АЛЕКСЕЙ ПАРЩИКОВ - ГЕОРГИЙ ПУЗЕНКОВ
ЗНАК СОБАКИ *
М ои вопросы к Георгию Пузенкову начались с того момента, когда он выставил на Берлинской художественной ярмарке портрет художника и артиста Олега Кулика, помещенного в компьютерную рамку. Сам Олег Кулик к тому времени произвел несколько опытов, которые с одной стороны имели художественную ценность, с другой могли рассматриваться как антропологические исследования. 1 Кулик перевоплощался в собаку и в этой “собачьей шкуре” вел себя как сознательный артист. Беседы вокруг этой работы вывели нас с Георгием Пузенковым на самые разные дорожные развязки. Компьютерные образы задевают Георгия Пузенкова, как, в равной степени, и меня. На материале этой культуры мы и разговорились. Кое-что из наших диалогов я записывал, когда магнитофон был под рукой.
А.Парщиков
Алексей Парщиков. Почему искусство выбирает путь снижения? Знак собаки хотя и насыщен мифологически, относится к дольнему ареалу. Прости, что я начинаю с вопроса о ценностях, то есть с самого простого.
Георгий Пузенков. Дело в том, что сферы высокого очевидны, что они моментально исследуются и, во всяком случае, ко времени твоего появления — заняты. Искусство развивается за счет осваивания более низких уровней (вектор вниз). Но при этом ничего не огрубляется, дух остается насыщенным, несмотря на уровень, с которого ты стартуешь. История дана нам в таком ракурсе, что ее высокий уровень всегда заполнен изначально, или кажется таковым. История началась не с низшего уровня, так ведь? Нам важен не уровень иерархии объекта, а высота нашего отношения к нему. Просто формула снижает полет от прямого отношения к видимому, но напряжение остается тем же. Все зоны заполняются сверху вниз, от изгнания из Рая, но смысл такого снижения — назывной. Я говорю о зональности в искусстве: что есть не абстрактная иерархия, а зоны, площадки, на которых разворачивается своя драма, со своими иллюзиями совершенства.
А.П. Почему ты и посадил Малевича 2 в рамку, в эмблемы электронной коммуникации...
Г.П. Это, конечно, уже не Малевич... там кроме него появляется и другой смысл, смысл пластической связки: рамка — дыра — квадрат. “Малевич”, в данном случае — это дыра в моей системе координат. Квадрат как отсутствие дыры, дыра ли как отсутствие квадрата... Концепции меняются. С моей рамкой квадрат смотрится как вход в коридор, в тоннель интернета, в сетевой канал.
А.П. А Кулик, которого ты разбросал по нескольким мониторам, разделив его тело по вертикали, представив “житие” частей тела Кулика, потому что он уже не человек, а стая собак? И его ноги и руки сперва путаются, так что мне показалось с налета, что ты дал голени, как их пишут на распятьях, а не его, Кулика, руки. Это уже сюжет, который литературно не расскажешь.
Г.П. Сюжет?
А.П. Сюжетом я называю событие. Последовательность и работа с ним. Я имею ввиду сюжет как ассоциации, которые можно продолжать, где есть запас возможностей. Что имеешь ввиду ты — сюжет как сюжет, или как совокупность мониторов?
Г.П. Ну хорошо, а если я разобью эту Джоконду 3 , дам ее полиэкранной?
А.П. Нет, в Джоконде нет на самом деле силы введения в кадр нового лица. Она — старуха-процентщица. Кулик — это новое лицо, в отличие Джоконды.
Г.П. Да, это в ней гнетуще, это давит...
