БОРИС ГРОЙС
ЗЕМНЫЕ ВОПЛОЩЕНИЯ ДЕМИУРГА
Описанная выше радикализации авангардистской эстетики в сталинское время не объясняет, разумеется, исчерпывающим образом, почему в тридцатые годы окончательно победило представление о нужности искусства, как автономной сферы деятельности, которую отрицал авангард: эклектизм и тотальная срежиссированность жизни могли, казалось бы, обойтись и без их удвоения в изобразительности социалистического реализма. Но в том-то все и дело, что здесь речь идет не о простом удвоении: уж а 20е годы стало ясно, что тотальный авангардистский проект оставляет в мире одну существенную лакуну, закрыть которую своими силами он не в Состоянии, - образ самого автора этого проекта. Художник-авангардист, ставший на место Бога, трансцендентен создаваемому им миру, он сам ему как бы не принадлежит, ему места в нем нет, ибо человек исчезает из искусства авангарда. Создается поэтому не лишенное оснований впечатление, что художник-авангардист, хотя и создает новый мир, сам остается в старом мире в истории искусств, в традиции, подобно Моисею, оставшемуся у порога Земли обетованной. Авангардист, таким образом, есть "ветхий человек", несмотря на все свое устремление к новому и именно поэтому, с точки зрения эстетики социалистического реализма, он и является "формалистом", то есть человеком только логически, формально, "без души" проектирующим новое, душой же остающимся в старом. Поэтому в центр искусства социалистического реализма стал "образ нового человека" в соответствии с "указанием товарища Жданова: "Надо... стряхнуть с себя ветхого Адама и начать работать так, как работали Маркс, Энгельс, Ленин и как работает товарищ Сталин".
Точку кризиса русского классического авангарда весьма проницательно определил Я.А. Тугендхольд еще в 20-х годах. Отметив "гипертрофию аналитичности и рационализма" в левой живописи 20-х годов Тугендхольд ставит затем под вопрос ее основную предпосылку, состоящую в том, что, управляя формой и цветом, непосредственно воздействующими на человеческое подсознание, художник, если он изменяет среду обитания человека, совершенно автоматически формирует и его психику, его сознание. Тугендхольд пишет; "Малевич требовал духовную силу содержания отвергнуть как принадлежность зеленого мира мяса и кости"... Пунин доказывает, что "никакой душевной жизни", никакого содержания, никакой "сюжетчины" не надо - нужна лишь форма. Почему? Да потому, что бытие определяет сознание, а не сознание определяет бытие". "Форма-бытие определяет сознание, то есть, содержание" пишет Лунин. "Мы, восклицает он, монисты, мы материалисты, и вот почему наше искусство наша форма. Наше искусство - искусство формы, потому что мы пролетарские художники, художники коммунистической культуры".
На эти приведенные им выше аргументы "формалистов" Тугендхольд отвечает следующим образом: "Пунин не понимал того, что, поскольку эта форма эпохи общеобязательна для всех, отличие пролетарского искусства от непролетарского как раз не в ней, а именно в идее использования этой формы. Паровозы и машины у нас одинаковые с Западом - эта наша "форма", но именно в том и отличие нашего индустриализма от западного, что хозяином этих паровозов и машин является сам пролетариат; это наше содержание". Тугендхольд рассуждает здесь, разумеется, как типичный попутчик, указывая на техническую отсталость России и на одинаковость советской и западной техники - впоследствии такие суждения будут рассматриваться как клеветнические, как "космополитическое низкопоклонство перед Западом" и Тугендхольд будет отброшен сталинской культурой, но в сущности, он формирует в этих словах ее основной аргумент.
Если поначалу и авангард, и ортодоксальный марксизм действительно верили в зависимость сознания от материальной базы, то вера эта довольно быстро рассеялась по двум, кажущимся противоположными, причинами. Вопервых, человеческое сознание оказалось отнюдь не столь гибким, как предполагалось раньше, когда искренне думали, что достаточно только поменять условия жизни человека, чтобы его сознание автоматически изменилось, так что для строительства социализма именно сознание "нового человека" оказалось неожиданно для его теоретиков основным камнем преткновения. Но, с другой стороны, именно это сознание оказалось единственным вообще основанием и гарантом построения социализма, ибо на уровне базиса Россия продолжала отставать от Запада и потому о социализме стало возможно говорить, как это и делает Тугендхольд, только в психологических терминах "социалистического отношения советского человека к труду". В результате оказалось, что в положительном и в отрицательном отношении судьба социализма определяется и решается психологически. Отсюда знаменитая сталинская смена лозунга: вместо "техника решает все" было провозглашено, что "кадры решают все".
