КОНСТАНТИН ФРУМКИН
МИСТИКА РИТМА
П оэзия как ритмизированный текст воплощает совершенно особое мировоззрение: взгляд на мир как ритмически организованный. Поэтический текст вводит в мир: ритмичность которого оттенена и акцентирована. Такое мировоззрение полемизирует со своей противоположностью - взглядом на пространство и время как равномерные, однородные. И все подробности и детали, все различие мест между собой не существенно по сравнению с этим глубинным однообразием. Есть проза, которая своей расплывающейся равномерностью хотела бы соответствовать такому мировидению. Таков Саша Соколов. Читая Соколова, вспоминаешь слова, сказанные персонажем одной из пьес Иосифа Бродского:
"Пространство повсюду - одно и тоже". Люди пытаются обмануть монотонность, придумывают номера домов и названия улиц, но это лишь поверхность, а в глубине - всюду, как везде.
Впрочем, а что такое однородность как не континуум, в котором упаковано бесконечное разнообразие ритмов? И что бы ни придумал поэт, какой бы новый ритм ни создал - ему не выйти за пределы ритмической неисчерпаемости Космоса. И если мы доверимся Владимиру Налимову, говорившему, что текст есть фильтр, вычленяющий смысл из мира как континуума смыслов, то ритмическая организация текста, будучи одним из аспектов последнего, вычленяет ритмы из мира как континуума ритмов.
Потому так парадоксально тождественны две ипостаси гениального поэта - быть лишь познающим некие сокровенные сущности, лишь медиумом и проводником глубинных ритмов бытия - и в то же время обладать абсолютной творческой свободой. В этом основа наиболее серьезных философских обоснований свободы воли. Философ Лосский, например, так решил проблему человеческой свободы: человеческие поступки определяются природой человеческого "Я", но последнее бесконечно и превосходит всякое определение. Тоже самое можно сказать и применительно к поэтическому творчеству. Поэтический ритм находится в подчинении у ритмов космических, но разнообразие последних столь велико, что не сковывает свободы поэта.
Поэзия служит посредником между мистическим, не от мира сего знанием и обыденным сознанием. Через поэзию мистическая причастность к сокровенным ритмам Космоса - с большой буквы - может влиять на духовный космос обыденности. И поэзия, конечно, не единственный подобный канал. Но, скажем, трактат переводит чувство ритмического прикосновения к Космосу на язык понятий, т.е. делает его совсем не тем, что оно есть. А поэзия дает онтологическую возможность глубинным ритмам действовать в пространстве и обыденности с помощью тоже ритмов.
Здесь хорошо применить слова культуролога Лео Фробениуса, относящиеся не к поэзии, но подходящие лучше всего именно к ней: "Действительность природного ритма в становлении и движении захватило внутреннее чувство человека, и это привело к необходимому и рефлекторному действию".
Поэзия, таким образом, в наиболее наглядной и утрированной форме воплощает то, что, как сказал Георгий Гурджиев
* , "...необходимо рассматривать Вселенную, как состоящую из вибраций". Поэзия есть вибрация слова. Но это не просто вибрация.
Существует сложная корреляция категорий "ритм" и "узор". Узор - ритм пространства, ритм - узор становления во времени. Процесс познания узора во времени есть ритм. При последовательном познании узор превращается в ритм. При увеличении "скорости" процесса познания ритм снова превращается в узор. Ритм, взятый в целом, есть узор. Ритм в ретроспективном рассмотрении, память о свершившемся ритме есть узор. Вместе они - лишь модусы единой категории, которую можно назвать упорядоченностью или организованностью. По Вернадскому лишь жизнь приносит разделение мира на время и пространство, чего нет в неживом веществе. Вернадский в своей гипотезе опирался на мнение Эйнштейна, который считал, что человек не созерцает сразу всю протяженность четырехмерного континуума лишь по своему несовершенству. Ритм, "музыка", которую слышат поэты, - это не ритм в обычном понимании, это ритм-узор. Поэты могут проникнуть в такие глубины хаоса, где нет еще разделения на пространство и время. Гениальный поэт слышит не ритм движения неритмического пространства во времени, а единый ритм-узор - гармонию в континууме. И только будучи эксплицированным в текст, ритм-узор разбивается на составляющие - ритм в узком смысле, рифмы, аллитерации и т.д. Взятые в совокупности, они есть лишь отзвуки ритмической организации единых пространства-времени.