А.П. Виктор Соснора мне однажды сказал, что в кино чуть не самое важное — это новое лицо на экране. Он много чего говорил, но это было точно, по крайней мере. Он приводил мне как пример Юла Бриннера, который прибежал в Штаты и стал в очередь на кинопробы в Голливуде, но тщетно там торчал, пока не заболел тифом, отвалялся положенное и заявился в прежнюю очередь с обритой головой, она-то и изумила киношников. У них такого черепа в кадре не наблюдалось прежде. Оценка и отбор нового выражения — то, что приходит к нам от наблюдательности, а не от рефлексии. Кулик, естественно, уже обладал своим историческим лицом, когда ты стал с ним работать, но ты дал его в необычном ракурсе, посадил его собачий знак в разные вольеры. Ведя его в рамку, ты дал другой знак его принадлежности, он стал электронной датой, массово доступным зверем. Теперь он всеобщий, теперь он претендует на знаковость личной судьбы.
Г.П. О.К. Сначала ведь не было никаких шести мониторов, а был, если помнишь, первый “Виртуальный Кулик”. Там был новый сюжет, поскольку идея вышла от моего ощущения современной фотографии, но сейчас добавилось еще новое. Эта разбитость на шесть частей создает ощущение движения и большую абстрагированность. Тебе даже распятие померещилось. Я этого не имел ввиду. Ты, когда пишешь, наверно, тоже не всегда видишь все образы сразу, такое видение мешало бы создавать большую форму, в которую можно “запаковать” множество видений и наблюдений. Как только ты сосредотачиваешься на чем-то одном, ускользает чувство расширенной метафоры, еще независимых вакансий, пространства работы, диалога с неизвестным в тебе. Куда круче, если работать с некультовым лицом или по меньшей мере с современным, выхваченным из уличных блужданий, еще не захватанным историей художников, которую часто называют историей культуры.
А.П. Я бы не связывал культуру и художественную практику так прямо. Это вообще-то назойливость со стороны арт-рынка.
Г.П. Да, а лицо Джоконды стерто, точно так же стерлись импрессионисты по сравнению с прерафаэлитами, не то, что стерлось...
А.П. Экран стал потемневшим.
Г.П. Для людей, должных сделать что-то другое, импрессионисты выглядят неактивированным файлом, но, естественно, присутствуют в программе, которая их может открыть и нагрузить. Сказать, что они померкли, нельзя, — изменилось наше восприятие, поменялись раздражители, и если мы пользуемся сейчас смешными компьютерными метафорами, нужен триггер, чтобы заново стартануть и открыть импрессионизм. Но это другой вид деятельности и заинтересованности, чем мы озабочены сейчас. Мы так много увидели и пережили того, что было основано на их опыте, что стали видеть их в ряду. Они ведь занимают пограничное состояние между Пикассо и тем, что было до них.
А.П. Вот меня и интересует феномен промежуточных состояний. Твоя работа над картиной проходит такие рабочие фазы, которые сами по себе самоценны. Картина вступает в цепь превращений, и каждая метаморфоза представляет состояние, при котором еще все возможно. В случае с последней работой ты мне показал этап, где поверхность изображения была сделана принтерным резаком, плотером, который вырезал поверхность, заданную компьютерной программой, использованной тобой в поисках единственного варианта.
Г.П. Разница между авторским письмом и визуальным многоступенчатым, где фиксируются фазы, сходна с переводом, потому что ты как бы изготавливаешь несколько раз подстрочник. Важно перевести одну из ступеней просто в самостоятельную вещь, но когда ты обращаешь на это внимание и связываешь с проблемой перевода в литературе, то это безусловно так, но сама эта тема перевода по мере работы над визуальным объектом наталкивает на тему восприятия и мышления. Пока мы не занимаемся переводом, мы говорим, несем месседж, иногда и черт знает что. Но когда мы самопереводимся, ибо этого требует технология нашего труда, ты же понимаешь, что работа художника имеет объективную протяженность, мы выпадаем из безграничной непосредственности и оказываемся в зависимости от норм, от модуса, во власти линейного времени, где нужно сделать сначала то, а только потом — другое. Это и другое состояние сознания, когда мы остановлены, в частности, есть повод подумать над тем, что именно высказывается. Так что промежуточный этап может быть подлинным, в нем драма порыва и остановленности, you are in suspend.