Как и европейские тридцатые годы, сталинская культура стала открытием человеческой субъективности, новым романтизмом. Разумеется, поворот этот был подготовлен еще ленинизмом и, в особенности, провозглашением им марксистской теории в качестве "победоносной идеологии пролетариата", долженствующей победить "буржуазную декадентскую идеологию". Вместо критики идеологии, марксизм был, таким образом, сам провозглашен идеологией, или, точнее, оставаясь критикой идеологии, он стал пониматься, в свою очередь, как идеология. Отсюда возникли формулировки, характерные для сталинского да и нашего времени согласно которым "история движется всепобеждающим учением Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина". Учение о материалистической детерминированности истории, таким образом, само стало детерминировать историю. Как уже Ленин говорил: "учение Маркса всесильно, потому что оно верно". В этом лозунге, украшающем большинство советских городов, суть переворота, совершенного Лениным, становится совершенно ясным: с ортодоксальной марксистской точки зрения, напротив, учение марксизма верно, потому что непобедимо, то есть соответствует объективной логике истории, определяемой материалистически. Ленинизм и сталинизм можно в этом отношении считать совершенно идеалистическими и до сих пор можно прочесть в советских учебниках философии, что история определяется великими идеями, среди которых САМЫМ великим является марксистское учение о материалистическом детерминизме истории, утверждение, могущее, разумеется, поставить в тупик человека, недостаточно освоившего советское диалектическое мышление.
Как бы то ни было, но сталинское время невозможно понять вне знаменитого сталинского "Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее". Эта веселость возникла не от практического облегчения материальной жизни, а от осознания того, что дело вовсе не в этом. Освобождение от "формализма", "машинизма", "уравниловки" предыдущей авангардной эпохи было пережито как счастье. Борьба с формализмом имела в то время и эту важную интонацию: борьба против бездушия, бюрократического формализма. Характерной чертой героев литературы сталинского времени является их способность совершать подвиги, очевидно превосходящие человеческие силы, способность эта проявляется у них вследствие их отказа подходить к жизни "формалистически". Этот отказ позволяет им излечиться одной силой воли от туберкулеза, начать выращивать тропические растения в тундре без парников, одной силой взгляда парализовать врага и т. д. Стахановское движение без всякого дополнительного применения техники, только одной силой воли рабочих, повысило производительность их труда в десятки раз. Без всякого применения "формалистических методов генетики" академику Лысенко удалось превращать одни виды растений в совершенно другие.
Лозунгом эпохи стало: "Для большевиков нет ничего невозможного". Всякая ссылка на факты, технические возможности или объективные границы третировалась как "малодушие" и "маловерие", недостойные истинного сталинца. Одним только применением воли можно, как считалось, преодолеть любую такую кажущуюся бюрократическому, формалистическому взгляду объективно непреодолимой трудность. Образцом такой "стальной воли" рассматривался сам Сталин, для которого практически не было ничего невозможного, ибо он одной этой своей волей, как считалось, двигал всю страну. Поколения воспитывались на примерах Павки Корчагина или Маресьева, сумевших благодаря своей воле преодолеть крайнюю физическую беспомощность, наступившую вследствие инвалидности несомненно, некий символ этой сталинской воли, провирающейся с абсолютной мощью, несмотря на его жизнь кремлевского затворнике.
Кстати, сами распространенные тогда формулы типа "стальной воли" или бесконечно повторяемой песни "нам Сталин дал стальные руки-крылья, а вместо сердца - пламенный мотор" как нельзя лучше соответствуют фигуре "инженера человеческих душ": техническая мощь как бы ушла внутрь индивидуальности и прежняя иррациональная вера в нее обратилась в столь же иррациональную веру в скрытые силы человека. Техническая организация мира стала лишь видимой реализацией внутренних сил, заложенных в ее творце. Одинокий, страдающий, жертвующий собой и побеждающий художник - герой авангарда стал героем сталинской культуры но уже в качестве строителя, спортсмена, летчика-полярника, директора завода, парторга колхоза и т. д., то есть реального творца реальной жизни, а не только воздушных замков.
