, о ее загадочности при отсутствии загадки. Бесконечность - всегда немного страшна, но она красива все равно, и в этой своей красоте гармонична, в красоте не враждебна человеку.
Четыре - охранительная фигура. Это очень древний знак. Очень женский знак. Это мир женщин без мужского начала. Мир центровой округлой композиции без вертикальности. Это богиня-вселенная, рождающая саму себя. Это тоже бесконечность, но бесконечность не продления в пространстве, а бесконечность круга. Я чувствую, что это "четыре" что-то измеряет, но что? Что-то очень странное. Постепенно пришло название, мое, "Часы ветра". Измеряет ветер, таинственные дуновения, знает им счет и меру. Этот знак оберегает материнское начало в женщине, девушке. К нему тяготели многие женщины, которых я рисовала. Парадоксально, но это древнее охранительное сочетание известно в Европе в основном в виде пресловутой свастики.
Надо еще сказать о нескольких элементах, важных для орнамента.
Лицо - или не изображается вовсе, или - условно. В отличие, например, от реалистической живописи, орнамент не может черты лица считать чем-то значительным, важным для постижения индивидуальности человека. Также неважно и обнаженное тело, нагота обезличивает, раздетый, лишенный покрова человек, теряет человеческое.
"Карта" - также очень древний знак. Это человек в своей сложности, в единстве противоречивости. Это "я" и то, чего я в себе не вижу, прозреваю смутно, не могу увидеть, но "оно" тоже "я". Часто когда "я" смотрит открыто на себя, оно видит лишь "ложное зеркало", а "зеркало истинное" - "карта".
Цветок - ребенок, пожелание цветения, плодородия, успеха. Цветок - всегда тяготеет к "пяти". Старинный тюркский знак мальчика - тюльпан, знак девочки - роза. Цветок в кругу - очень простой знак защиты нерожденного еще ребенка.
Гирлянда - гармония, божественное начало, творчество. Человек творит, то есть выражает "организующее начало", дает смысл, суть окружающему, вводит его в рамки, в границы. Это гирлянда. Гирлянда-вселенная - сложный орнамент о Творении и о Боге...
Это, пожалуй, то немногое, что можно сказать с самого начала о Портрете в орнаменте. Каждый портрет, полный или неполный, можно сопроводить расшифровкой, краткой или протяженной; в зависимости от желания того, кто хочет видеть свою суть запечатленной, и душу - раскрытой в ее красоте.