А.П. Привожу тебе здесь цитату из Валерия Подороги, к которой уже неоднократно обращался, где он пишет о феномене границы: “ Эта граница — вибрирующая, постоянно меняющая свою линию напряжения, консистенцию, толщу, активность двух сред, совпадающих с ней (Внешнего и Внутреннего), — и есть промежуток жизни, который мы не силах покинуть, пока живем, нечто, что всегда между, может быть, — интервал, пауза, непреодолимая преграда, охранительный вал, а может быть, и дыра, разрез — тем не менее, только здесь мы обретаем полноценное чувство жизни ”. Выполненные Плотером фазы картины еще эфемерны, бесцветны, в атмосфере Лимба, им еще предстоит получить направление, исходя из заложенного в них.
Г.П. Я пытаюсь все время ощущать баланс самостоятельности этих этапов. Иногда эти плотерные шаблоны вдруг мне кажутся значительнее результативных, и хотя это обманчивое чувство, оно все же есть.
А.П. Похожее чувство породило внимание к фрагменту, эстетику фрагмента. Только твой фрагмент — на временной оси. Это барочное чувство времени, барокко времени, где тоже часть претендует на замену целого. У Юлии Кристевой была идея представить историю живописи Нового Времени как актуализацию фрагментов, и действительно, при абсорбировании и большом увеличении фрагмента ренессансного мастера можно увидеть технику, получившую свою содержательную полноту в импрессионизме и модернизме, (скажем, увеличение дерматоглифического рисунка на лбу олимпийского героя даст рисунок складок кувейтской пустыни, на которой примитивист поставит вьючное животное, а Делез проанализирует видение номадов и увянут сюрреалистические колючки, и т.д.), т.е. до появления деятельности, предметом которой является смысловые переориентировки культовых знаков. То есть до концептуализма, но и там, наверное, есть на что направить зум или рыбий глаз. Да, но все так и получается, по Кристевой, и если двигаться по пути редуцирования, неизбежны моменты социальных, рыночных и вкусовых резонансов и расширения сообщений, заложенных именно во фрагментах. И все это всерьез чудесно. Семиотик вряд ли была тогда знакома с перспективой временной, которая стала определяться только в мире преобразования электронных данных.
Есть текст Яниса Рицоса о внедрении зума в мир наивного наблюдателя. Могу только поверхностно пересказать стихотворение, в котором, кажется только не больше десяти строк. Мы видим море, такова первая экспозиция, далее — остров, на острове — дом и сад, в саду — стол с пепельницей, в которой, если приглядеться, снова видим ландшафт с морем, фактуры острова, где сад и стол, пепельница и т.д.
Но хочу задать тебе вопрос о промежуточных стадиях, они интереснее, чем эволюция редуцирования. В преамбуле к вопросу расскажу тебе о своем опыте в двух словах.
Однажды Вячеслав Всеволодович Иванов, наш гениальный семиотик и, к тому же, поэт, Светлана Иванова и Вадим Паперный в Лос-Анжелесе пригласили меня посмотреть шелкографическую мастерскую Мороза. Морозовская мастерская оказалась целой фабрикой. Никакого традиционного червя, из которого выползает шелк, там и в помине не было, а была тончайшая, эпителиальной нежности японская сеточка, которая заменяла фактуру шелка. Проходя по цехам, я видел художественные работы на разных стадиях воскрешения, иначе не скажешь. — Вот работа NN, — сказал Мороз, — когда она дойдет до определенной стадии, NN вмешается в процесс и добавит новые элементы. В Штатах есть художники, работающие с шелкографами, они знают стадии процесса и рассчитывают внести новые приемы из расчета на промежуточное состояние работы. То есть промежуточное состояние рассматривается как рабочий момент. Тогда что такое промежуток? Когда я вижу промежуточный стадии твоих работ, есть ощущение, что видишь некий поток.