Разумеется, глубина человеческой психологии открылась сталинской культуре не только в ее "созидательной мощи" но и в негации, в разрушении. Недавние лояльные и всем известные коммунисты вдруг оказались извергами, способными на совершенно демонические и ничем не спровоцированные извне проявления спонтанной злобы и духа разрушения, в них воплотилась вторая разрушительная сторона авангарда, чей пафос негации старого ради очищения пространства для создания нового был столь же абсолютным, как и его творческий, созидательный проект, как об этом свидетельствует хотя бы следующий пассаж из уже цитировавшейся статьи Третьякова: "Футуризм никогда не был школой. Он был социально-эстетической тенденцией, устремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых были даже не положительные задания..., но ненависть к своему "вчера и сегодня" ненависть неутомимая и беспощадная. Фигура "вредителя", столь важная для сталинской мифологии, по существу, не имеет никакой обычной "реалистической мотивировки", так же как и сверхчеловеческая сила созидания в "положительном герое". На сталинских показательных процессах демонстрировалось, что совершенно нормальные с виду люди оказывались в состоянии подсыпать стекло в еду трудящихся, прививать им оспу и рожу, отравлять водоемы, распылять яды в общественных местах, вызывать падеж скота и т.д., и при том все это в совершенно нечеловеческих, уму непредставимых масштабах: находясь одновременно в самых различных местах и совершая одновременно самые титанические по своей разрушительной мощи деяния, но в то же время опять-таки без всякой помощи техники и организации (ибо в противном случае с них снялась бы индивидуальная вина), практически, одним усилием воли (ибо они все время находились под контролем и на партийной работе).
Необъяснимость действий подсудимых сталинских процессов средствами обычной человеческой логики обычно даже подчеркивалась обвинением, ибо свидетельствовала об абсолютности и неискоренимости их злой воли, подлежащей поэтому уничтожению совместно с ее носителями. На виду у всей страны в душе обычного, ничем по виду не отличающегося от окружающих, человека отверзались, таким образом, бездны сверхчеловеческих энергий, что, разумеется, не могло не повлиять на понимание культурой человека как такового. Особенно в литературе стали появляться такие демонические двойники демиурга, разрушающие все, что он созидает ("Два капитана" Каверина или "Русский лес" Л. Леонова). Как положительные, так и отрицательные персонажи сталинской культуры, таким образом, не принадлежат действительности, в которой они действуют, не связаны с ней системой обычных психологических мотивировок, характерных для действительно реалистической литературы или искусства. Традиционная форма реалистического повествования, театра, кино, картины и т. д. в этом случае вводит при поверхностном рассмотрении сталинской художественной продукции в заблуждение относительно ее истинной природы. Как положительный, так и отрицательный, герои сталинской культуры суть два лика демиургической практики предшествующего им авангарда, трансцендентные творимой им или разрушаемой ими действительности. Борьба между ними происходит также не в поле действительности, а за ее пределами, и сама эта действительность выступает лишь ставкой в этой борьбе.
Для демонстрации этой борьбы в эстетике авангарда нет места, ибо борьба эта происходит за пределами самого тотального эстетического проекта, охватывающего весь мир: и креативная, и негативная сторона авангарда (хорошо выраженная также в стихах Бурлюка "Каждый молод, молод, молод, в животе чертовский голод" с дальнейшим призывом пожрать весь мир) разворачиваются в пространстве, трансцендентном и нынешнему, и будущему миру, и потому совершенно иррациональны с точки зрения обычных мирских критериев. Мощь авангардного разрушения старого мира, демоническая энергия его провокации черпают свои силы не из мирских страстей, а из абсолютного, трансцендентного события смерти, или, точнее, убийства Бога, и из этого же источника проистекает сверхчеловеческая творческая энергия авангарда. В тот момент, когда место авангардного художника занимает партийное руководство и реальная фигура "нового человека переустроителя Земли", авангардный миф сам становится предметом передачи средствами искусства, причем фигура авангардного демиурга распадается на Божественного креатора и его демонического двойника: на Сталина и Троцкого, "положительного героя" и "вредителя".
Отсюда становится понятным как возрождение автономного искусства в сталинский период, так и его квазимиметический характер: целью этого искусства является "отобразить", сделать зримой борьбу за судьбы мира и протагонистов этой борьбы, остающихся за пределами "материалистического искусства" авангарда, не видящего, что все решается не самими "средствами производства", а модусами их использования, "отношением к ним". Искусство социалистического реализма является поэтому не реалистическим в традиционном смысле слова, то есть, отражающим внутримирские события в их внутримирских связях и мотивациях, а агиографическим, демонологическим и т. д., то есть, изображающим внемирские, трансцендентные миру события, вместе с их внутримирскими последствиями. Не зря поэтому эстетика социалистического реализма всегда говорит не об "изображении" положительного или отрицательного героя, а об их "воплощении средствами искусства". Сами по себе положительный и отрицательный герои не имеют внешнего облика, поскольку выражают трансцендентные демиургические силы, но для демонстрации этих сил образом, "понятным для народа" (здесь под народом надо понимать смертных, не способных к потустороннему, сущностному зрению, а вовсе не интересы какихто реальных потребителей искусства) они должны быть символизированы, воплощены, инсценированы. Отсюда постоянная забота эстетики социалистического реализма о правдоподобии. Ее герои, как об этом говорилось и выше в приведенных цитатах, должны во всем походить на людей, чтобы не устрашить их своим истинным обликом, и поэтому писатели и художники социалистического реализма постоянно, с большим прилежанием выдумывают им биографии, привычки, одежду, внешность и т. д., как это делало бы какое-нибудь проектное бюро в иной галактике, планируя путешествие на Землю и желая сделать своих посланцев, по возможности антропоморфными, хотя в результате потусторонняя пустота продолжает зиять из всех дыр.
