МИХАИЛ РЫКЛИН
ТЕАТРЫ МАРКИЗА ДЕ САДА
Слово "будуар" вошло во французский язык в 1740 году, в тот год, когда родился маркиз де Сад, и ко времени опубликования "Философии в будуаре" было (как и упоминающееся в этом произведении слово "оттоманка") еще не затертым неологизмом. Будуаром называлась комната, расположенная, как правило, между салоном, где велись философские беседы, и спальней, где занимались любовью. Так что чисто типически будуар был наиболее удобной метафорой соединения философского и эротического начал.
Вот как описывает первое издание этого произведения Шильбер Лели, один из лучших знатоков творчества Сада:
"В 1795 году. в один год с романом "Алина и Валькур", увидели свет два томика "Философии в будуаре", изданные с завидным изяществом. На фронтисписе была аллегорическая картина, а в самих книгах имелись четыре эротические гравюры. О смелости эротических сюжетов можно судить по описанию самого невинного из них. Три изображенных на гравюре персонажа совершенно наги, мадемуазель Евгения де Мистиваль, изображенная в профиль, возлежит на подушках; стоя на коленях перед ней и сзади нее, г-жа де Сен-Анж и Долмансе сосут те части половых органов своей ученицы, которые наиболее удобны в этих позах. То обстоятельство, что рука Г-жи де Сен-Анж находится между расставленных ног девушки, не мешает ей в то же самое время гладить мужской орган Долмансе. На титуле обоих томиков за названием следовала надпись:
Посмертное произведение автора "Жюстины". Подобная хитрость, к которой он позднее прибегнет вторично, обеспечивала анонимному автору "мрак могилы", одновременно увязывая судьбу его новой книги со знаменитым романом, успех которого не исчерпали три года активной распродажи.
"Философия" значительно уступает всем подпольно изданным сочинениям маркиза де Сада по части жестокости: за исключением последних страниц, где мы присутствуем при пытке г-жи Мистиваль, испытываемые читателем эротические эмоции никогда не переходят в ощущение ужаса, как это имеет место при чтении кошмарных описаний из "Новой Жюстины" и "Жюльетты".
"Философия в будуаре" - это не театральное произведение, но и не философский диалог (жанр, очень хорошо знакомый в эпоху Просвещения; сам де Сад дебютировал именно в нем, написав в Венсеннском замке "Диалог между священником и умирающим"). В нем соблюдены все три классических "единства": времени, места и действия. Диалог продолжается три часа, с четырех пополудни до ужина.
Автор, тем не менее, хотел, чтобы это произведение было поставлено на сцене: предполагал даже предложить его знаменитой Комеди Франсез, он даже изменил название на более "театральное": "Будуар или доверчивый супруг".
Но есть особенности, делающие "Философию в будуаре" нетеатрализуемой. Во-первых, более четверти текста занимает философский памфлет "французы, еще одно усилие, если вы хотите стать республиканцами", прочитать на сцене было бы практически невозможно. Во-вторых, имеется ряд довольно длинных философских рассуждений главного героя, Долмансе, в других местах.
Самое же главное язык Сада. Письменный и всеобщий, он служит как бы единым орудием взаимопонимания всех полов и возрастов. Изъясняясь на этом прозрачном языке, автоматически обеспечивающем взаимопонимание, персонажи "Философии в будуаре" жертвуют множеством эротических ценностей, без которых театр невозможен: голос подчиняется мысли, утрачивая индивидуальный тембр (на котором строилась карьера стольких актеров); слух превращался в чисто информационный канал; редуцируются обоняние, осязание и другие неконтролируемые свойства театрального языка, делающие ею непоследовательным и притягательным одновременно. Именно благодаря "неаффектированности" языка "Философии в будуаре", действия героев и их реплики выстраиваются в два идеально параллельных ряда, не пересекающихся ни в одной точке.
С письмом Сада связан триумф зрения; глаз у него переразвит до пределов возможного. Можно резонно предположить, что за этим стоят тридцать лет заключения. В предисловии к "философии в будуаре" И.Белавиль подметил это обстоятельство: "Он живет в мире образов; голос у его персонажей безличен, их кожа не дышит; их побои и страдания ничем не ограничены, зато и способность наслаждаться становится у них беспредельной".
Остается непонятным, как Сада, чей язык бросает вызов контролируемому наблюдению, называемому психологией, пытались вписать в историю психиатрии. Хотя Сад - особенно в "120 днях Содома" проявил себя отличным классификатором, не следует забывать, что в основе его иерархии преступлений лежала не наука, а уголовный кодекс его времени (трактовавший, например, растление малолетних как относительно мелкое прегрешение, но каравший содомию смертельной казнью). В те времена, как известно, не было психиатрии, и страсти упорядочивались не наукой, а сводом законов.