Г.П. Я думаю, что дело связано не только с самим потоком, как ты говоришь. Впечатление это может быть связано с какой-то легкостью, с неотягщенностью восприятия. Нынешнему сознанию свойственно постоянно воспроизводить формы только потому, что мы представляем из себя такие быстро обучаемые машины, что нам нужно с каждым днем все меньше и меньше информации, чтобы что-то воспринять. А когда информации много, нас начинает это удручать и затормаживать нас. Мы изменяемся, и материалы изменяются вокруг нас. Мы начинаем с масляных красок, переходим на акриловые, потом двигаем к комиксам. Мы постоянно перебираем деформации и материалы. Трудно сейчас в окружении такого визуального потока воспринимать картину, написанную масляной краской, если там не изображено нечто невероятное или изысканно трудоемкое, наши глаза не готовы к такой тяжелой работе, да и нам кажется она недостоверной. Мы относим это к другим векам, и, если это даже сделано виртуозно, или артикулировано выбранными красками, сейчас, а не когда-то в эпической эре, у нас создается ощущение фальши. Сама достоверность надламывается. Мы постоянно вносим в картины свое и ставим на достоверность. Если мы чувствуем ненужность вещи, мы попадаем в недостоверность. Мы ищем диалога между нашей жизненной информацией и месседжем картины, мы тотчас знаем, что в ней не работает и оцениваем как недостоверную такую работу, но мы ищем нового, что важно.
А.П. Мы отлавливаем триггер, ну ладно, — и...
Г.П. И когда самый главный уровень картины, формообразующий, оказывается недееспособным, мы только понимаем, что сами и являемся единственным критерием оценки вообще. Например, я смотрю на свои вещи и мне нравится, что вот получается картина, то к чему я, собственно, стремлюсь. Но это только пока промежуточное состояние. В это время мне хочется разобраться, моя ли это позиция или раздвоенность участника, который и изготовитель, и критик, и тут мне грозит физическое утомление от этого своего продукта, он меня раздражает.
А.П. Вещь, проходящая в сознание, требует диалога, начинает говорить тебе неожиданные вещи, путает тебя детским лепетом, проявляет своеволие.
Г.П. Или у меня лично такая фаза работы или действительно меня начинают увлекать промежуточные стадии своей легкостью. Эти полукартины легче, они несут в себе очевидность еще моих шагов, — то, что я рисовал, потом делал на компьютере, потом машина резала по программе, еще что-то такое невнятное, но легкое. Я чувствую легкость самого материала, как он дышит. Можно его наклеить или перенести на более твердую поверхность, но как только это становится еще несколько раз переведенным на холст, вступают такие тяжелые представления как холст и картина и действуют, естественно, раздражающе. Сто людей приходят и спрашивают, — как сделано? Да, есть уйма вещей, которые я просто придумал попутно, но в результате — холст и краски. Но только это переведено еще на несколько фаз, я чувствую другое качество. Там есть миллион каких-то технологических сложностей, которые вспыхивают по ходу... И, в общем, это является секретом, то есть, я не видел, чтобы так кто-то делал.
А.П. Насколько можно обойтись без этого?
Г.П. Совершенно невозможно. И без плотеров — невозможно, которые только и создают ощущение этой стерильной чистоты и холодности, где есть острое ледяное движение клинка, чувство безошибочности, могущее удержать образ, заполняющий и удерживающий компьютерное пространство. Плотер ведь тот же принтер, только с резаком, настроенным на разную глубину.
А.П. У Лиотара была работа об “Исправительной колонии” Ф. Кафки, где, как ты знаешь, острый резец машины выписывает текст приговора на спине (по коже) осужденного, как на Моисеевой скрижали.
Г.П. Дело в том, что это движение резца, непогрешимости машины, приводит к понятию линии. Линии не только как линии, проведенной карандашом, а линии вообще в математическом смысле, которая не имеет никакой толщины, а в то же время является границей. И это понятие приводит к следующему, которое, как мне кажется, является важнейшим и базовым в Изо. Это понятие называется “смещением сознания”, переход в его мерцающую фазу. Переключение. Та растровая решетка, которую ты видел сегодня. Я сейчас вернусь на мгновение к другой теме. Лихтенштайн использовал растровые сетки, которые мы используем, например, в печати, но он никогда не говорил, какая эстетика стоит за ними и перцепция. Чтобы рассказать совсем просто о переключении сознания и нам самим слегка переключиться, я расскажу тебе забавную историю, как я беспечно менял однажды валюту в Питере.