Это самоинсценирование авангардного демиурга характерно и для других художественных течений 30-40-х годов - в первую очередь для сюрреализма, с которым, как и, скажем, с искусством нацистской Германии, у социалистического реализма очень много общего. Отличие сюрреализма или магического реализма от тоталитарных форм искусства того времени только в "индивидуальном" характере его инсценировки, оставшейся в рамках "искусства", в то время как в Германии или России предикат сюрреалистического художника-демиурга перешли к политическому вождю. Впрочем, близость этих течений показывается и переходом ряда французских сюрреалистов в лагерь социалистического реализма или фашизма, интересом Сальвадора Дали к фигурам Ленина, Сталина и Гитлера и т. д. На близость социалистического реализма к ритуальному, сакральному искусству прошлого, на театральномагический характер его художественной практики, на актуализацию в нем форм "первобытного мышления", напоминающих описанные Леви-Брюлем, и в то же время на его преемственность от средневековых христианских Западных и русских прототипов многое было написано в последнее время и в этих публикациях, среди которых следует особо выделить книги В. Паперного "Культура "два"" и К. Кларк "Советский роман: история и ритуал", содержится много ценных наблюдений и проницательный анализ, демонстрирующий действие в сталинской культуре сакральных архетипов, известных из исследования искусства других религиозно ориентированных эпох. Вместе с тем во всех этих исследованиях, по существу, не ставится вопрос о причине возникновения такого квазисакрального искусства именно в это время и в этом месте, или, точнее, ответы даются в привычном социологическом духе как "провал" русской культуры того времени в "первобытное состояние", в "чистый фольклор", при том, что, например, Паперный считает такие провалы вообще характерными для русской истории, что приводит его к фактическому отрицанию специфики сталинской культуры, рассматриваемой им, как и К. Кларк, и многими другими, совершенно независимо от бросающихся в глаза аналогий в культурах других стран того же времени в результате асе того же предположения о какомто совершенном выпадении сталинской культуры из всего исторического процесса, что, как уже говорилось, отражает подсознательную зачарованность самих исследователей соответствующими претензиями самой сталинской культуры, даже при сознательно негативном к ней отношении.
Эта неспособность определить историческое место сталинской культуры даже при достаточно адекватном описании ее механизмов объясняется, в первую очередь, переоценкой рациональности, техничности, материалистичности предшествовавшего ей авангарда. Если авангардистский художественный проект и формировался как рационалистический, утилитаристский, конструктивный и в этом смысле "просветительский", то источник этого проекта, равно как и воли к разрушению мира, какой он есть, чтобы расчистить реализации этого проекта дорогу, лежал в мистической, трансцендентной, если угодно, сакральной сфере, и в этом смысле был совершенно "иррациональным". Вера авангардистского художника в то, что знание об убийстве Бога или даже, точнее, участие в этом убийстве дает ему демиургическую, магическую власть над миром, равно как и его уверенность в том, что этот выход за пределы мира позволяет ему открыть законы, управляющие действием космических и социальных сил, а затем инженерным образом овладеть этими законами и таким образом возродить себя и мир, остановив его распад и дав ему средствами художественной техники вечную и идеальную форму или, хотя бы, каждый момент истории соответствующую этому моменту форму, безусловно относятся к совершенно другому, мистическому порядку опыта, нежели простой утилитаризм формы и позрачность конструкции, к которым обычно редуцируют авангард, поскольку рассматривают его только либо в музейном, либо в дизайнерском контексте. Мистерия Хлебникова, Крученых и Малевича "Победа над солнцем", в которой впервые появился знак черного квадрата, воспроизводит это событие "убийства солнца" и наступление мистической мочи, в которой затем зажигается искусственное солнце новой культуры, нового технического мира. Авангард сам был прекрасно осведомлен о сакральном значении своей практики, и социалистический реализм сохранил это знание. Сакральный ритуализм социалистического реализма с его агиографией и демонологией описывает, инвоцирует демиургическую практику авангарда. Здесь речь идет не о провале в первобытное прошлое, а об освоении скрытого мистического опыта предыдущего периода в новой ситуации, присвоения этого опыта политической властью. Аналогия с историей церкви очевидна и продуктивна именно потому, что эта аналогия сама является частью церковной истории христианства (переживания "смерти христианского Бога"), а не лишь результатом искусственной стилизации под предшествущие образцы. При всей своей готовности цитировать прошлое сталинская культура стилизаторской не была и, напротив, используя опыт прошлого, всегда стремилась дистанциироваться от него, прочесть его неисторически, "неправильно", поместить его в контекст собственного постисторического существования.