Часто говорят, что поэтическая организация текста была нужна просто для облегчения его запоминания. Но, сказав это, сразу вспоминаешь знаменитую теорию Платона: источником истинного познания для души служат воспоминания ею виденного до вселения в смертное тело. Ведь, "вернувшись к жизни", поэтическое сознание опять попадает в мир отделенности пространства от времени. И поэзия - конечно, не только своей формой, но всей эстетической силой - позволяет проскочить этот барьер, не забывая виденного до жизни.
Поэт как бы вернулся из состояния клинической смерти и теперь может рассказать, что он там видел. В ритме содержится некоторая необходимость: сказав А, скажи Б. Благодаря этому, поэту удается, вооружившись ритмом, частично избежать той печати молчания, что лежит на каждом, кто вернулся с того света.
Ритм - жесткий металлический каркас текста, благодаря ему текст может не терять своей формы под ударами требований нашей актуальности. Проза говорит на том языке, который ей дала повседневность, поэтому она может сказать повседневности только то, что та может услышать. А поэт рождает свой собственный язык - ритм. Поэтому наиболее прозаична журналистика, а гениальный прозаик - всегда наполовину поэт. Текст, скованный, организованный и дисциплинированный ритмом, может пройти через фильтры повседневности более или менее без потерь, и благодаря этому донести до нее нечто иномирное, полученное в мистических глубинах. Ритм - это как бы средство, с помощью которого иномирность как бы может проникнуть в мир, не комуфлируясь окончательно под элемент этого мира. А по отношению к таким элементам даже их собственная сущность - иномирность. В своей функции соединения двух миров ритм, конечно же, близнец памяти, которая - вспомним Бергсона - преодоление раздробления времени на прошлое и настоящее, связывающее их в единое.
Разумеется, помогая мысли проскочить точку разделения пространства и времени, не забыв всего, поэзия сама все-таки не избегает раздробления, поэтическая образность разбивается в поэтический текст, а его прочтение происходит во времени, с отделением ритма от узора. Но дух поэтического текста отличается тем, что в нем раздробленный во времени ритм склонен восприниматься как единое целое, и в этом поэзия в узком смысле слова схожа с музыкой, о которой Лосев сказал, что прошлое в ней не исчезает, будущее не появляется, а все существует и длится одновременно. Больше того: если абстрагироваться от человеческого способа чтения текстов, то можно увидеть, что текст существует весь сразу, и весь свой ритм хранит синхронно в виде узора. Конечно, таким свойством обладает любой текст. Но суть поэтического - в подчеркивании этого свойства для человека.
Единство пространственной и временной организации поэтического произведения, их постоянный переход друг в друга находит свое выражение в том, что называют цельностью поэтического произведения. Из этого следует, что наиболее значима для человека уже прочитанная и хорошо запомненная поэза - она действует на человека сразу и целиком, насколько это позволяет склонность нашего сознания рассматривать любую цельность, поочередно концентрируясь на ее отдельных элементах. Ритм, таким образом, - это выпадение из бесконечного круговорота мира, из сансары. Все вещи мира находятся в бесконечном круговращении рождения и смерти, возникновения и уничтожения. Но эти процессы имеют ритмы, а ритмы - только созидаются, только возникают, только рождаются. Ритм - схема связи того, что было, с тем, что будет, и поэтому он независим от становления, т.е. перехода "будет" в "было".