Часто Сад всего лишь объясняет то, что констатировали другие, в том числе античные, авторы, тем самым как бы превращая читателя в сообщника. Стремление к тотальной интерпретации было связано с его философией природы как слепой силы, бесконечно более преступной, чем бессильно имитирующий ее человек. Благодаря этому переворачивается нормативизм философий естественного состояния, укоренявших закон в природе. По маркизу Саду, природа агрессивно направлена против закона: она как бы является естественной вдвойне, как природа и как сила, не считающаяся с человеческими установлениями и институтами, создающая закон только из себя самой. Отсюда опьянение Сада классификацией: будучи абсолютно произвольными в своем основании, они просто обязаны выглядеть убедительными и закономерными. Ведь им не на что опереться, кроме себя самих. Природа не может быть их основанием, потому что она сама ничем не гарантирована. Напряженными тексты Сада делает то, что они откровенно нависают над пустотой. И хотя все это можно при желании называть тотальным театром, все наши попытки вообразить себе зрителя терпят неудачу. За силой Сада - романиста скрывается его уязвимость как драматурга: либо театральные конвенции слишком сковывали его, и его стиль становился несколько пресным, либо побеждало воображение, и письмо Сада становилось слишком визуальным, чтобы перерасти в конвенциональное зрелище. Одних его тексты слишком возбуждали, чтобы нравиться, у других же они просто выпадали из рук от закамуфлированного под скуку нравственного неприятия. Таким образом, его тексты подвергались как цензуре плоти, так и эмоциональной цензуре. Как писателя его научились читать очень поздно. Литература просто не знает другого инкубационного периода, растянувшегося чуть ли не на полтора века.
Впрочем, я имею здесь в виду только явное, видимое явление. Скрытое, подпольное воздействие Сада на XIX век было огромно: его можно по праву считать самым продуктивным из "проклятых" авторов, ибо никакие книги (и это мы отлично знаем на своем, самиздатском опыте) не читаются - и прежде всего профессионалами - так интенсивно, как самые запретные и преследуемые. Правда, сам маркиз де Сад отрекся от авторства "Жюстины", "Жюльетты" и "Филососфии в будуаре", а рукопись "120 дней в Содоме" считалась безвозвратно утраченной. Смерть автора в литературной стратегии Сада была буквальной: не случайно "Философия в будуаре" вышла как посмертное произведение автора "Жюстины". Более того, видимо, никогда в истории литературы автором сознательно не отчуждались такие огромные вложения литературного труда, буквально, годы упорной работы. Служение литературе у Сада, как это ни странно, было наиболее бескорыстным, и его мог позволить себе человек, имевший, подобно Прусту и Русселю, независимый от литературного дохода.
2
О маркизе Донациане-Альфонсе-Франсуа де Саде (1740-1814) можно без преувеличения сказать, что это самый "проклятый" из всех "проклятых" писателей и что в 250-летие со дня рождения - 1 июня 1990 года его ждут не только торжественные фанфары...
До фотографии максимальной "фотографичностью", по крайней мере, стремлением к таковой, обладали полицейские донесения и отчеты, относящиеся к наиболее описательным тестам культуры. Когда в пасхальное воскресенье 1768 года двадцативосьмилетный маркиз де Сад встретил нищую Розу Келлер и, отправившись с ней в принадлежащий ему дом в Аркес под Парижем, через несколько часов высек ее, он, по донесению инспектора Маре, был одет в серый редингот, в руке держал трость, при нем была еще почему-то белая муфта. После "аркейского дела", не опубликовав еще ни строки, молодой аристократ стал героем шумной уголовной хроники, его имя обросло легендами и неправдоподобными слухами. Любовь к театральным костюмам в тот день проявилась у него еще раз: перед тем как высечь упомянутую Розу Келлер, он оделся экзекутором: жилет без рукавов на голом теле, вокруг головы обмотан платок.
Стремление "декорировать" жизнь не оставляло его и в заключении в Венсеннском замке, откуда он шлет жене продуманные в деталях описания траурных нарядов, в которых она должна была к нему являться.
Вообще страсть, которая проходит через всю жизнь маркиза де Сада, переживая сменяющие друг друга увлечения - собирание древностей, участие в политической борьбе, даже знаменитую эротоманию, это театр.