На необходимость возвращения к новым формам искусства именно с целью "воплощения образа нового человека", то есть сверхчеловека, демиурга, неоднократно указывала критика конца 20-х начала 30-х годов. В этом отношении особенно характерным является суждение того же Тугендхольда, который связывает поворот к реалистической картине в середине 20-х годов с шоком от смерти Ленина. Тугендхольд пишет: "Когда умер Ленин, все почувствовали, что что-то упущено, что надо хотя бы сейчас забыть всякие "измы" и удержать его образ для потомства. На желании запечатлеть Ленина сошлись все течения..." Ленин оказывается тем самым важнее "ленинизма", важнее его дела и фокус внимания смещается с проекта на проектировщика.
Культ Ленина сыграл большую роль как в политической легитимации Сталина, так и в становлении эстетики социалистического реализма, поскольку Ленин еще до Сталина был провозглашен образцом для "нового человека", "самым человечным из всех людей". Украшающие и по сей день улицы советских городов лозунги "Ленин и сейчас живее всех живых" (кстати, цитата из Маяковского) не приходят в противоречие с культом ленинской мумии в мавзолее - быть может, одним из наиболее загадочных в мировой религиозной истории. Не претендуя на исчерпывающую характеристику этого культа, хочу сказать о нем все же несколько слов, поскольку он, несомненно, оказывает подспудное формирующее влияние на всю сталинскую и послесталинскую советскую культуру, хотя бы благодаря его центральному положению в невидимой глазу советской иерархии: перед мавзолеем Ленина два раза в год проходят на парадах и демонстрациях "с трудовым отчетом вся советская страна" и принимающие этот отчет вожди стоят на крыше мавзолея, символически основывая свою власть все на той же скрытой внутри ленинской мумии.
Воздвижение мавзолея Ленина на Красной площади и основание его культа вызвали в свое время бурные протесты в среде традиционно мыслящих марксистов и представителей левого искусства. Говорилось об "азиатчине" и о "диких обрядах, недостойных марксистов". ЛЕФ также отреагировал на первый временный вариант мавзолея, затем слегка видоизмененный в сторону прощения, характеристикой "достойный перевод с древнеперсидского", указывая, что вариант этот похож на могилу персидского царя Кира близ города Муграба, в Персии. Такого рода критика в наше время, разумеется, уже не представляется ВОЗМОЖНОЙ, и не только потому, что мавзолей давно уже объявлен "священным для каждого советского человека", но и потому, что к нему все уже давно привыкли.
Между тем критика ЛЕФа, видевшая в Мавзолее Ленина лишь аналог древним азиатским захоронениям, как обычно, оказалась слепа к оригинальности новой, складывающейся на ее глазах сталинской культуры. Мумии фараонов и прочих древних властителей замуровывали в пирамиды и скрывали от глаз смертных, вскрытие этих гробниц считалось их осквернением, святотатством. Напротив, мумия Ленина выставлена на всеобщее обозрение как произведение искусства и мавзолей Ленина несомненно, наиболее посещаемый музей в Советском Союзе, к нему почти постоянно, вот уже на протяжении десятилетий, тянется довольно длинная очередь. Если как раз в это время движение "воинствующих атеистов" занималось выкапыванием мощей святых угодников и выставлением их в псевдомузейных экспозициях в качестве антирелигиозной пропаганды, то Ленин с самого начала был одновременно и закопан и выставлен. Ленинский мавзолей есть синтез пирамиды с музеем, в котором экспонируется тело Ленина, его земная оболочка, которую он как бы скинул с себя, чтобы воплотиться непосредственно в дело построения социализма, изнутри "воодушевляя советский народ на подвиги".
Характерно также, что если для мумии существует традиционное одеяние, маркирующее переход человека в иной мир, в царство мертвых, то внешний облик Ленина восстановлен "реалистически", до мельчайших деталей таким, каким он был в "действительности" (как это часто теперь делают на похоронах, прежде чем предать тело земле, что, в свою очередь, показывает универсальный характер того типа религиозности, который воплотился в ленинском мавзолее). Можно сказать, что если прежде тело умершего почиталось в его абсолютном инобытии, в его существовании в ином мире, альтернативном земному и как в иудаизме и христианстве в надежде на воскресение, то тело Ленина почитается именно вследствие необратимости разлучения с ним его носителя или, иначе говоря, именно потому, что ему не соответствует более никакая духовная реальность. Тело Ленина почитается и выставляется в этом смысле именно как знак его окончательной оставленности, как свидетельство того, что это его воплощение им без остатка покинуто и потому дух его "его тело", полностью свободны для дальнейших воплощений в последующих советских руководителях. Смысл выставленного мертвого тела Ленина не преображенного и не могущего преобразиться, а такого, "каким оно могло бы быть в момент его смерти" есть предоставить вечное доказательство тому, что он действительно, безвозвратно и окончательно умер и не воскреснет, и никакая апелляция к нему ни в каком смысле более невозможна, только через его наследников, сейчас стоящих на мавзолее. В этом смысле изъятие тела Сталина из мавзолея и его погребение маркирует неспособность культуры окончательно признать его смерть и освободить его дух для дальнейших воплощений (не зря в связи с выносом тела Сталина Евтушенко пишет стихотворение "Наследники Сталина", где выражает страх возможности продолжения сталинского дела).