Гегель в "Феноменологии духа" сказал, что предмет постижения отличается от самого постижения тем, что в постижении моменты предмета последовательно развертываются, а в предмете они даны одновременно. Поэтический текст, как никакой другой, требует от читателя помнить уже прочитанное. Поэтический текст, как никакой другой, содержит момент экспрессии, стремления, движения в будущее, томления по еще не прочитанному. Тем, что его прошлое помнится, а будущее ожидается, поэтический текст в каждый момент настоящего максимально адекватно пытается выразить предметность, пытается выразить мир до и вне постижения. Поэтическое видение мира - конечно, наиболее субъективное. Но именно потому, что это пик индивидуальной, личностной объективности, оно выходит за пределы коллективной субъективности, субъективности вообще. Эстетическая цельность поэтического текста делает его немыслимым без каждого из моментов, сосуществующего вместе со всеми остальными. Экспрессия, организованность и цельность поэтического текста позволяет ему наилучшим из вообще возможных для текста способов выразить идею сосуществования всех элементов мира независимо от порядка их развертки, иными словами, идею мирового всеединства.
Поэтический ритм - орган метафизической памяти человечества. С его помощью человек помнит прошлое единство прошлого и настоящего - в метафизическом смысле прошлое, конечно. То, что для поэта творчество нового, то для космоса воспоминание. Во вдохновении поэта космос делает усилие, чтобы вспомнить себя.
Но для того, чтобы вспомнить, для того, чтобы погрузиться в "исконное состояние", надо преодолеть нынешнее состояние забвения и неединства. Поэта можно уподобить шахтеру, доставляющему на поверхность глубинные смыслы. Но, чтобы вырыть шахту, надо проткнуть поверхность. Надо попасть туда, где повседневность в ее вечно-нынешнем виде еще не сложилась. Чтобы попасть в ядро, надо хотя бы мысленно разрушить скорлупу. Тут мы подходим к теме родства поэзии и разрушения.
Слишком много голосов, чтобы этому не верить, повествуют о родстве поэзии и революции. Надвигавшаяся волна событий подпитывала творчество энергией и ритмами - "музыкой". Однако гордость тогдашней культуры - русские философы - отрицали созидательность революции. Бердяев писал, что в революции заметно действие разрушающего иерархический строй вселенной хаоса и революционеры являются проводниками элементарных стихий, с которых сняли сдерживающие оковы. Но в этом уничижительном определении - быть может, ответ на вопрос. Проникнуть к этому страшному, разрушительному процессу - живительно для поэзии. Разложение жизни дает возможность погрузиться в вечность - пространственно-временной континуум. Разложение мира на составные элементы дает возможность творить из них набело новые формы. А энергию творчество берет себе из энергии, выделяющейся в процессе разложения. Когда же разрушение сжигает все топливо и догорает, как костер, то творчество уже кристаллизовано в своих произведениях, которые живут энергией вдохновляемых читателей.
Революция была процессом страшной разрушительной силы. Но воспринималась она многими не только как пожар, но и как творческое пламя. И главная причина этого, что в эпицентре разрушения обитало немало людей с горящим взором, которые уже давно все мысленно доразрушили и из образовавшегося материала построили Новь. Но для поэзии эти мыслительные конструкции - не менее питательная Среда, чем реальные.
В этом - шеллингианский грех поэзии. Шеллинг видел основу мироздания в изначальной теме, которая в сущности ничто, которая в сущности не существует, а только может существовать - она лишь чистая потенция. Стать чем-то первобытный мрак может только путем долгой эволюции. Но грешный человек с помощью ложного воображения может принять изначальную тьму за нечто существующее. Шеллинг даже считает такое ложное воображение главной причиной зла. Из-за этого греха поэзия с улыбкой встречает убийства и разрушения революции.
Столь же демоническая роль, что и у Шеллинга, отведена ложному воображению в учении Георгия Гурджиева. По Гурджиеву сила воображения - зловещая "кундалини" - дана человеку некими злыми силами, чтобы с помощью грез и иллюзий мешать ему увидеть свой горестный удел и этим начать свое изменение. Поэтическая кундалини мешает увидеть, что энергия, выделяющаяся при разрушении - сколь бы грандиозной она ни была, - по определению не идет ни на какие созидательные цели. А впрочем идет, - и на весах поэзии это перевешивает - идет на созидание самой поэзии, поэзии разрушения, на работу самой ложной поэтической фантазии. Разрушение останавливает топки фабрик, но топливо дает на работу фабрики грез.