А.П. У тебя тогда устраивалась выставка в Русском Музее?
Г.П. Именно. Но жрать что-то надо было? И вот я ничтоже сумнящеся направился в обменный пункт в очередь. Внутренне я был подготовлен, что меня могут обмануть, согласно всей мифологии и реализму хроники обмена валюты. Из очереди вышел человек, который предложил мне поменять деньги в индивидуальном порядке и показал пачку купюр, едва умещавшуюся в руке. Почему нет, решил я, ведь настроен я бдительно и сам черт меня не обвел бы. Сверху в пачке лежали стотысячные купюры, а далее помельче, но общий пересчет этой кучи в конце концов совпадал с нужной суммой, и я решился на обмен. Мы внимательно поглядели друг на друга и одновременно протянули наши деньги, передавая их на уровне глаз. В это время из очереди выпрыгнул гражданин, который заорал: “А, деньги незаконно меняете! Мой обменщик прошептал: “Бери скорее”, и мы — бежать! Перехватили пачки и рванули из обменного пункта. Гражданин из очереди — за нами, и скоро я понял, что погоня устремилась не за мной, а за тем, другим, который мне менял валюту. Я бежал питерскими дворами что есть духу, пока убедился, что больше за мной никто не гонится. Но когда я зашел в магазин и вытащил проклятые деньги, я увидел, что именно стотысячных бумажек нет в пачке. Понимаешь, все это был театр заговорщиков с самого начала. Великолепный психологический обман. Но в этой почти зощенковской истории важно, как они умели переключить мое сознание. Когда ты сосредоточен на чем-то, меняется источник информации, в эту секунду сознание переключается, и ты попадаешь в состояние отрешенного погружения.
А.П. Как у Кастанеды, где маги шокируют ученика, чтобы из обыденного состояния вывести его в магическое.
Г.П. И всю эту смешную историю об обмене валюты я привел, чтобы вернуться к моментам переключения, но и к растрам, кстати. Они присутствуют на экране компьютера, который создает эффект, еще в большей степени, чем офсетные решетки у Лихтенштайна, когда в эту секунду изображение, которое самое тупое по рисунку, начинает дышать. А дышать оно начинает только потому, что возникает оптический эффект. Основа поп-арта строится на оптических эффектах, сводящих с ума зрение. Там присутствует визуальный концентрат восприятия. В этом эффекте сдвига, в растрах, я полагаю, и существует Изо. То, что искал Леонардо в контрастных перепадах, что заставляет переключаться глаз и создает вибрации. Это начало дыхания и основные моменты переключения. Ровно настолько, насколько это правильно сделано и уловлено, мы втягиваемся в ход картины. Тогда и начинается настоящее дыхание. Невидимый растр есть почти в каждой точной картине/картине. Представим себе, что если убрать у Лихтенштайна его растр, картина немеет.
А.П. У него повсюду ты видишь растр?
Г.П. Да, только он немного другой растр делает, который применяется в офсетной печати с круглыми дырочками. Чем сильнее контраст, тем интенсивнее растрирование, потому что сознание перескакивает из одной зоны в другую. В этом смысле эти плотерные картины еще более контрастированы, потому что сила разреза доведена до эффекта невидимости того, чем это сделано. Поэтому картина начинает дышать. И остается только туда внести какой-то содержательный элемент, чтобы что-то было понятно. И потому что картина дышит, она уже совпадает с нашей душой, с нашим сознанием, с нашими глазами сегодня. Люди всегда будут говорить о том, о чем они говорили последние четыре тысячи лет, но их высказывания затихают, и все меньше шансов, чтобы их кто-то услышал. Фон, шум и сама система нашей жизни стала таковой, что мы не можем этого воспринять. Заселяющие наше бытовое сознание приборы и внешние воздействия типа компьютера переводят просто в иное состояние наше восприятие. В результате, если ты обратил внимание, — почему в самых современных передачах, задающих тон визуальному появлению текста на экране телевизора, что там делают дикторы? Они просто движутся перед экраном. Просто стоит человек перед видеокамерой и раскачивается. Он не болен. Ему дано такое задание. Потому что он создает вибрирующую картинку. Чтобы ты, открыв рот, смотрел, что там происходит. Если он не будет двигаться, ты выключаешься...