Тема "бессмертия человека в его делах" и перехода его духа на его наследников после его смерти постоянная в советской культуре и, кстати, хорошо выражается распространенным в сталинское время лозунгом "Сталин это Ленин сегодня". Полное прекращение автономного существования Ленина вне и помимо "его дела", засвидетельствованое его трупом в Мавзолее, послужило, таким образом, утверждению тотальности сталинской власти, которую даже в трансцедентном мире ничье присутствие не может ограничить, никакое воскресение и никакой Страшный суд поставить под вопрос. Мумия Ленина может в то же время считаться моделью для "воплощений" героя в социалистическом реализме внешняя "человеческая" оболочка есть здесь именно только оболочка, скорлупа, которую надевают демиургические и диалектические силы истории, чтобы иметь возможность проявить себя и сменить ее затем на другую. Постфактум Ленин таким образом, признается подлинным демиургом своей эпохи, а не художественный авангард, в свою очередь претендовавший на эту роль. И следует признать, что само "левое искусство" приложило к такой канонизации Ленина руку: достаточно вспомнить стихи Маяковского о Ленине, сакрализующие его, а также подборку статей формалистов из ОПОЯЗА Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума и др. с анализом стиля Ленина, предполагающим в нем, если учесть строгость опоязовских критериев, именно художника, творца.
Но если Ленин был сакрализован постфактум, то образ Сталина в искусстве как подлинного нового человека, образца для всякого строителя социализма, истинного творца новой жизни дал возможность самому Сталину увидеть в созданном им произведении искусства собственное отражение, ибо сам художник как новый советский человек мог быть понят только как "одушевленный сталинским духом", как сотворенный Сталиным: портреты Сталина (как высшее достижение искусства социалистического реализма) есть в этом смысле отражение демиурга в себе самом - заключительный этап диалектического процесса. В этом смысле следует понимать знаменитое сталинское требование к писателям и вообще работникам искусств: "Пишите правду". Речь идет здесь, как уже говорилось, не о внешней, статистической правде, а о внутренней правде сердца художника, о его любви к Сталину и вере в него. Пафос сталинской культуры - это поэтому прежде всего пафос искренности, непосредственности, противостоящей "формализму" авангарда с его "приемами", воспринимаемыми как неискренние уловки, с его "пустотой сердца", холодностью, черствостью. Художник сталинской культуры - это медиум, спонтанно воспевающий и проклинающий, согласно внутренним велениям сердца. На основании этого спонтанного свидетельства власть судила о состоянии сердца художника, и даже если диагноз оказывался отрицательным и пациент неизлечимым, вина за это возлагалась не на самого певца, а на соответствующую партийную организацию, "допустившую сбой, брак в своей идеологической работе". Сам же певец даже вызывал своего рода уважение и в качестве "честного врага" служил положительным примером "неискреннему", трусливому формалисту, к которому обращался призыв "открыть свое подлинное лицо" и дать, наконец, возможность себя достойно ликвидировать.
Этот глубокий романтизм сталинской культуры, видевший сердце художника одержимым либо божественной жаждой добра и благодарностью за это своему создателю-Сталину, либо попавшим в соблазнительный плен к "вредителю", естественно породил культ любви как своего рода "внутренней утопии", сменившей внешнюю механическую утопию авангарда. Любимыми героями сталинской культуры становятся Ромео и Джульетта, Кармен и т. д. во исполнение знаменитой сталинской резолюции на одном из романтических рассказов Горького: "Эта штука посильнее "Фауста" Гете любовь побеждает смерть". Если художник авангарда полагал, что достаточно только построить мир как машину, чтобы он начал двигаться, жить, то Сталин понимает, что машину эту для того, чтобы она ожила, надо оживить силой любви к своему создателю - только тогда смерть будет побеждена и созданный Сталиным новый человек соединится со своим создателем, отдаст ему свою индивидуальную волю, чтобы исполнить его, творца, волю.