После первого, очень краткого заключения маркиза, по не очень понятному обвинению, он в 1764 году устраивает в Эшаффуре, замке своей тещи де Монтрей, и у ее родственника Брюнэд'Эрви семейный театр, где родственники - видимо, для "своих" играют модные тогда пьесы "Неожиданное возвращение", "Адвокат Патлен", "Панина". Сам де Сад сочиняет стихотворные куплеты для этих пьес, выступает в главных ролях. На куда более широкую ногу был поставлен театр в замке самого маркиза Ля Кост и в поместье Мазан. К тому времени н после смерти отца унаследовал в 1767 году эти и другие земли в Провансе и титул графа. Так, 15 января 1772 года де Сад посылает некоему г-ну Жирару из Лурмарена пригласительный билет в свой театр в Ля Кост, предупреждая, что в понедельник там состоится спектакль, о котором ему хотелось бы знать "просвещенное мнение" приглашаемого.
25 февраля того же года он нанимает для своего театра профессиональных актеров Бурдэ (амплуа благородного отца) и его жену (амплуа дуэньи), "чтобы играть в моем замке и других местах все комедийные и трагедийные роли, какие я соблаговолю им дать, обязуясь при этом взять на себя все расходы, связанные с их жильем, питанием и передвижением и сверх того заплатить им восемьсот ливров". Контракт был подписан в Марселе, в том самом городе, где через несколько месяцев разразится самый громкий в жизни марким де Сада скандал (дело об отравлении девиц легкого поведения конфетами с ПОРОШКОМ шпанской мушки, окончательно пошатнувшее его социальный статус).
Тогда же маркизом была, видимо, написана драма "Брак века", от которой до нас дошли лишь план и несколько реплик (так что писать Сад начал не в тюрьме, как утверждала романтическая легенда, а много раньше). Сохранилось также распределение ролей для этого спектакля, по которому можно судить, что в театре занято уже несколько профессиональных актеров (супруги Бурдэ, Молле, мадемуазель Долиньи), а также младшая сестра жены маркиза, канонична Анна де Лонэ, с которой у него в то время был роман, и его жена, Пелагея де Сад.
У театра в Ля Кост был свой репертуар, куда входили драматические произведения Вольтера, Детуша, Шамфора, Реньяра и Дидро. Есть описание этого театра, составленное в 1769 году во время инвентаризации: "Постоянная декорация, изображающая салон. В глубине натянутый на подрамник холст, на котором нарисована городская площадь, а также часть декорации, изображающей тюрьму (любопытная деталь: самому маркизу предстояло провести в этих "декорациях" около тридцати лет жизни - М.Р.)". Известно, что в театре были приспособления для смены декораций, поднимающийся занавеси другие тогдашние "новшества". На май 1772 года спектакли анонсировались уже на двух сценах - в Ля Кост и в Мазане.
Так что все это время Сад успешно сочетал обязанности сеньора этой местности с функциями директора театра, режиссера и актера, так как он был занят почти во всех спектаклях.
В 1790 году маркиз, после Бастилии, Венсеннского замка и Бисетра, вышел из приюта в Шарантоне не только автором романа "Жюстина", "120 дней Содома" (эту работу Сад считал безвозвратно пропавшей при взятии Бастилии, но она чудом сохранилась и была впервые опубликована более чем через сто лет в Германии), дидактического романа "Алина и Валькур", "Диалога между священником и умирающим", но также, что менее известно, автором большого количества театральных произведений, о постановке которых он заботится в первую очередь.
Во время революции сцены театров становятся частью огромного политического театра под открытым небом. На подмостки поднялась вся Франция, зрелище прорвало рамки сцены и вылилось на улицу. Из обычных заседаний собрания Национальной Ассамблеи превращаются в "патриотическую оперу", в которой мелодрама и маскарад мешаются с аплодисментами и криками "браво" (И. Тэн). Париж оклеен многоцветными афишами, в которых представители враждующих партий мечут друг против друга громы и молнии, на площадях деревья свободы, урашенные трехцветными флажками, на шляпах кокарды, цвета которых разнятся в зависимости от политических убеждений; патриоты носят брелки с изображением миниатюрных Бастилии; возникают даже новые "патриотические" прически, для сооружения которых не требуется пудры. Кафе, рестораны и театры набиты до отказа.
Пьесы классического репертуара получают в этой атмосфере новое политическое прочтение. Это относится к "Бруту" Вольтера и к "Цинне" Корнеля. Особым успехом пользуется "Карл IX" Мари-Жозефа Шенье, где в Катерине Медичи видят Марию-Антуанетту, а в Карле IX - безвольного Людовика XVI.