В отличие от Гурджиева большинство мистиков толкуют Кундалини как некую таинственную жизнетворную силу, правильное использование которой буквально может творить чудеса. Гурджиев же утверждает, что эти чудеса - лишь иллюзии, мешающие увидеть пустоту и бессилие. Этот спор целиком относится и к кундалини поэзии. Была ли поэтическая фата-моргана частью некоего глобального созидательного процесса, или она только занавешивала разрушение цветными картинками, и, таким образом, Блок и Маяковский оказываются служителями того, в чем по Шеллингу и Гурджиеву причина зла? Сегодняшний день с суровостью, на которую только способна интеллектуальная мода, склонился к последней версии. А Бердяев еще в двадцатые годы обвинил Блока в том, что тот в восхищении революцией "обнаружил лишь разложение собственной души, потерявшей всякое различие между правдой и ложью, между реальностью и призраками". Но не есть ли поэтическое творчество само по себе созидание в высшем смысле? Когда Блок вдохновляется революцией, то сам факт этого вдохновения делает для поэзии и искусства ничтожным все прочие обстоятельства. И то, что революция вдохновляла Блока, - это пусть не перекрывающий всех ее преступлений, но все же аргумент в ее оправдание. Внутри поэтического и эстетического нет зла, как его определили Шеллинг и Гурджиев, ибо мираж, созданный гением, имеет самостоятельную ценность. И, таким образом, если быть выше чисто материального, то не существует универсального и абсолютного разрушения. Разрушая в одной сфере, неизбежно созидаешь в другой. Материальное разрушение порождает красоту в качестве побочного эффекта. Поскольку "все то, что гибелью грозит для сердца смертного таит неизъяснимы наслаждения", то и в разрушении есть позитивный момент. В иных эстетиках идеал - вечное разрушение, порождающее ни с чем не сравнимую красоту. Наверняка это утопия, ведь нельзя же разрушать до бесконечности. Но в грезах, в фантазии это возможно - а что еще нужно поэзии? Разрушая вещи, созидаешь зрелище, зрелище порождает поэзию.
Поэт-наблюдатель, если это гений, одним своим присутствием делает абсолютное разрушение невозможным.
Поскольку вид разрушения прекрасен, постольку разрушение не может быть только разрушением. Самое главное: разрушительная работа имеет свой ритм. И этот ритм - непреходящая ценность, подарок вечности от проходящей эпохи разрушения. До человеческого сознания этот оставшийся в вечности ритм доносится ритмом поэзии. Революция умерла, но "Двенадцать" остались.
И, может быть, главный грех поэтической фата-морганы - не в том, что она приняла за настоящее иллюзорное созидание, а в том, что она приняла за настоящее иллюзорное разрушение. Видимо, поэзия слишком всерьез приняла свою работу по расчленению мира, и поэтому недостаточно высветила для себя ее качественную разницу с действительным, вещным разрушением. Разрушение мира поэтом и динамитом имеют совершенно разные степени реальности, ибо когда поэт проникает взором в те глубины мира, которые относительно повседневности выглядят как хаос и разрушенность, то ведь сама повседневность остается не затронутой. Однако, чем более серьезно относится поэт к своему творчеству, тем менее он способен заметить последнее. Поэт видел себя таким же "настоящим" разрушителем, какими были революционеры. Так возникли основания побратимства поэта и террориста, Блока и Троцкого. Часто поэт видел себя авангардом реального разрушения. Он преодолевал застывшесть и косность мира в воображении, а по намеченным им путям шли динамитчики и петролейщики, "преодолевая" эти застывшесть и косность мира в вещной действительности. Беда только в том, что именно существование застывшего и косного мира осмысливает существование поэзии. Смысл поэзии - дать косному миру то, чего он по своей косности и неразрушенности получить без помощи поэзии не может. А вот реальное разрушение, как выяснилось, вообще смысла не имело, так как мотивировалось ложными посылками, происходившими все из того же воображения-кундалини. Однако и у него был свой ритм.
* Подробнее о Г.Гурджиеве см.: А.Левкин. "Чапаев: место рождения Рига (новое о Г.И.Гурджиеве)". Комментарии №1, 1992. (Ред.)