В очевидном "византизме" сталинской культуры, в его насыщенности христианской символикой часто видят лишь результат теологического воспитания Сталина, фрустрированной традиционной религиозности русского народа, вынужденной перейти на новый объект и т. д. Все эти объяснения, однако, неудовлетворительны в силу своего поверхностно-социологического характера. Постановка себя на место Бога, реконструкция и новое прочтение мифа о Боге-художнике, дающем форму "быту" и при этом "преодолевающем сопротивление материи" все это те скрытые мифологемы авангарда, которые, делая его, в первую чередь, событием религиозного, мистического, а вовсе не технико-рационалистического порядка, каким он, на поверхностный взгляд, представляется, лишь вышли в сталинское время на поверхность. И если фигура авангардного демиурга при этом раздвоилась на бесконечно доброго "дедушку" Ленина и бесконечно злобного "вредителя" Троцкого, то характерно, что сам Сталин удерживает в себе, несмотря на свою несомненную благость, большую долю демонических атрибутов, например, он работает в основном ночью, когда "нормальные люди" спят, его продолжительное молчание пугает и его неожиданные вмешательства в дискуссию или повседневную жизнь часто носят характер двусмысленной провокации, и таким образом удерживает за собой полноту как искреннего почитания, так и сакрального ужаса.
Это новый культ меняющего личины "диалектического демиурга", сменивший традиционный христианский культ сохраняющего свою самоидентичность и единожды воплощенного Бога, завершает, быть может, важнейший творческий импульс авангарда - выявление сверхиндивидуального, внеличного, коллективного в творчестве, преодоление границ земной, смертной "творческой индивидуальности". Хотя каждый из художников-авангардистов утверждал свой проект как внеличный, очищенный от всего случайного, от "натуры" художника, от его индивидуальных спонтанных реакций - проекты эти продолжали быть в высшей степени индивидуализированными, ибо само требование построить проект в оппозиции к "автоматизированному быту", установка на новизну и оригинальность, характерные для авангарда, очевидно противоречили его претензии на универсальность. Здесь опять-таки выявляется зависимость результата редукции - как бы радикально она ми была проведена - от того, что редуцируется, от контекстуальности авангардистского проектирования. Каждый акт редукции провозглашался авангардом как окончательный, как редуцирующий к абсолютному нулю и делающий никакую дальнейшую редукцию невозможной, как единственное и окончательное воплощение амбивалентного, разрушающего и созидающего демиургического принципа - и все же каждый раз оказывалось, что редукцию можно вновь редуцировать, и авангард таким образом обратился в ритуал, отрицающий в то же время свой ритуальный характер, не принимающий и не признающий его, слепой относительно собственной внутренней механики.
Социалистический реализм, настаивающий совершенно романтически, на индивидуальности и спонтанности художника, добился, однако, очень быстро полной унификации культурной жизни, поскольку объединил все сердца единым чувством любви к Сталину и единым трепетом пред ним. Открытие в индивидууме сверхиндивидуальных глубин креативного и демонического разрушили индивидуальность (и вместе с ней и классический реализм, или "натурализм") изнутри и в известном смысле окончательно. Сталинское искусство представляет собой почти сплошной массив, особенно в последние годы: большие многофигурные композиции исполнялись в нем "бригадным методом", равно как и крупные архитектурные проекты. Литературные произведения также столько раз переписывались писателями под влиянием указаний, исходивших из самых различных источников, что практически утрачивали авторство. Соответственно, почти сошло на нет значение музея, против которого тщетно боролся авангард, лишь пополняя этой своей борьбой его фонды: в центре сталинской культуры стали архитектура и монументальное искусство, как того и требовал авангард, при том, что роль станковой картины, под лозунгом возрождения которой был сокрушен авангард, оказалась в результате практически сведенной на нет. Разумеется, все эти соображения могли мало утешить самих художников, писателей и критиков авангарда, желавших, что бы они ни говорили, индивидуального признания, как этого хотели все "творцы" до того дня, и видимо, будут хотеть и после. Хотя Малевич и был помещен в супрематический гроб, но затем вполне традиционно предан земле, указав тем самым истинную траекторию супрематизма в образе этой последней супрематической конструкции из праха в прах, согласно Соломону. Прах же Ленина попрежнему не предан земле и, несмотря на "традиционность" его оформления, продолжает утверждать тем самым безличность и универсальность "дела" его временного носителя. Трудно сказать, какой из этих форм бессмертия здесь можно более позавидовать.
Предполагаемая обычно строгая дихотомия авангарда и социалистического реализма оказывается, таким образом, при ближайшем рассмотрении лишь результатом помещения обоих в ложную перспективу, против которой они оба боролись, в перспективу музейной экспозиции, превращенной к тому же в символ истинной веры и этической апробации. В отношении основной задачи авангарда, а именно, преодоления музея, выхода искусства непосредственно я жизнь, социалистический реализм оказывается одновременно и завершением и рефлексией авангардистского демиургизма.