А.П. И кошка видит только перемещающиеся объекты.
Г.П. ...поэтому задача современных художников, писателей, кого угодно из этой Среды, найти новый способ фиксирования внимания человека, новую форму соответственно. Они мгновенно становятся интересными. Ты мне расскажешь, что произошло с тобой за сегодняшний день, мне это будет так же интересно, как самому тебе, только найти форму. То же самое можно говорить о картине для дома. Она тебе интересна, чтоб ее повесить, но как только ты найдешь форму, которая заразит мои глаза, я стану обращать на это внимание.
А.П. У Музиля есть замечательное эссе о неподвижности памятников и о том, как стены всасывают картины.
Г.П. Растры меня стали занимать как центральная тема. Они смыкаются и с квадратом Малевича, который — единица растровой сетки, потому что в растре ты найдешь вибрирование между черным и белым окружением, и сознание пытается вырваться из этого перемещения между двумя предметами.
А.П. Что делает растр с лучом света? Он его дробит...
Г.П. Растр — это сетка. Например, есть компьютерный растр, компьютерная сетка. На ней построен принцип градации серого тона и воспроизведения цвета в компьютере. В системе заполняется единичка, модуль, где, скажем, есть 9 пунктов. Если ни одна не заполнена, значит это белый цвет, если все заполнено — это черный цвет. А в промежутке по логике вещей: если две заполнены, это одна степень серого, если больше, то другая и т.д. Так компьютер переводит нас из двухмерного в трехмерное пространство. Растр офсетный, полиграфический построен на другом принципе. Там увеличиваются эти дырочки. Растр фотографический имеет иной принцип: чем больше света, тем черная дырка больше, а белая — меньше. Если сюда будет идти света больше, а туда — меньше, то так как дырки, которые на краю настолько уменьшаются, что превращаются в точки и почти становятся белыми. Из сетки, где они были регулярны, все одинаковы, они становятся диспропорциональными по свету. Как у Эшера: тут черненькие увеличиваются и превращаются в самые большие черные, а белые — в точечку. В этом и магия. Ты говорил о медведе, которого ты видел в Дюссельдорфе на студенческом показе в Художественной Академии, сделанного из какого-то вибрирующего материала, он вибрирует, поскольку прошел другие технологические циклы. Художником были учтены современные технологические циклы, которые он нашел и в природе, и он им наградил созданного медведя, которого ты видел. Медвежью форму он наградил адекватностью современной практике. Но это не есть сверхзадача, которая на деле — подлинный выход на такое понимание формы, когда она становится языком.
А.П. Что ты думаешь о современном состоянии перспективы?
Г.П. Старая перспектива, конечно, давно уложилась в нашем сознании, это линейная перспектива, которая представляла из себя тип наблюдения из одной позиции, из одной точки, более того, — одним глазом; потом это понятие было расширено и критиковалось не только Флоренским, многие этим занимались, но вообще эта вотчина гештальт-психологии, хотя гештальтисты внесли поправки небольшие. Они рассматривали перцептивную перспективу, куда добавляется понятие двуглазности и присутствие человека в этой точке как наблюдателя, но с небольшим зазором времени. Однако по большому счету это по-прежнему линейная перспектива. Ты видишь от себя перпендикулярно наблюдаемому объекту, воспринимаешь, думаешь о нем одномоментно или, если так можно сказать, плюс-минус одномоментно, и разница заключается только в том, что ты, скажем, импрессионист, и раскладываешь краски в выбранный спектральный ряд определенными мазками, или как Леонардо сухо рисуешь перспективу, все равно это линейная перспектива, и время, как для Леонардо, как и для кубиста, все равно течет одинаково. Что стало происходить теперь? Мы себя примысливаем к каким-то многочисленным точкам нашего присутствия. То есть коммуникация стала абсолютно тотальной. Утром ты сидишь за чаем и смотришь телевизор, но ты уже знаешь, что произошло в Китае или еще где-то. Это происходит на протяжении суток.