3 августа 1790 года Итальянский Театр принимает к постановке пьесу маркиза де Сада "Соблазнитель", а 16 сентября актеры Комеди Франсез, ставшей после революции Национальным Театром, "единогласно" принимают его другую работу "Мизантроп от любви или София и Дефранк".
"Вот список моих пьес, принятых и готовящихся к постановке, с гордостью пишет де Сад, ставший после закона об отмене титулов "гражданином Садом", своему адвокату Рено, в Национальном театре - "София и Дефранк" (драма в пяти актах в стихах), в театре Пале-Рояль - "Добродетельный преступник" (прозаическая пьеса в трех актах), в театре на улице Бонди - "Азели" (одноактная феерическая комедия в стихах)..." Но, странное дело, ни одна из этих пьес так и не будет поставлена ни в одном из четырех упомянутых театров и возвратится в театральный архив, над которым Сад продолжит работать.
Последний театр, где Сад выступал в роли режиссера и актера, был устроен по его инициативе в приюте Шарантон - Сен-Морис. Этот театр просуществовал около восьми лет, с 1805 по 1813 год, когда он был закрыт специальным министерским указом.
Такова внешняя канва самого длинного "романа" маркиза де Сада, "романа" с театром. (Кстати, большинство любовных историй этого аристократа также увязано с актрисами: от Колетт, Бовуазен и мадемуазель Д., о которых мы узнаем из отчетов того же инспектора Маре, до бывшей актрисы Мари-Констанс Кенэ, урожденной Ренель, с которой он проживет последние двадцать четыре года своей жизни.)
Но сфера театрального и "театрализации" в творчестве Сада существенно шире его собственно театральной активности. Он был последователем Просвещения, но с одной важной оговоркой: он превратил рациональный атеизм Гольбаха и Гельвеция в атеизм интегральный. В чем здесь разница? В первом случае место Бога занимает человек как принцип нравственного обоснования, во втором случае упраздняется само место. Образовавшееся зияние заполняется чистой текстуальностью. "Что значит театрализовать? - пишет Ролан Барт в книге "Сад. Фурье. Лопола." Это значит не "декорировать" представление, а делать язык беспредельным... заменять банальность стиля - в том виде, в каком мы застаем его у "великих" писателей объемностью письма". Моральная цензура романов этого "кошмарного автора" зациклена на их содержании, на отказе войти в язык его романов как в их единственную реальность. В основе юридического преследования романов Сада лежит частная система литературы, литература описательная, которая "изображает", "рисует", "имитирует" и только в силу этого "убеждает". К этой здравомысленной литературе романтистика Сада действительно не имеет отношения: его язык сам настолько визуален и ЗРИМ, что не предполагает никакой внешней по отношению к себе реальности; он, собственно, является машиной для уничтожения подобной реальности. Преступление в смысле Сада существует только как сконструированное в языке и представляет собой работающее подобие принципа реальности. "...на собственно литературной структуре работ Сада лучше всего прослеживается природа запретов, которым эти работы подвергаются. Моральному осуждению часто придается форма эстетического неприятия и разочарования: тогда провозглашают Сада монотонным... Комбинаторика Сада (которая, в отличие от того, что принято утверждать, вовсе не является достоянием всей эротической литературы) представляется монотонной лишь в том случае, когда мы произвольно (насильственно) направляем наше чтение с дискурса Сада на "реальность".
Театрализация превращает театр в предварительное действо: это прежде всего снятие театральных декораций, замена представления - в философском и режиссерском смысле - телесностью (это прекрасно понимал Арго, объявляя театр жестокости театром тел, театром некоммуницируемых жестов). Театр тела содержит принцип реальности в себе самом: созерцать нельзя потому, что все уже визуально, полностью зримо. Поэтому при экранизации "120 дней Содома", которую осуществил такой антириторичный режиссер, как Пьер Паоло Пазолини - он вынужден был укрыться от невыносимой зримости мира Сада за аллегорией (прибегнув к аналогии с фашизмом и отсняв любопытную, но менее визуальную, чем сам роман, ленту).
С процедурой театрализации связано новое соотношение между философией и литературой: литература становится отраслью философии, которая, в свою очередь, мыслима как часть литературной стратегии. В результате возникает своеобразный сверхтеатр, где сама линия между сценой и принципом реальности стирается, театр без разделения на публику и актеров, сцену и зал, не удерживаемый в семиотических границах. Актерами этого театра в числе прочих являются распадающиеся тела последователей и интерпретаторов "божественного маркиза" Жоржа Батая, Пьера Клоссовски, Мориса Бланшо.