Совпадают авангард и социалистический реализм, под которым здесь понимается искусство сталинской эпохи, и в мотивировке и в целях экспансии искусства в жизнь восстановить целостность Божьего мира, разрушенную вторжением техники, остановить технический и, вообще, исторический прогресс, поставив его под тотальный технический контроль, преодолеть время, выйти в вечное. Как авангард, так и социалистический реализм мыслит себя, в первую очередь, компенсаторно, противопоставляя себя "буржуазному индивидуалистическому декадансу", бессильному перед распадом социального или космического целого.
Если Малевич полагает, что вышел в черном квадрате к видению чистой материальности мира, совпадающей (в лучших аристократических традициях) с ничто, после распада Божественного Логоса, мира Божественных форм, налагаемый Богом-художником на материальный хаос, и понятых в лучших томистских традициях, то конструктивизм потребовал придать этому хаосу новую форму, став на место убитого прогрессом Бога. Даже в самом своем радикальном, лефовском, продукционистском варианте, русский авангард сохранил, однако, веру в дихотомию художественного, организованного, сделанного из нехудожественного, непосредственного, бытового, "материального" слова, образа и т. д., вследствие чего подменил на деле работу с действительностью работой с ее отражением в средствах массовой информации, то есть, с газетной статьей, фотографией и т. д., на деле давно уже управляемыми властями и поэтому ставшими стимулятором реальности, если говорить современным языком.
Сталинская культура открыто сделала именно первичное и непосредственное областью художественной организации, опираясь на опыт партийной манипуляции ими, бытовавшей на уровне социальной практики с самого начала, и в то же время, тематизировала в автономной художественной деятельности образ самого демиурга творца новой действительности, чего не мог сделать своими средствами авангард. В этом отношении искусство социалистического реализма стоит в ряду других рефлексий такого рода, выявивших механизмы креативного и демонического в авангарде на психологическом уровне сюрреализма, магического реализма, искусства нацистской Германии и т. д. Преодолев исторические рамки авангарда и сняв присущее ему противоречие между художественным и нехудожественным, традиционным и новым, конструктивным и бытовым (или китчем), искусство сталинской эпохи претендовало, как и культура нацистской Германии, на построение новой вечной империи за пределами человеческой истории, апокалиптического царства, способного окончательно принять в себя все благое в прошлом и отвергнуть все негативное. Эта претензия, утверждающая исполнение авангардистского утопического проекта неавангардистскими, традиционалистскими, "реалистическими" средствами, составляет саму суть этой культуры и потому не может быть отброшена как внешняя поза. Жизнестроительный пафос сталинского времени отвергает свою оценку как простой регрессии к прошлому, ибо настаивает на себе как на абсолютном апокалиптическом будущем, в котором само различение будущего и прошлого теряет смысл.
То, насколько сами теоретики сталинской культуры отдавали себе отчет в логике ее функционирования, достаточно демонстрирует хотя бы критика дальнейшей эволюции авангардного искусства на Западе. Так Л. Рейнгарт в ультраофициозном журнале "Искусство" оценивает западный авангардизм после второй мировой войны как "новый академизм", как интернациональный стиль, соответствующий интернационализму крупных в основном американских корпораций, и пишет, в частности: "В признании новейших течений богатой буржуазией заключается смертный приговор современному западному искусству. При своем появлении на свет эти течения пытались играть на чувстве общественной ненависти к устаревшему строю жизни... Теперь игра в оппозицию к официальному искусству утратила всякие оправдания. Образованное мещанство широко открыло объятия блудному сыну. Формалистические течения становятся официальным искусством Уоллстрита... Множество рекламных компаний, спекулянтов разрушают и создают репутации. Финансируют новые течения, управляют общественным вкусом, или, вернее, общественной безвкусицей". Слова, под которыми мог бы подписаться не один сегодняшний западный борец за постмодернизм против авангардистского "искусства корпораций". Энергию обличения советский автор черпает при этом именно из глубокого внутреннего убеждения а том, что советское искусство социалистического реализма в других, адекватных своему времени формах удержало тот модернистский жизненный миростроительный импульс, который сам по себе академизировавшийся модернизм давно утратил, продавшись своим исконным врагам мещанам-потребителям. Свобода советского искусства для него выше псевдосвободы западного рынка - это свобода творить для государства, не считаясь со вкусами народа, ради создания нового человека, а, следовательно, и нового народа. Высшая цель построения социализма тем самым эстетическая и он сам понимается как высшая норма прекрасного, но цель эта формируется в самой сталинской культуре, за редким исключением, этически и политически. Для того, чтобы сталинскую культуру оказалось возможным увидеть поистине эстетически, следовало, чтобы она сначала не удалась, ушла в прошлое.