А.П. Поль Верильо считает, что благодаря CNN все телезрители находились фактически на поле битвы во время войны в Заливе, потому что то, что американские летчики видели на экране в своих самолетах, транслировалось по мировому каналу. 4 Сравни это со знаменитой сценой переживаний князя Андрея на поле битвы в “Войне и Мире” у Толстого.
Г.П. И это была только промежуточная ступень между тем, что произошло далее. Это была предреволюция, а настоящий переворот произошел с возникновением интернета. В интернете ты не только можешь быть наблюдателем и в своем сознании удерживать события, произошедшие где-то на поле битвы или в государственных структурах, и соизмерять свой личный опыт с тем, что произошло в других точках. В интернете это происходит физически интерактивно. Ты действительно именно сам размножен, ты ведешь общение, с тобой ведут общение, и ты абсолютно точно чувствуешь, что время начинает течь параллельно. Для того, чтобы достичь всего того или продумать то, что ты можешь сделать через интернет, тебе пришлось бы осуществить по линейному вектору последовательные операции, на которые не хватит ни жизни и вообще ничего. И главное, что никаких результатов не добьешься. Потому что последовательность не способна заменить параллельный сетевой метод самых невообразимых и невероятных ассоциаций, которые параллельным образом смыкаются, размыкаются. Такую ситуацию я понимаю как новую временную перспективу. Именно то, к чему я все время стремился часто неартикулированно, в виде образа. Мне не хватало всегда в картине присутствия времени. Поэтому я накладывал друг на друга несколько сюжетов, но не для того, чтобы просто показать два сюжета. Когда ты видишь два сюжета, наложенных друг на друга, твое сознание начинает переключаться. Важен и не первый образ сам по себе и не второй сам по себе, а состояние между ними. Пауза вибрации, когда начинаешь думать о чем-то третьем. О себе, о своем присутствии.
А.П. Это имеет и психологическое правдоподобие. Мы ведь и мыслим не линейно, а скачками, туда-сюда, выпадая и появляясь. Таков ландшафт психологии.
Г.П. Но важно, что мы и к себе возвращаемся только в момент нашего отсутствия. Только тогда, когда мы в себя погружаемся, не люблю слово медитация...
А.П. ...дурацкое слово...
Г.П. Безусловно, дурацкое... Но, отключившись, мы вдруг обращаемся к внутреннему ландшафту. Это происходит в момент переключения. Этот момент иногда бывает смешным. А иногда моя ассоциативность наводит меня на близость этого психологического явления с компьютерным гипертекстом.
А.П. Ассоциации неверно связывают с понятием гипертекста. Ассоциации — это расходящиеся по субстрату памяти смысловые сферы, разброд по смысловым полям. Что касается гипертекста в интернете, он очень конкретен. Links — это не ассоциативные связи, они механистичней и проще, чем ассоциативные связи. Это только связи как таковые. Links на деле предопределены и строги, по ним приятно блуждать, но это лабиринт, где есть и авантюрность, и азарт, это симуляция ассоциативности, но это не ассоциативность.
Г.П. Правильно. Но ассоциация может быть не только умозрительной или психологической, ассоциация может быть и механической, от слова ассоциироваться, то есть объединяться. Умозрительные ассоциации доступны только человеку, находящемуся с самим собой, причем в состоянии общения с искусством. Базовый момент искусства — это когда тебе, скажем, что-то примерещилось, и это ты сам для себя осваиваешь, это элементарная ячейка искусства, но уже не элементарная ячейка — профессионализм, когда какой-то художник, мастер при помощи профессиональных средств, какие он освоил, умышленно вызывает у тебя набор каких-то ассоциаций. А остальное — гипертекст, и 60 млн. пользователей представляют механические ассоциации...
Кельн, июнь-июль 1997